X
تبلیغات
GRAPHIC DESIGN

GRAPHIC DESIGN




 معرفی دوربین Canon EOS 7D


کانن EOS 7D دوربینی 18 مگاپیکسلی از سری EOS شرکت کانن است و از یک سنسور تصویر نوین APS-C CMOS که طراحی و ساخت آن توسط خود شرکت انجام شده، بهره‌مند است.  این  سنسور که از ویژگی‌های برجسته‌ای چون فتودیود‌ها و میکرولنز‌های جدید برخوردار است توانایی ارایه‌ی گستره‌ی ISO‌ی 100 تا 12800 را دارا است. این دوربین از پردازشگر تصویر فوق العاده قدرتمند dual DIGIC 4  بهره می‌برد که توانایی عکاسی پیاپی تا 8 فریم بر ثانیه را به دوربین می‌دهد. از دیگر ویژگی‌های این  دوربین می‌توان به سیستم فوکوس خودکار 19 نقطه‌ای ضربدری اشاره کرد که شامل فوکوس خودکار Spot و Zone نیز می‌شود. بعلاوه  این  دوربین از منظره‌یابی که توانایی پوشش 100% میدان دید و بزرگنمایی 1 برابر را دارد بهره می‌برد. نمایشگر LCD ؛ Clear View II 920.000 نقطه‌ی آن برای بازدید عکس ها، کارکردن با منوها، مود نمایش زنده و ضبط ویدیو به کار می‌آید. ضبط ویدیوی  این  دوربین با کیفیت 1080p Full HD است.  این  دوربین به یک Speedlite Transmitter داخلی مجهز است. این دستگاه برای کنترل از راه دور Speedlite flashgun‌ها بدون این که هیچ وسیله‌ی اضافی دیگری مورد نیاز باشد به کار می‌آید. بدنه‌ی آن از جنس آلیاژ منیزیوم است و تمام درزهای آن آب‌بندی هستند. عمر شاتر آن برای 150.000 بار فشرده شدن تضمین شده است.



از نظر طراحی این  دوربین بسیار به دوربین 5D Mark II نزدیک است. این دوربین تقریبا همان ابعاد یعنی 148.2 x 110.7 x 73.5mm و همان سنگینی(820gr) را دارد. البته 7D کمی کوچکتر و 10 گرم سنگین‌تر از برادر بزرگتر خود است. 7D دارای بدنه‌ای از جنس آلیاژ منیزیوم است که دوام آن را بسیار بیشتر از دوربین‌هایی با بدنه‌ی پلاستیکی می‌کند، و همچنین به طور چشمگیری آن را در مقابل نفوذ هوا مقاوم می‌سازد؛ چیزی که واقعا در 5D Mark II نقطه‌ی ضعف آن است.

بر روی  این  دوربین دو منطقه با جنس الیاف مانند وجود دارند که یکی در محل سه انگشت دست راست و دیگری در محل قرار گرفتن شست است. این دوربین برای افراد با کف دست‌های متوسط تا بزرگ مناسب است. همانند دیگر دوربین‌های نیمه حرفه‌ای، 7D نیز از دو پیچ کنترل بهره می‌برد. یکی که کوچک‌تر است در قسمت بالای محل گرفتن دست راست و دیگری که کاملا بزرگ‌تر است در قسمت عقب دوربین.  این  کنترلر چرخنده‌ی عقبی در همه‌ی دوربین‌های DSLR گران قیمت کانن مرسوم است. در کل پس از  این  که به آن عادت کردید کار کردن با آن را خیلی ساده می‌یابید و برای تغییر دادن سریع تنظیماتی چون نورسنجی از آن استفاده می‌شود.  این  کنترلر چرخنده دقیقا جای دکمه‌ی چهارجهته‌ای را اشغال کرده است که انتظار می‌رود در آن جا و برای انتخاب منوها وجود داشته باشد. طراحان جای آن را با یک joystick در همان قسمت عوض کرده‌اند. البته کار کردن با آن به راحتی کار کردن با دکمه‌ی چهار جهته نیست.



در قسمت بالای دوربین یک نمایشگر LCD سیاه سفید نسبتا بزرگ وجود دارد. به‌ این نمایشگر، نمایشگر وضعیت گفته می‌شود. تنظیمات انجام شده علاوه بر نمایش بر روی نمایشگر اصلی بر روی آن نیز به نمایش در می این د. یک دکمه‌ی کوچک نیز در کنار آن برای روشنایی ‌نمایشگر وجود دارد تا کاربر بتواند در تاریکی نیز از آن استفاده کند.

کانن EOS 7D از یک سیستم فوکوس خودکار بسیار پیشرفته استفاده می‌کند. بعضی از آپشن‌ها نیز کاملا در سری EOS جدید هستند. همچنان سه مود فوکوس خودکار One Shot،  AI Focus  و  AI Servoبه چشم می‌خورند ولی در این  دوربین سنسور AF کاملا خودکاری با 19 نقطه‌ی فوکوس ضربدری به کار رفته است. این سیستم فوکوس بسیار دقیق و سریع عمل می‌کند و دارای فوکوس خودکار Spot و Zone نیز است.
سیستم نورسنجی این دوربین نیز ارتقاء یافته است.  این  سیستم جدید 63 منطقه‌ای و دو لایه‌ای است و از داده‌های روشنایی و رنگ برای تنظیم نوردهی استفاده می‌کند. چهار مود metering از جمله Spot metering 4% وجود دارد که برای شرایط نوری غیرقابل پیشبینی و به عنوان جایگزین برای سیستم‌های نورسنجی excellent  و  consistent Evaluative به کار می‌آید.
همانند بیشتر دوربین‌های DSLR‌، این دوربین نیز از مودهای عکاسی کاملا دستی و نیمه اتوماتیک بهره می‌برد. این مودهای عکاسی با یک پیچ کنترل در قسمت بالا و سمت چپ دوربین انتخاب می‌شوند. کانن  قسمتی از آن‌ها را با نام creative zone یاد می‌کند. آن‌ها شامل مودهای  برنامه‌ریزی شده، تقدم شاتر، تقدم دیافراگم و کاملا دستی می‌شوند. دو مود عکاسی خودکار نیز با نام Full Auto (چهارچوب سبز رنگ) و CA وجود دارند. دومی نخستین بار بر روی دوربین 50D مورد استفاده قرار گرفت و برای مبتدیانی است که علاقمند هستند کنترل فلاش، تاریک یا روشن بودن عکس، میزان تار یا وضوح پشت زمینه و غلظت رنگ‌های تصویر را خود در اختیار داشته باشند.



در creative zone شما می‌توانید از بین ISO 100  تا 12800 انتخاب کنید. البته قبل از‌ این کار باید 12800 را از طریق منو فعال کنید. با چنین گستره‌ی ISO و قابلیت افزایش آن تا 12800 دیگر شما تقریبا در هر شرایط نوری می‌توانید بدون استفاده از فلاش سرخود و یا خارجی عکاسی کنید. فلاش سرخود بسیار قدرتمند است و شما می‌توانید آن را حداکثر با لنز واید 15 میلیمتر استفاده نمایید. همچنین با استفاده از Speedlite Transmitter کانن کاربر می‌تواند بدون هیچ وسیله‌ی اضافی دیگر و به صورت وایرلس از Flashgunهای خارجی استفاده کند.
سیستم منوی کانن 7D شبیه دیگر دوربین‌های سری EOS است. از ساختار Tab ساده‌ای استفاده می‌کند که با پیچ چرخنده براحتی می‌توان بین آن‌ها حرکت کرد. کاربر می‌تواند از طریق صفحه اصلی منو به صورت دلخواه، تنظیماتی که بیشتر از آن‌ها استفاده می‌کند را در اولویت قرار دهد تا دسترسی سریع‌تری به آن‌ها داشته باشد.
ما‌ این دوربین را با لنز جدید EF 18-135mm f/3.5-5.6 IS تست کردیم که معمولا به عنوان یکی از دو انتخاب لنز با دوربین فروخته می‌شود. این لنز وزن خیلی زیادی ندارد و صدای کمی را نیز تولید می‌کند. در اتوفوکوس سریع و مثبت عمل می‌کند. البته بعضی ابیراهی‌ها هم به خصوص در حالت واید کامل با آن دیده می‌شود. این لنز همچنین از لرزش گیر تصویر اپتیکال بهره می‌برد که با دکمه‌ی کوچک کنار دکمه‌ی روشن و خاموش اتوفوکوس می‌توان آن را فعال و غیر فعال کرد. بر خلاف بسیاری از رقبا که لرزش‌گیر تصویر را در بدنه‌ی دوربین‌های خود قرار می‌دهند، این شرکت آن را درون لنز جایگذاری می‌کند که نقطه ضعفی برای کانن محصوب می‌شود. در حقیقت کانن و نیکون بر خلاف سونی، پنتاکس و المپوس این کار را انجام می‌دهند. بنابراین لرزش‌گیر باید در همه‌ی لنزهای آن‌ها وجود داشته باشد که موجب گرانی و پیچیدگی بیشتر لنزها می‌شود. البته یک مزیت کوچک بر آن وارد است و آن‌ این که تاثیر لرزش‌گیر از طریق منظره‌یاب قابل مشاهده است.
کانن EOS 7D نه از یک، بلکه از دو پردازنده‌ی DIGIC 4 بهره می‌برد که به طور چشمگیری سرعت پردازش تصویر، سرعت بالا آمدن و تماشای عکس‌ها را بالا می‌برد. همچنین در ISO‌های بالا کاهش نویز بیشتری را تضمین می‌کند. این پردازنده‌های دوقلو همچنین باعث افزایش سرعت عکاسی پیاپی نیز شده‌اند. این دوربین توانایی عکاسی پیاپی تا 8 فریم بر ثانیه عکس 14 بیت تا 126 تصویر با فرمت JPEG و 15 تصویر با فرمت RAW وقتی که دوربین همراه با کارت حافظه‌ی UDMA باشد را دارد.



سیستم نمایش زنده (LiveView) دوربین 7D بسیار شبیه به 5D Mark II است. اگر که شما چندان با DSLRها آشنایی ندارید و این واژه برای شما تازگی دارد باید بگوییم که این قابلیت همان نمایش زنده‌ی تصویر بر روی نمایشگر علاوه بر منظره یاب است. البته این برای کاربران دوربین‌های کامپکت چیزی آشنا است چرا که همیشه بدین طریق عکاسی می‌کنند، ولی در DSLRها نمایش زنده قدمت زیادی ندارد. این فناوری برای عکاسی‌های ماکرو نیز بسیار کارآمد است. چرا وقتی که دوربین بر روی سه پایه و در زاویه‌ای نامناسب است، نگاه کردن از روی صفحه‌ی نمایش آسان‌تر از دیدن از طریق چشمی است. نمایش زنده همچنین در مود ضبط ویدیو نیز استفاده می‌شود. دوربین 7D از ضبط ویدیویی 1080p فول HD در بیشینه‌ی اندازه‌ی 1920X1080 پیکسل و 24 فریم بر ثانیه پشتیبانی می‌کند. ویدیو ضبط شده در فرمت MOV QuickTime و کدگذاری H.264 است. بیشینه‌ی سایز یک کلیپ از آن هم 4 گیگابایت یا حدود 30 دقیقه است. همچنین می‌توانید در حین ضبط ویدیو، عکس هم بگیرید. صدا با فرمت PCM و بدون فشردگی ضبط می‌شود. یک میکروفون مونوی داخلی در جلوی دوربین قرار دارد. همچنین یک درگاه ورودی میکروفون استریو نیز در کنار دوربین وجود دارد. بوسیله‌ی پورت HDMI می‌توانید ویدیوهای ضبط شده را بر روی HDTV مشاهده نمایید. همچنین می‌توانید دوربین را از طریق NTSC/PAL به تلویزیون‌های معمولی نیز متصل نمایید.
کانن 7D از همان فناوری ضد غباری بهره می‌برد که در دوربین‌های EOS 50D و 5D Mark II استفاده می‌شد. بدین صورت که سنسور برای مدت زمان کوتاهی با فرکانس بالا  لرزانده می‌شود. در  کل این را باید بگوییم که کانن EOS 7D دوربینی فوق‌العاده برای حرفه‌ای‌‌ها است. این دوربین طراحی فوق‌العاده مستحکم و ارگونومیکی دارد، همچنین فوکوس خودکار دقیق و بی نقص، سیستم‌های نورسنجی پیشرفته‌ این دوربین را از جایگاهی خاص در سری EOS و نیز در بین دیگر دوربین‌های DSLR این رده برخوردار کرده است.

| | ||




 ویژگی‌های جدید
 Photoshop CS5
 



این نسخه جدید دارای ویژگی‌های جدید بخصوص برای پردازش عکس است که سعی می‌کنیم در این مطلب نگاهی گذرا به آن‌ها داشته باشیم. به محض اینکه نسخه‌ای از فتوشاپ در دسترس قرار بگیرد، بررسی عملی آن را مطابق رسم نسخه های پیشین انجام خواهیم داد.

یکی از تغییرات بنیادین نسخه جدید، کارآیی بهتر آن در سیستم‌های ۶۴ بیتی است که ظاهراً بدلیل تغییرات پایه‌ای در این نرم‌افزار بوده است.

برای دسترسی سهل‌تر به سیستم مدیریت فایلی، یک Bridge کوچک با نام MiniBridge طراحی شده است تا کاربران بدون ترک فتوشاپ بتوانند به آن دسترسی پیدا کنند.در همان محیط می‌توان اکشن‌های فتوشاپ را بر روی عکس‌ها اعمال کرد، چند عکس را برای HDR انتخاب کرد و یا با دکمه Spaceیک نمای تمام صفحه از عکس مشاهده کرد.

تکنولوژی Content Aware یا آگاه به محتوای فتوشاپ که در نسخه قبل هم وجود داشت، پیشرفت کرده است. مثلاً برای حذف یک شی زاید از عکس کافی است دور آن ( نه با دقت زیاد) خطی بکشید. فتوشاپ ضمن حذف دقیق شی، جای خالی آن را با پس زمینه اطراف، به ‌گونه‌ای طبیعی می‌پوشاند.

پنل‌های Flash-based که از نسخه قبلی معرفی شده بودند، بهبود پیدا کرده اند: خاصیت Drag&Drop دارند و امکان دسترسی مستقیم به فایلها را پیدا کرده‌اند.

امکانات خاصی در نسخه قبل به فتوشاپ اضافه شده بود که به کارت گرافیک وابسته بودند. مثل زوم نرم و چرخش. الان این امکانات نیز  بیشتر شده اند. مثلاً امکان Cropبر اساس قوانین ترکیب‌بندی عکس.

در این نسخه فتوشاپ انتخاب لبه‌های عکس بازهم بهتر شده است و با ویژگی Smart Radius بهتر می‌توان دور اجسام نامنظم را انتخاب کرد.

یکی از ویژگی‌های هیجان انگیز جدید، بهبود سیستم تولید عکس‌های HDR است: رابط کاربری‌اش کاملاً متحول شده استَ الگوریتم‌ها سریعتر شده‌اند، امکان استفاده و ذخیره Presetها وجود دارد و همچنین مقابله با مشکلاتی مانند آرتی فکت‌های ناشی از حرکت اجسام بسیار راحت شده است، به ‌گونه‌ای که می‌توان با انتخاب یکی از عکسها، در قسمتهای مشکل‌دار اطلاعات را جایگزین نمود.همچنین ویژگی مجزایی برای تولید HDR از یک عکس افزوده شده است.

قسمت جالب دیگر در CS5 ، امکان اصلاح اشکالات لنز است. اشکالاتی مانند اعوجاج و تغییر پرسپکتیو و نیز اعوجاج رنگی در لبه‌ها که در همه موارد بر اساس پروفایل دوربین و لنز آنهم به صورت خودکار صورت می‌گیرد.

Adobe Camera RAW نیز دچار تحولات اساسی شده است: موتور مبدل تغییر کرده است، الگوریتم‌های تبدیل بهتر و دقیق‌تر شده‌اند به ‌گونه‌ای که خروجی نهایی بهتر از قبل شده است. امکانات خوبی در قسمت حذف نویز اضافه شده است و شارپ‌سازی آن نیز بهتر انجام می‌گیرد.

مدیریت لایه‌ها بخصوص در مواردی که با لایه‌های متعدد سروکار داریم، بهتر شده است.

و یکسری ویژگی‌های کوچک اما بسیار کاربردی:

      امکان ذخیره و تبدیل فایلهای ۱۶بیتی به ۸ بیتی

      امکان تراز کردن راحت عکس‌ها به صورت خودکار

      امکان غیر فعال کردن ویژگی touch-pad Gesture در مک

      امکان دسترسی بهتر به نقطه تنظیم در Curve

      سازگاری قسمت اتصال عکس‌ها ( پانوراما) با مشخصه اصلاح لنز

      سازگاری Contact sheet , Extract با حالت ۳۲ بیتی

      بهبود ساخت عکس‌های سیاه و سفید

      ویژگی افزودن گرین طبیعی به عکس


| | ||








کتاب دید خلاقانه در عکاسی



برایان پترسون در 30 سال گذشته عکاسی موفق بوده است که برای مشتریان مشهوری کار کرده و جوایز بین‌المللی زیادی نیز دریافت کرده است. او یکی از ادیتورهای مجله Popular Photography است و بیش از 20 سال است که عکاسی را آموزش می‌دهد. سبک خاص آموزش او که عملی و کاربردی است، کارگاه‌های آموزشی و کتاب‌های او را به شهرت رسانده و کتاب‌های او در 20 سال گذشته هر سال از کتب پرفروش در زمینه عکاسی هستند.  اغلب او را بخاطر چهار کتاب مشهور و پرفروشش ، :"دانستنی‌های نورسنجی"، "دانستی‌های عکاسی دیجیتال"، "دید خلاقانه در عکاسی" و "فراتر از پرتره" می‌شناسند.
کتاب حاضر، یکی از پرفروش‌ترین کتب برایان پیترسون به نام اصلی Learning to see creatively است که تا کنون به زبان‌های زیادی ترجمه و منتشر شده است. این کتاب در سال 2003 برای هماهنگی با پیشرفت‌های فنی و هنری جدید در زمینه عکاسی  کاملا بازنویسی و بروز شده است. از جمله در انتهای کتاب بخش‌های جدیدی برای عکاسی دیجیتال و ویرایش دیجیتال عکس‌ها  اضافه شده است.
پترسون در این کتاب با فرآیندی گام به گام و توصیفی که روشی مختص به خود اوست، به آموزش معیارها و روش‌های عکاسی خلاقانه می‌پردازد و ضمن بیان دقیق تعاریف هنری و فنی لازم، با زبانی خودمانی و داستان‌وار  که باعث جذابیت و کشش خواننده برای ادامه دادن مطالعه می‌شود، با نشان دادن عکس‌های فراوان به سادگی مطلب را به خواننده می‌رساند. نمایش عکس‌های مقایسه‌ای "قبل" و "بعد" از سوژه‌ها و نیز نمایش چند عکس از یک سوژه در زوایای دید مختلف و بحث بر روی دلیل انتخاب عکس اصلی به خواننده کمک می‌کند که به روشنی منظور نویسنده را دریابد. پترسون عقیده دارد که: "عدم توانایی "دیدن"، احتمالا بزرگترین مشکلی است که هر عکاسی باید بر آن فایق آید." سپس اضافه می‌کند: "من هیچ قانون واقعی را نمی‌شناسم که کسی با رعایت آنها بتواند دیدن را یاد بگیرد. اما اصول و فنون بسیار زیادی را بلدم که به دیدن شما کمک می‌کنند. هدف این کتاب این است که نه تنها روش تشخیص یک فرصت عکاسی را به شما بیاموزد، بلکه روش‌های محافظه‌کارانه‌ای را که منجر به عکسهایی عادی و بی‌خاصیت می‌شود را نیز به چالش بکشد. بسیاری از مثالهای کتاب تصاویری دوتایی هستند که حالت قبل و بعد و همچنین ترکیب خوب و بهتر را به شما نشان می‌دهند. قطعا هدف این تصاویر این نبوده که ایده‌آل باشند، بلکه آنها فقط حاصل برداشت من از منظره‌ای خاص در یک لحظه خاص از زمان هستند."
این کتاب در کیفیتی عالی به صورت تمام رنگی گلاسه در 167 صفحه در ابعاد 29×22 سانتیمتر با قیمت 11800 تومان توسط نشر پشوتن، ناشر تخصصی کتب هنری به چاپ رسیده است.

یادداشت محمدرضا شهبازی درباره کتاب


| | ||





شيوا با بيان اين مطلب به خبرگزاري كتاب ايران(ايبنا)، گفت: به اعتقاد من طراحي «جلد كتاب» در ايران بسيار پيشرفت كرده ولي هنوز به مرز ايده‌آل نرسيده است.

وي در ادامه به مقايسه طراحي جلد كتاب در قبل و بعد از انقلاب اسلامي پرداخت و افزود: قبل از انقلاب به اين هنر اهميت زيادي داده نمي‌شد ولي كتاب با كيفيت زياد داشتيم، بعد از انقلاب طراحي جلد كتاب از سوي ناشران مورد استقبال قرار گرفت و طراحي جلد كتاب مهم شد.

به گفته شيوا، طراحي جلد كتاب بايد محتوي اثر را بگويد و از نظر تصويري عملكرد درستي داشته باشد.

وي درباره كميت و كيفيت اين موضوع تصريح كرد: كيفيت اين حوزه نسبت به كميت آن رشد نكرده، طراحان زيادي مشغول فعاليت هستند ولي به دليل بودجه بسيار ضعيف ناشران، استقبال مناسبي از سوي طراحان صورت نمي‌گيرد و بيشتر افرادي كه طرحي را قبول مي‌كنند بدون وقت گذاشتن، اتود كردن و نتيجه مناسب، اثري را تحويل ناشر مي‌دهند.

به اعتقاد شيوا، طرح جلد كتاب در واقع برداشتي بصري از متن داخل كتاب است و طراح خوب بايد از نقطه نظر محتوي با كتاب همراه شود ولي متاسفانه بسيار كم اتفاق مي‌افتد، طراحي حتي اثر را بخواند و اين ضعف بسيار بزرگي است.

به گفته وي، يك طراح بايد به همان اندازه كه انرژي صرف طراحي پوستر مي‌كند براي طراحي كتاب نيز وقت بگذارد ولي طراحان به دليل اقتصادي اين كار را انجام وظيفه دانسته و با بي‌حوصلگي به آن مي‌پردازند.

وي در ادامه درباره آثاري كه به چاپ رسانده، گفت: كتاب «از سالها پيش تا هنوز هم» تجربه‌هايم در آثار تصويرگري و منتخبي از پوسترهايم با همين عنوان از سوي انتشارات نظر به چاپ رسيده؛ در آينده نيز جلد سوم اين مجموعه، كارهايم در زمينه طراحي از سال 1340 تاكنون از سوي انتشارات نظر  ارائه مي‌شود.

شيوا درباره اين آثار يادآور شد: براي چاپ اين كتاب‌ها بحث آموزشي را در نظر داشتم و درباره تمام مراحل اين كارها (فكر، ايده و اجرا) در كنار تصاوير توضيحاتي نيز ارائه كرده‌ام.

اين هنرمند در بسياري از كارهاي خود مضامين و نشانه‌شناسي سنتي را با نگاهي به شيوه‌هاي صفحه‌آرايي نسخ‌خطي به‌كار مي‌برد. وي در اين باره يادآور شد: گرافيست ايراني كه اسم خود را هنرمند مي‌گذارد، بايد توجه كند در كدام جغرافيا و فرهنگ فعاليت مي‌كند و به فرهنگ و هنر كشور خود اهميت داده و اثر هنري خلق كند.

| | ||




مهمترين مسأله اي كه در اين نوشتار مورد توجه نويسنده قرار گرفته، «وجهة ديني» داشتن آرايه‌هاي هنر است به گونه‌اي كه براي تحليل‌گران تمدن، بيانگر آن ويژگي تمدني است كه اين آرايه‌ها به مقتضاي آن به منصة ظهور رسيده است .

محققان فرهنگ و جامعه معتقدند كه هر گونه تغيير در فراگرد امور مادي و معنوي فرهنگ، منشأ تغيير در بعد ديگر آن مي‌شود. و اين بدان دليل است كه فرهنگ مادي متضمن ابزار فني است و علايقي را در روان انسان سبب مي‌شود كه انسان به وسيلة آن اقتضائات انسان فرهنگي ناميده مي‌شود، همچنان كه تغيير معنوي فرهنگ به بعد مادي آن سرايت مي‌كند و انسان معنوي را ابتدا به ماده گرايش مي دهد و سر انجام او را مسخ مي نمايد.

بهره‌وري انسان از تكنولوژي به هر ميزاني كه باشد، سبب وارد شدن او در دنيايي متفاوت از گذشته مي‌شود ؛ انسان نخستين،  با ابزار سادة فني خود، برخوردار از نوع بسيطي از فرهنگ طبيعي است، در حالي كه انسان امروز با ابزار پيشرفته‌اي كه بدان دست يافته است، از فرهنگ انبساط يافته‌اي برخوردار است ؛ و ما آثار تمدني هر يك را در فرهنگ مادي او يعني مظاهر تمدني، آشكار مي‌بينيم .

يك محقق تاريخ تمدن، تنها از روي همين مظاهر تمدني است كه قادر به كشف دورة تمدني انسان‌ها مي‌شود، و از روي همين آثار است كه يك انسان‌نگار فرهنگي مي‌تواند به نوع و اندازه و چگونگي هوش، دانش، دين، اخلاق و ساير مظاهر فرهنگ معنوي ملت‌ها در طول تاريخ و در سرزمين‌ها پي ببرد و دانش جامعه‌شناسي معرفت را بنيان نهد، تا به وسيلة آن بتواند ميزان هوش و آگاهي و فرهنگ مكتوب آنان را دريابد و حال را به گذشته پيوند دهد . در غير اين صورت، گذشته به آساني و سادگي به فراموشي سپرده مي‌شود و آيندگان نمي‌توانند ريشة تاريخي خود را كشف كنند ؛ و بي‌هويتي يعني طاعون قرن، آشكارا به سراغ انسان مي‌آيد . نظر به اين تحليل جامعه‌شناختي، مي‌گوييم انسان‌ها در هر عصري كه به سر مي‌برند نهايت هوش خود را بايد به اين نكته معطوف دارند كه مظاهر تمدني‌شان با يكديگر هماهنگ و به روز باشد تا در مجموع بتواند ترسيم‌گر كامل انسان عصر خود باشد و هر گونه و به هر اندازه تخلف از اين امر، خيانتي آشكار به نسل آينده محسوب مي‌شود .

هنرمندان اعصار پيشين، خوشبختانه راه خود را به درستي و امانت سپري كرده‌اند و در هر دوره به مقتضاي وجود مؤلفه‌هاي فرهنگ مادي خود، فرهنگ معنوي را در آثار هنري خود چون معماري، موسيقي، نقاشي، متون داستاني، شعر ؛ و خلق اثرهاي دستي در مايه‌هاي منبت‌كاري، كنده‌كاري و ظروف و وسايل خانگي و صنايع مختلف متبلور ساخته‌اند به اندازه‌اي كه امروز به خاطر وجود همين آثار است كه ما مي‌توانيم از روي هر اثري پي به دورة‌آن، و نوع و اندازه و چگونگي سطح فرهنگ مادي و معنوي آنان ببريم و بگوئيم هنر و معماري دورة عباسي، مغولي، افشاري، صفوي، قاجاري و معاصر . و حتي مكتب و سبك خاص آن را نيز مشخص سازيم : هراتي، نيشابوري، بغدادي و ... و به آن عيار بدهيم .

هنر ديني در خدمت تعهد مكتبي است

خصوصيت آرايه هاي هنر ديني كه اغلب در شهرهاي مذهبي متجلي گرديده است بيشتر از اين زاويه مورد التفات قرار مي گيرد كه اولاً به انگيزة پاك عشق و محبت به عناصر مطلوب ديني آفرينش گرديده است و ديگر اين كه به همان دليل در چارچوب طهارت و آراستگي روحاني و معنوي قرار دارد؛ از اين رو در يك داوري كلي مي توان گفت كه برخلاف آنچه تا كنون در بارة هنر شنيده ايم، هنر ما نه تجملي و نه اضافي است. هنر كه تبلوري از حس زيبايي شناختي و خلاقيتهاي انساني است در خدمت زندگي قرار گرفته است . هنرمندان سرزمين ما از گل خام زيباترين ظروف و تابلوها را ساخته اند و با نقوشي بسيار ساده نگرانيها، رنجهاي زمان،  و پيامها را به گوش مردمان امروز رساندند، ما مي توانيم به وسيلة اين ميراث گرانبها هم اكنون در راه تعالي ارزشهاي اخلاقي و معنوي و با استفاده از هنرهايي چون خوشنويسي، كتاب آرايي، معماري، قالي بافي، چاپ قلمكار، كاشيكاري، تذهيب، مينياتوري؛ و هنرهاي تجسمي و ساير هنرهاي دستي پيوندهاي خود را با گذشتة پر ارزش خود روشن نموده در ساية همان بينش آگاهانه و با تأكيد بر ريشه هايي كه سبب باقي ماندن وحي الهي تا به امروز شده است توانائي هدايت و روشنگري راه انسان درماندة عصر صنعتي را از خود برملا سازيم. بديهي است كه در تجديد حيات فرهنگي و هنري خود بايد با شناخت و درك صحيح با ميراثهاي فرهنگي برخورد كنيم و پايه و اساس مطالعات، تجربيات و بررسيهاي خود را بر نوشته هاي پوچ و بي معناي بيگانگان بي خبر از فرهنگ اسلامي ايراني قرار ندهيم.

نقش هنر در پيام رساني

اگرچه در روزگار كنوني كه بيشتر به حنبه هاي بياني هنر توجه مي شود، هنرها در نهايت به عنوان وسايلي در خدمت بيان نفسانيات هنرمند قرار مي گيرند و بر اشتعال نائرة نفساني مخاطبان، دامن مي زنند ليكن از اين واقعيت نبايد چشم پوشيد كه هنر باب پيروزي ملتها است. هنر زبان گوياي نسلهاي خاموش گذشته و پيام امروز فرزندان پويا براي فردا است.. در هرجا كه هنر با اقبال و عنايت رو به رو شده است به شكوفايي رسيده و رشد صنعتي و ابداع (نوآوري) و اختراع (خودآوري) را در پي داشته است. در واقع، اين پديده هاي موشكافند كه دل ذرات را شكافته اند.

حكايت هنر، حكايت انسان ها است . انسان هاي در بند كشيده اي كه تازيانه هاي بيداد، قامتشان را استوار تر و محكم تر كرده است، و در تمامي سال هاي سراسر ظلم و بيداد و اسارت، هنر تنها دريچه اي براي رساندن پيام هاي مظلومانه و مقاومت هاي سرسختانة آنان بوده است .  هنرمندان توانسته اند در زير شلاق زورمندان و با استعانت از تمامي ذوق و فكر و قوه تخيل خود، حرف خود را بر سينة كوه ها و دل صخره ها و در لابلاي كتاب ها و يا بر برج و باروي ستمكاران و جباران جلوه اي جاودانه بخشند .  هنرمندان هر جا كه توانايي داشته، با بهره گيري از هر جسم و مادة قابل دسترسي، كوشش نموده اند فرياد خود را به خونابة دل و ذوق، در هم آميخته نقش نمايند تا آن را به گوش نسل هاي امروز برسانند ؛ همان كه امروزيان بايد براي فردا ها بكنند.

هنر و زيبايي

به جز كارايي هنر در عرصة پيام رساني مسألة ديگر زيبايي هنر است. زيبايي داراي هر معنايي كه باشد يك مطلوبيت است براي انساني كه از بهشت الهي هبوط كرده است؛ بهشتي كه همه نوع زيبايي را در خود به نمايش داشته است و انسان تنها مثال ذهني آن ها را در خاطر سپرده است و اكنون به گونه اي آرماني در پي تحقق آن است و هر تلاش او از ديد روان شناختي به داعي حس زيبايي شناختي وي براي پر كردن خلأ موجود انجام مي گيرد.

انسان مي‌تواند با بهره‌گيري از استعداد الهي خود ابداع‌گر پرده هاي بديع و نقش هاي هنري زيباي بهشت موعود الهي باشد كه : «لا عين رأت و لا اذن سمعت و لم يخطر ببال احد» و «يري باطنها من ظاهرها» و مي بينيم كه در اين جهت به توفيق هاي شگرفي نيز دست يازيده است.

يك - زيبايي چيست؟

با رويكرد به واقعيتي كه از آن ياد شد مي توان گفت حس زيبايي شنايي اساس زندگي و موتور حركت و تلاش انسان است. التفات به مناظرة دو حكيم يوناني پرده را از روي اين حقيقت بيشتر كنار مي زند:

«سقراط: ... آيا مي پنداري منظور واقعي ما آن بود كه هر چه براي منظور نيك نيرومند و سودمند باشد زيبا است؟

هيپياس: آري نظرم اين است .

سقراط: پس به اين نتيجه مي رسيم كه اندام هاي زيبا، خردمندي و چيزهاي ديگر كه ذكر كرديم زيبا هستند. چون بهرة نيكي از آن ها عايد مي شود.

هيپياس: بد نيست.

سقراط: پس آنچه هر سودي برساند زيبا است.

هيپياس: آري.

سقراط: و هر آنچه هر سودي داشته باشد نيكي به وجود مي آورد.

هيپياس: و آنچه ايجاد اثري مي كند علت خوانده مي شود.

سقراط: و به اين ترتيب به علت زيبايي نيكي به وجود مي آيد... و معلول از علت جدا است.

هيپياس: كاملاً راست است.

سقراط: پس اگر زيبايي علت نيكي است زيبايي نيكي را ايجاد مي كند و بدين سبب است كه ما در كسب حكمت و ساير چيزهاي زيبا مي كوشيم؛ زيرا نيكي از آن ها نتيجه مي شود. مي توان گفت كه زيبايي نوعي پدر مجازي نيكي است.

هيپياس: راست مي گويي همچنين است.

سقراط : و علت غير از چيزي است كه از آن نتيجه مي شود و بر عكس.

هيپياس: راست است.

سقراط: پس معلوم شد اعتقاد به اين كه هر چه فايده و سود برساند و نيروي ايجاد نيكي داشته باشد زيبا است به كلي اعتقاد باطلي است... چطور است بگوييم آنچه از آن خوش مان بيايد زيبا است؟ در اين جا از همة لذات صحبت نمي كنيم و منظورم فقط لذاتي است كه از راه چشم و گوش كسب مي شود...

هيپياس: اي سقراط عاقبت به تعريفي از زيبايي رسيديم كه واقعاً پسنديده است...

سقراط: ... به نظر من اي هيپياس بايد بگوييم زيبايي اين لذات بدان سبب است كه زيان ندارند و بهترين لذات هستند خواه به صورت انفرادي در نظر گرفته شوند خواه با هم ...» (1)

آنچه با هم مرورگر آن بوديم، برگرفتة كوتاهي از سخن بلندي بود كه ميان سقراط و هيپياس (از حكماي سوفسطايي معاصر سقراط، اهل آليس Elis ) بر سر مسألة زيبايي گذشته است. سقراط در نهايت نتيجه مي گيرد كه هيچ يك از سودمندي، نيكي و لذت همان زيبايي نيستند و زيبايي همچنان در هاله اي از ابهام قرار دارد و بايد روي آن كاوش شود.

اكنون اين پرسش وجود دارد كه چرا سقراط موضوع زيبايي را پيش كشيده است؟

با آنچه از نظر گذشت به روشني اساسي بودن مسألة زيبايي يا «حسن» در ارائة تعريفي از فرهنگ، ادب، قانون، حقوق، رسوم و عادات، حكومت و سياست و بسياري از مباحث حكي و علمي بر ملا مي شود؛ زيرا از همين خاستگاه فكري است كه مذاهب فلسفي انشعاب مي يابند و مكتب هاي سودگرايي، لذت گرايي، حقيقت گرايي، و تجربه گرايي و ... پديد مي آيند. بنا بر اين، سقراط انگشت خرد را بر نقطة اصلي نهاده است تا بر او و ديگران روشن شود كه مطلوبيت در چه چيزي است. مسألة هنر نيز همين طور است و نمي توان تعريف كامل و جامعي از آن ارائه داد. و شايد راز اين ابهام در آميخته بودن هنر با زيبايي باشد. واژة « هنر » و « صنعت »‌ و « فن » همواره از دير زمان در ميان اكثر ملل بويژه ما ايرانيان معناي مرادفي با « علم »، « معرفت » و « تعقل » داشته است كه حق نيز، همين است. ( گر چه هنر، خود نيز، نوعي تعقل است ليكن مراد، تعقل فلسفي است ) .

افلاطون قوه ادراك را به چند بخش تقسيم مي كند : علم / پندار / وهم . آنگاه عموم معارف تجربي بشر را كه از به كار بردن قوة وهميه و ذوق انساني سرچشمه مي گيرد مانند صناعت، زراعت، تجارت، مديريت و … را داخل در قلمرو و هنر مي داند.. (2)

دو - هنر چيست ؟

در معناي اصطلاحي هنر، اختلافات زيادي به چشم مي خورد كه همه حاكي از عمق و گستردگي و قالب ناپذيري هنر است به گونه اي كه در عين پيدايي، ناپيداست .

تولستوي در كتاب « هنر چيست » مي نويسد :

به راستي هنر كه از ديرباز، از زمان افلاطون و ارسطو، اين همه گفتگو در پيرامون خود برانگيخته چيست ؟ آيا هنر از درون انسان بر مي خيزد ؟‌آيا مائدة آسماني است كه از ماوراي ابر ها به روح و جان حلول مي كند ؟ يا نه . آميزه اي است از تمامي اينها و يا به باور « فرويد » : تبلور اميال سركوفته آدمي است .

هر كسي از هنر تعريفي ارائه داده است در واقع، كوشيده است تا شمه اي از كرامات آن را كه در سر راه خود به آن برخورده است بازگو نمايد . بدين معنا تعريف هنر به « ماهو » انجام نگرفته و هميشه به عوارض و صفات و لازم هاي خارجي خود تعريف شده است .

در مجموع، بايد گفت : هنر اگر بتواند در قالب « تعريفي » شناخته شده اي قرار بگيرد كه بدان وسيله بتواند همواره بر مصداق هاي معيني در همة برهه هاي زماني و مكاني صادق باشد و به نوعي، ثبوت يافته باشد ديگر هنر نيست زيرا همين كه ثبوت يافت ايستا شد و جنبه خلاقيت خود را كه دائما اعجاب و شگفتي مي آورد از دست داد و در حوزة علم، قرار گرفت.

اگر كمي دقت كنيم و مصاديق گوناگوني را كه همة آنها « هنر » اطلاق مي شود در يك منظر، كنار هم بنشانيم در خواهيم يافت كه ضمن آن كه همه هنر هستند از يك مقوله و تابع يك يا چند قانون معرفتي شناخته شده نيستند، تا جايي كه ممكن است بر اساس قالبهاي تعريف شده عده اي را از هنر خارج كنيم يا بخشي از فن ها يا حرفه ها را هنر به حساب آوريم .

مثلا: اگر به عبارت قوة وهميه بودن در مورد هنر توجه كنيم مي بينيم كه گر چه شعر و خطابه و موسيقي و نقاشي و … را در بر خواهد گرفت اما اثر آن هنرمند معرقكار، گچبر، آينه كار، معمار كه به تابع قواعد رياضي و هندسي، نقش آفرين بديعترين و شگفتي آورترين قطعات اند در بيرون از هنر، قرار گرفته است در حالي كه چنين نيست .

اگر هنر را به نوعي « آموزش و پرورش انتقالي ذوقي و كشفي » تعبير كنيم اگر چه كار بديع و شگفت آن استاد كولي را كه از يك تكه چوب يا فلز بي قواره و غير مستعمل توانسته است پديدة كارآمد و زيبا و دوست داشتني اي بسازد كه مرفهان را به داشتن و نمايش آن در دكوراسيون خود ترغيب مي نمايد در پوشش خود مي گيرد و ليكن كار آن قاپ زن، تردست و شعبده باز، جيب بر و طرار را كه به نيم نگاه، كار خود را با چنان ظرافت و لطافت و سرعت انجام مي دهد كه جدا از نگرش اخلاقي و ديني آن، به واقع، هنرمندي را به اوج آن رسانيده از حيطة هنر، خارج مي شود .

اگر بگوئيم هنر عبارت است از نظم و توازن و اعتدال، هر چند كه بسياري از زيبايي ها را خواهد فراگرفت اما بسياري از آثاري را كه تابع هيچ نظم منطقي شناخته شده اي نيستند و در عين حال، اعجاب انگيزند و انسان را مسحور خود مي نمايند از اين دور، خارج خواهد ساخت؛ همچون آثار هنري « كوبيسم » در نقاشي، و برخي اشعار سپيد از قبيل شعرهاي سهراب سپهري كه هر چند دلالت خاصي نداشته باشند از گيرايي و حلاوت و پسند بالايي برخوردارند .

اگر هنر عبارت از نظم و توازن منطقي باشد جنگل زيبا و مفرح و آبشارهاي دلنواز و صداي پرندگان خوش نوا و … را از دست داده ايم و اين در حالي است كه بشر مي كوشد با به كارگيري ذوق و قوه هاي روحي خود، نظير آنها را خلق نمايد تا به آن هنر گفته شود .

اگر صرف اعجاب آوري هنر باشد اگر چه همه هنر ها اعجاب آور باشند اما بسياري از فن ها و دانش ها كه به نوعي، اعجاب آورند ؛ مثل صنعت كامپيوتر و قدرت مانور نرم افزارهاي آن در مقولة هنر داخل مي شوند در حالي كه ما به آنها هنر نمي گوييم .

بسياري از مشاغل اجتماعي هستند كه داخل در هيچ تعريف مشهوري از هنر نمي باشند اما در عين حال، هنر هستند ؛ مانند : حصير بافي، جاروزني، جاجيم و گليم و فرش و قالي بافي و…

اگر هنر را آفرينش بناميم نيز، بسياري از آفرينش ها را خارج از هنر خواهيم ديد . بويژه در جهان آفرينشهاي «ميان افزاري» كه براي ما قابل حس و رؤيت و دريافت هستند .

تمايز هنر با علم و معرفت

شايد نتوانيد باور كنيد كه هنر در آنجا با علم و فلسفه، وجه تمايز مي يابد كه به وسيله هنر مي توان ميانة دو ضد را آشتي داد و آفرينش جديدي پديد آورد ليكن مقوله هاي علم و فلسفه، طبق يك الگو و روش و منطق شناخته شده، پيش مي روند و نتيجه اي را به دست مي دهند كه از قبل، امكان پيش بيني آن ـ ولو اجمالي ـ براي ذهن نقاد ميسر است، و اين، تنها در يك رويه از دو روية ضد، مي تواند قرار داشته باشد، و به نظر نويسنده، طفره رفتن فلسفة نخست از كشف حقايق مكتوم درون ذره ها و نيز، عقيم ماندن علم از زايش انديشه هاي فرامادي هر دو در اثر اين بوده است كه اين دو نحلة معرفتي خود را از هنر برهنه كرده آن را اجنبي پنداشتند و به بوتة ديگري انداختند .

« اين كه ما دو ضد را نمي توانيم به هم بپيونديم نشانة ناتواني و نازايي فكر ماست، در اين ناتواني است كه ما يكي را رد مي كنيم و ديگري را مي پذيريم ؛ در اين حالت ضعف است كه از يكي دفاع مي كنيم و با ديگري پيكار . يكي را حقيقت مي شمريم و ديگري را دروغ و باطل . » (3)

ما مي خواهيم از ضعف و ناتواني خود ـ بدين وسيله ! ـ هنر و فضيلت بسازيم در حالي كه رمز مساله را فراموش كرده ايم و آن، پيوند دادن دو ضد است ؛ ولي پيوند دو ضد، هر بار، از نو آفرينندگي و ابتكار مي خواهد نه آن كه بتوان بر طبق يك قانون و روش منطقي مانند : « ديالكتيك هگلي »، آنها را يكنواخت و يكسان به هم آميخت .

پيوند دادن دو ضد، يك روند آفرينندگي است نه يك كار منطقي روشمند .

هنر واقعي در اين است كه توسط ذوق و استعداد الهي خود، انسان بتواند دو ضد را همواره از نو در اين روند آفرينندگي به هم آن چنان پيوند زند كه هر بار زايشي نو و تركيبي بديع و تازه فرآهم آيد .

هنر در خلق تئوري ها نيز، در اين است كه از دو فكر متضاد، بتوان صد ها تركيب و آميزة تازه و بكر و مفيد، به دست‌آورد.

پيوند مداوم دو ضد، هيچ گاه يك آميزه و سنتز و فرايند تعين يافته ندارد زيرا همواره، متغيرها (طبيعي، انساني، ابزاري، روشي) تغيير مي كنند، و چنين است كه خداوند، همواره و در همه حال آفريننده است، و انسان نيز، به عنوان «خليفة الله» در زمين، بايد بدين سان آفريننده باشد نه اسب طاحونه!‌

نقش هنر قدسي در پرورش انسان

نفس تربيت الهي انسان به وسيلة پيامبران و حكماي الهي خود هنري بزرگ است كه گاه اين هنر معنوي در قالب هنر اصطلاحي نيز، رفته است و در قالب اعجازهاي كلامي و قرآن تجلي يافته است و هر كدام در نوع بيان خويش اعجاز آفريده اند . بنابراين مي توان نمونة بارز هنر قدسي را همان نوع كار زيبا و نافذ و تسخير كنندة روح و جان آدمي به وسيله اين مردان بزرگ الهي دانست . از اين پله كه پائين تر بياييم انسانهاي هوشمند و توانمندي را در عرصه خلق و آفرينش پيام هدايت بخش و جان فزا مي بينيم كه در راستاي همان اهداف به خلق كارهاي بديع و جذاب و دلنشين توفيق يافته اند و در واقع همان پيام ها را در قالبي ديگر ريخته بدان حلاوتي ديگر بخشيده اند . چه آن كه :

فيض روح القدس ار باز مدد بنمايد                       ديگران هم بكنند آنچه مسيحا مي‌كرد

ويژگي هنر در اين است كه به خاطر مطلوبيت عمومي خود بدون اذن شخص در او نفوذ مي كند و همچون اشعة ليزر از هر مانعي و حجابي عبور مي كند و سراسر جان را تسخير مي كند و اثر مورد انتظار خود را به جا مي گذارد و در حالي كه پند و اندرز در قالب بيان سادة كلامي را ممكن است شخص از خود وا زند چنان كه برخي از سفها در مقابل سخنان دعوت گر پيامبر (ص)‌ پنبه در گوش خود فرو مي كردند اما همين ها شعر حسان را با اشتياق مي شنيدند . لذا مي بينيم كه پيامبر كه مي گويد : « سينه پر از چرك باشد بهتر است از اين كه از شعر پر باشد » . وقتي كه حسان از او مي خواهد دربارة غدير شعر بگويد او را دعا مي كند كه « همواره مؤيد به روح القدس باشي اي حسان !‌ تا آن گاهان كه با زبانت ياور ما باشي » (4) و امير المؤمنين علي (ع) خود بهترين شعر ها را مي سرود .

در بارگاه هنر قدسي

در تمامي ادوار، آنگاه كه بشر پا را از گليم انسانيت بيرون كشيده، كوششهاي مردان خدا و هنرمندان وارسته و عاشق وحدانيت او را به سوي خود جذب كرده و راه صواب رهنمون ساخته است و اين تربيت ايماني به وسيله هنر متعهد و جهت دار او را دگرگون ساخته از خوي درندگي و حيواني به سوي زندگي انساني تلطيف شده اي سوق داده است .

ما در آينه تاريخ بشري شواهد بسياري از اين تاثير پذيري و ايمان يابي را به وسيله هنر قدسي مي بينيم كه به عنوان نمونه مي توان از « مكتب هرات » (5) و دوره هنري بايسنقري، سخن گفت .

به راستي چه كسي مي تواند باور كند تيمور لنگ آن خونريز سفاك و خشن، آنچنان خوي انساني پيدا كند و يا اينكه او خود سبب پيدايش زمينة هنري مساعدي براي غناي فرهنگ و هنر اسلامي ايران گردد كه مسجد عظيم گوهر شاد اثر جاودانه آن را در تاريخ بر جا بگذارد (گوهر شاد همسر شاهرخ پسر تيمور، و مادر بايسنقر ميرزا ) . هم اكنون صفحاتي چند از قرآن، مصحف شريفي كه به خط بايسنقر ميرزا نوشته شده است در گنجينة قرآن آستان قدس رضوي نگهداري مي شود كه گوياي علاقة بازماندگان تيمور به هنر، فرهنگ و فنون مربوط به آن است كه به طور بارز و گويا از تبديل انسانهاي نامتعادل و وحشي به انسانهايي با جنس و خوي پسنديده خبر مي دهد.

بارگاه قدس رضوي، تماشاگه زيبايي و هنر اسلامي است

چرخي از سر تأمل به داعي حس زيبايي شناختي در سرتاسر ابنيه و عمارات آرمان شهر رضوي به خصوص در بارگاه ملكوتي هشتمين امام (ع)، علاوه بر تحريك شور و شوق و اعجاب ناشي از اعجازهاي هنري به كار رفته در تاق و رواق و گنبد و ايوان و درب و ديوار و سقف آن ها، حس معنويت خواهي و عروج روحاني را در انسان تماشاگر خويش بر مي انگيزاند.

نگاهي به هنر معماري:

معماري اسلامي از قوه به فعل است . ذوق و هنر، بناهاي اسلامي را به موزه اي تبديل كرده اند . مساجد، مزارها، عتبات و ابنيه تاريخي تجليگاه بارز هنر قدسي اسلامي است، بويژه در خط و نقوش كتيبه ها و رنگ آبي و سبز .

تأملي در خوشنويسي :

خط ثلث و تعليق و رقاع به خاطر قابليت اندماج و ازتفاعي كه دارند در كتيبه ها بيانگر بستر رويشمندي هستند كه همة نباتات در رقابتي سخت و در هم پيچيده سعي مي كنند خود را به سمت بالا بكشند ؛ رشد و نمو را در خود مجسم مي كنند و «جنة بربوة» را آشكارا نمود مي بخشند . جنتي كه همه چيز در آن زنده، پوينده و برجهنده است . نمود خارجي صحنة تزئين شده‌اي از آن يادآور «اولئك يسارعون في الخيرات» «و سابقوا الي جنة عرضها السماوات و الارض» است .

معرقكاري،  هنر آفرينش از خاك

هنر كاشيكاري و معرقكاري به تنهايي در بردارندة همه حكايتهايي است كه تا كنون از انواع هنر ها و صنايع دستي كرديم چه آن كه در اين هنر اسلامي ايراني از اصيل ترين مادة طبيعت يعني خاك به عنوان ماية اصلي كار استفاده مي شود كه خود نشان دهندة قبليتهاي مختلف خاك است. نقوش گل و بوته و جغه و تخمك و برگ و ساقه در شكلهاي مقرني با تركيب كتيبه هايي با خطوط عمودي، ثلث و دقاع حاوي آيات و روايات و اشعار نغز و پر معنا كه با تشعير و تشجير مناسب تزئين شده اند و تصوير خواني را به جاي سفيد خواني نهاده اند در واقع هنر را به كمال آورده است .

 

 

آئينه كاري نمايانگر جلال و جمال هستي

هنر آئينه كاري كه بازگو كننده صفاي ذوق هنرمند خويش نيز، مي باشد با تكيه بر اشكال هندسي مثلث و لوزي و چند ضلعي منظم كه هستة درخشان و مدوري را در ميان گرفته، اشعة ذات نوراني آن را به پيرامون مي پراكند تا تمام صحنه وجود را با اشراق خود تسخير و تابناك گرداند اين باور را در انسان زنده مي سازد كه « و اشرقت الارض بنور ربها » و در بينش فلسفي الهي از « نور الانوار » و « نورالنور‌» و سپس از خورشيد عقل در عالم امكان حكايت مي كند و زيبايي ويژه اين هنر در اينجاست كه اگر به دقت بنگري خورشيدي نمي يابي ليكن چيزي جز خورشيد در تمامت صحنه به چشم نمي آيد و اين امر از نظم مجموعي در يك مجموعه خبر مي دهد كه عقل و بصيرتي وافر آنرا به كار برده است.

نظم حاكم بر مجموعه آينه كاري برداشتي خردمندانه از نظم عالم امكان است كه هر نقطه را اگر به تنهايي بنگري فقط همان نقطه است و شايد كه « شر » تلقي گردد و يا « خير » ؛ اما آنگاه كه همه را با هم بنگري « خير محض » است و ذره اي ايهام به « شر » در آن راه ندارد . همچنين «عدل» و « اعتدال جهان وجود را در مقياسي قابل فهم انسان در روبروي خود مي نگري كه هر چيزي به جاي خويش نيكوست » و چون به دقت بنگري در مي يابي كه وقوع هر شكل و صورتي در غير جايي كه هست موجب اختلال و خروج از اعتدال است.

هنر آئينه كاري قانون عكس و عكس العمل را نيز، پندار مي دهد چه آن كه در اين مجموعه هر شكل هندسي در زاوية تقارن خاص خود قرار گرفته آنچه را در زاوية مقابل مي بيند منعكس مي كند همچون همة ذرات وجود كه هر كدام به انعكاس چيزي و از زاوية خود صورت اشياء مقابل را به ذهن وجودي خود مي برد و سپس آن را در زاوية مقتضي منعكس مي نمايد ؛ چنان كه اگر مثلا در نقطه الف درمقابل آيينه كاري آنگاه كه بايستي تصوير سايه روشني از تمامت خود مي‌بيني كه اگر در نقطه ب قرار داشته باشي نيز، تمامت تصوير سايه روشن داري اما نه عينا هماني كه در نقطه الف بوده است، و اين درسي است از حضور اعمال و تجسم آن كه به هنگام بازخواست و بازجويي از انسان خدا آنها را به نمايش مي گذارد « و وجدوا ما عملوا حاضرا» ( كهف / 49 ).

 

 

رنگ ها و نقش ها در آفرينشي بديع تر

در نقاشي و تشعير، رنگ آبي تجلي وحي است و اشراق و از خود بيخود شدگي در معشوق مقدس روحاني و ياد آور حالت وجود و شهود . زمينة آبي لاجوردي كتيبه ها حالتي عرفاني پر از جذبه را به بيننده خود منتقل مي كند و رنگ سبز رويش و حيات را جلوه گر مي سازد كه تداعي رويش دروني در خويش است بويژه‌ آنگاه كه حاصل نقوش اسليمي نيلوفرانه باشد.

نقوش تشجيري اسليمي كتيبه ها تاكيد عيني تري بر دلالت هاي ديگر رويش و حيات و استعلا يابي انسان « از خاك بر افلاك » است . وجود تخمك هاي نيم پله كه گاه شكل صنوبري دارند و گاه بادامي محض از « نفس واحده » اي حكايت دارد كه منشا حيات و آفرينش انسان در كلام خدا است . همچنين « توم » را در فلسفة خسرواني تداعي مي‌كند كه نطفة حيات و زايش است .

مينياتور هاي ايراني دربردارندة گل ها و گياهان و درخت هاي در هم پيچيده همراه با تمثال فرشتگاني كه بال كشان در آسمان زيبا و نگارينش به پرواز در مي آيند و مرغان افسانه اي رنگارنگ بنشسته بر شاخشارها را در خود نمايش مي‌دهند، تجسم هاي دنياي بهشتي است كه قرآن كريم وعده داده است . از يك طرف تداعي كننده بهشتي است كه آدم از آن بيرون رفته‌است و از طرف ديگر يادآور بهشتي است كه سرانجام در آن جاودانه خواهدشد .

تذهيب كلام الله مجيد و صفحه اول و عناوين درشت كتابهاي ذي قيمت ديگر كه نقش هاي بديع طبيعت را با نقوش وحياني و اشراق هاي روحاني پيوند مي زنند از عرشي / فرشي بودن انسان حكايت مي كند و نشان دهندة ميزان قيمت گذاري كلام حق از ديد هنرمنداني است كه براي تزيين آن، گران قدرترين اشياء را به كار مي برند و با عمل خود بيان مي دارند كه « كلمة الله هي العليا».

تبلور ذوق متعالي در صنايع دستي

كنده كاري هاي روي چوب، سنگ و منبت كاري ها، نشاني از روحيه پويا و فعال هنرمند مسلمان است كه مي خواهد از همة مواهب خلقت، جمال او را بجويد، تا به هنگام استفاده از سيني، ملاقه، كفگير، قاشق، عصا، قلم و قلمدان و هر ابزار مورد لزوم ديگر ؛ التفات به نقشها، خطها و رنگهاي طبيعي الهام بخش و پند آموز بويژه آنها كه متني مقدس و كلامي حكيمانه و اندرزي خردمندانه بر خويش دارند و دال و مدلول را يكجا در خود جاي داده اند از تاثير معنوي و روحاني خاصي برخوردارند.

نقش هاي نارنج و ترنج و صنوبر نيم پله با شكل هاي اسليمي گل ها و گياهان رونده و پيچنده كه طاووس و بوقلمون و كبوتر و مرغان زيباي خوش الحان را در بالا و آهو، زرافه و دام هاي رام و بي آزار، زيبا و خوش رفتار را در ذيل نقشه خود جاي داده اند و از برگ و ساقه و خوشه حاشيه ها را پرداخته اند و در قلب خود محرابي، طاقي يا مجمري و مشعلي كه پاي در اين نقوش دارد و سر به آسمان مي سايد و در شكل هرم گونه اي صعود و بالا كشيدن را به نمايش مي گذارد در هر زاويه اي از چشم انداز زاير آن شوكت بارگاهي حتي در فرش ها و قاليچه ها تجلي همبستگي ماده و معنا، هنر و عرفان، ذوق و فن و توانايي هاي شگرف هنرمند مسلمان را به نمايش مي گذارد و تداعي كننده اين بيت مي شود كه :

***

اين همه نقش عجب بر در و ديوار وجود                هر كه عبرت نكند نقش بود بر ديوار

 

 

_____________________

(1) افلاطون، چهار رساله، ترجمه محمد صناعي، «رساله هيپياس بزرگ»، بنگاه ترجمه و نشر كتاب – تهران 2537/ 1357، صص 429-412.

(2) افلاطون، جمهور، كتاب ششم و هفتم.

حكماي قديم، قواي باطني را به چهار قوه : عقليه، شهويه و وهميه تقسيم مي كردند و قوة وهميه را شامل واهمه، خيال و متخيله مي دانستند، واهمه معناهاي خبري را درك مي كند و خيال، صورتها را ؛ و متخيله، بين آن دو تركيب را برقرار مي سازد . رك . صدرالدين شيرازي . الحكمه المتعاليه في الاسفار العقليه . ج 8 ص 214 ؛‌ محمد مهدي نراقي . جامع السعادات . ج 1 ص 30 ـ‌29 .

(3) اطلاعات سياسي اقتصادي / 126 – 125 ص 94 طليعة مقاله « چپ ـ راست » : پايان يك نظام . مترجم : شهروز رستگار .

(4) علامه‌ اميني‌، الغدير. ج‌ 2. ط‌ بيروت‌ 1397. ق‌ ص‌ 114.

(5) علت تاكيد نگارنده بر مكتب هرات، ‌اهميت و تاثير عميقي است كه در پيدايش ساير مكاتب هنري جهان دارد چنان كه برخي از هنرشناسان اين مكتب را « رنسانس بزرگ آسياي ميانه » ناميده اند . اين مكتب همانگونه كه در نقاشي اهميت دارد در آرايش كتاب و خوشنويسي نيز، بي نظير است .

در بين هنرمندان مكتب هرات صنعتگراني نيز، بودند كه علاوه بر كارهاي هنري دست به ابداعات غريب و جالبي نيز مي زدند « از مذهبان معروف مكتب هرات يكي مولانا تاج مرز نقاش بود كه در علم حيل ( جراثقال ) و مكانيك و چيني سازي هم دستي داشت » ( كتاب صنايع ايران / 74 ) .

« مولانا حاجي محمد ذوفنون عهد خود بود و به قلم و انديشه، امور غريبه و صور عجيبه بر صحايف روزگار تحرير مي نمود . در فن تذهيب و تفسير مهارت تمام داشت و در چيني پزي و فغفوري استاد، و مدتي كتابدار امير عليشير نوائي بود و در كتابخانة امير، صندوق ساعتي ساخته بود و پيكر صورتي تعبيه كرده بود كه چوبي در دست داشت و چون يك ساعت از روز مي گذشت، آن پيكر چوب را يك نوبت بر نقاره اي كه در پيش او بود مي زد و بعد از گذشتن ساعت دوم دو نوبت و الي آخر … » ( گلستان هنر / 133 ) .


| | ||




شهر جایی است که تعاملات شهری در آن به وقوع می پیوندد و مردم حس شهروندی نسبت به شهر خود دارا می باشند. بعبارتی آنچه شهر را می سازد، ساختمانهای عظیم و پارکها نیستند بلکه مردم خود شهرند با تمام سلایق و ویژگیهای منحصر بفردشان و در حقیقت هویت شهری و شهروندیشان.
بنابراین آن چیزی که از آن به عنوان هویت شهری نام مي‌بریم در حقیقت یافتن تناسب یا معیارهایی از آن میان نظام شهرسازی و معماری با شرایط فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی شهروندان است و البته ابعاد گوناگونی از هویت که بدان خواهیم پرداخت
.1- تعریف هویت «هویت»، یکی از مهمترین مسائل و چالش های پیش روی جوامع در حال توسعه، در طی فرآیند جهانی شدن و جهانی سازی عصر حاضر است که تعاریف متعددی از این واژه به عمل آمده است؛ در فرهنگ لغات واژه هویت بصورت زیر معنی شده است:حقیقت ‌شی ‌یا شخص‌ که ‌مشتمل ‌برصفات‌ جوهری ‌او باشد, شخصیت, ذات, هستي ‌و وجود, منسوب ‌به‌هو, شناسنامه، چیستی، خود، کیستی، همانی و همانستی.اما طبق تعریف متداول، ”هویت، احساس تعلق خاطر به مجموعه‌ای مادی و معنوی است كه عناصر آن از قبل شكل گرفته‌اند.” هویت در انسان شناسی، به معنای نوعی از خودآگاهی فردی یا جمعی نسبت به وجود مجموعه ای از خصوصیات فرهنگی - اجتماعی که فرد یا گروه مزبور را از فرد، افراد یا گروه های «دیگر» که به مثابه هویت های «دیگری» طبقه بندی می شوند، متمایز می کند و عموما خود را با یک نام و یا لااقل با ضمیر «ما» مشخص می کند.در خصوص واژه لاتین هویت (identity) گفته اند که از قرن چهاردهم در زبان های اروپایی رایج شده و ریشه آن به دو واژه لاتین identitas به معنی «خصوصیت چیزی همانند» و idem به معنی «همان» و معادل قدیمی تر یونانی آنها می رسد.علی اکبر علیخانی در کتاب مبانی نظری هویت و بحران هویت دو پسوند واقعی و تقلیدی را به هویت افزوده است. وی برون رفت از چالش های امروز را در تعریفی سیال از هویت و دوری از هویت های تقلیدی می داند و می گوید: « هویت ما نه در گرو میراث گذشته و نه در گرو میراث دیگران - به عنوان دیگری- بلکه در گرو حقیقت طلبی و روش اصیل ما خواهد بود».با این توصیف بدیهی است که در شرایط مكانی و زمانی مختلف، زمینه های متفاوتی برای هویت منظور گردد که هرکدام نیز دارای تعاریف و ابعاد خود باشند؛ نظیر هویت شخصی، هویت اجتماعی و هویت شهری
.1-1- هویت شهریاز آنجایی که «هویت»، مجموعه‌ایی از صفات و مشخصاتی است که باعث «تشخص» یک فرد یا اجتماع از افراد و جوامع دیگر مي‌گردد؛ شهر نیز به تبعیت از این معیار، شخصیت یافته و مستقل مي‌گردد. هویت در شهر به واسطه ایجاد و تداعی «خاطرات عمومی» در شهروندان، تعلق خاطر و وابستگی را نزد آنان فراهم کرده و شهرنشینان را به سوی «شهروند شدن» که گستره‌ای فعال‌تر از ساکن شدن صرف دارد، هدایت می کند. پس هرچند که هویت شهر خود معلول فرهنگ شهروندان آن است؛ لیکن فرآیند شهروند‌سازی را تحت تاثیر قرار داده و می تواند باعث تدوین معیارهای مرتبط با مشارکت و قضاوت نزد ناظران و ساکنان گردد.هویت یك معیار رشد برای شهر است؛ به عبارتی دیگر وقتی یك شهر یا جامعه رشد می كند، بخشی از صفات هویتش در جریان رشد تغییر می كند و ساماندهی جدیدی می یابد. در این ساختار باید هویت شهری به عنوان یك معیار برای توسعه و عاملی برای ارتقای كیفیت محیط مطرح شود تا بتواند زمینه های مشاركت و امینت افراد را فراهم كند. هویت شهری را باید نوعی هویت جمعی به حساب آورد که البته با عنوان هویت محله ای و شهری زمانی معنی دار خواهد بود كه تبلور عینی در فیزیك و محتوای شهر داشته باشد؛ به شرطی كه هنجار هویت درست فهمیده شود.
کیومرث مسعودی پژوهشگر و جامعه‌شناس شهری معتقد است «اگر درمورد هویت شهری یا هویت معماری صحبت مي‌کنیم، منظور در واقع یک نظام ‌یافتگی ساختاری و کاربردی در شهر و یک انتظام در معماری شهر است»؛ بنابراین بدیهی است که این انتظام یا سازمان دارای ابعاد درونی خود باشد که در اینجا با عنوان عناصر هویتی شهر بدانها پرداخته می شود
.1-2- عناصر هویتی یک شهراز آنجا که هر شهر دارای دو بعد کارکردی و کالبدی است، لذا ابعاد مختلف هویت وابسته به آن نیز دارای دو وجه مذکور خواهد بود. بنابراین در یک تقسیم بندی کلی ابعاد هویت شهری را می توان در قالب همین دو بعد مجزا ساخت:
1-2-1- عناصرکالبدی یا سیمای شهری
بدیهی است که اولین برخورد با هر شی، پدیده یا موجودی، سیما و کالبد ظاهری آن است؛ وجهه ای قابل ادراک که با حواس پنچگانه براحتی قابل تشخیص و بازشناسی است. بنابراین اولین تفاوت میان دو موجود عینی نیز از طریق ظاهر آن معین می گردد. با این توضیح حال اگر در تعریفی اولیه، شهر را مجموعه ای از ساختمانها، عناصر و مراکز شهری بدانیم، بی شک می بایست ظاهری برای آن متصور گردیم که در صورت هویت دار بودن یا ساخته شدن و هر فعل دیگری بتواند منحصر به خود باشد.
 
 الف) عناصر طبیعی و بستر مکانی یک شهر
نمود ظاهری از یک شهر در نگاه نخست می تواند شامل عناصر طبیعی و بستر مکانی آن باشد که اغلب به عنوان عناصر و میراث طبیعی در نظر عامه مردم خود نمایی می کنند. زاینده رود اصفهان، عون بن علی تبریز، مثالهایی از عناصر هویت بخش شهرهای ما هستند که امروزه برخی از آنها بدلیل عدم توجهات بصری و شتابزدگی طرحهای توسعه کمرنگ تر شده اند.
ساختار طبیعی یک منطقه به عنوان نخستین بستر فعالیتهای اولیه تلقی می شود. تمامی معماران، طراحان و برنامه ریزان با واژگان تجزیه و تحلیل سایت که در وهله اول مربوط به ساختار طبیعی آن است، آشنایی دارند، اما در اغلب موارد برداشتی غیرکارکردی از آنها به عمل می آید. مثالی ساده از این برداشت آنکه ارائه طرحی برای منطقه ای کوهستانی با اقلیمی سرد و فاقد پوشش گیاهی خاص، چندان متفاوت از منطقه ای ساحلی منظور نمی شود؟! و یا آنکه در اغلب موارد، ابعاد توپوگرافیک و عوارض زمین جایگاهی در طراحی ندارند؟!
با این مقدمه باید اذعان نمود که شناخت عناصر محیطی به عنوان بستر فعالیت های انسانی می تواند به درک و تحلیل بهتر اشکال مختلف زندگی و فعالیت های انسانی بینجامد. بنابراین فاکتورهای طبیعی، اکولوژیکی و جغرافیایی اولین عناصر هویت بخش به یک شهر و عناصر درون آن تلقی می شوند.
این فاکتورها می توانند شامل عناصر زیر باشند:
- رودها و نوار ساحلی
- ویژگی های اقلیمی( شامل: بارش، دما، رطوبت، باد و غیره)
- منابع آبهای سطحی و زیرزمینی
- ساختار زمین شناسی و توپوگرافیک
- پوشش گیاهی و جانوری
- منابع و سایر جاذبه های طبیعی
ب) عناصر مصنوع یا ساخته شده یک شهر
شکل و ساختار ظاهری یک شهر علاوه بر ساختار طبیعی، توسط عناصر و سازندهایی مصنوع به دست انسان شکل می گیرد.
هویت کالبدی، آن عامل غالب هویتی است که بافت و ساختار و شکل شهر به آن هویت وابسته است. از دیدگاه کوئین لینچ عناصر هویت بخشی شهر عبارتند از :
1- راهها و شبکه ارتباطی
2- لبه ها
3- محله ها
4- گره ها
5- نشانه ها
به تعبیری بافت کالبدی و ساختار مکانی شهرها یکی از مهمترین ابعاد هویتی شهرها را شکل می دهد. از طرفی همین محیط مصنوع است که بعنوان آیینه ای تمام نما از تاریخ و رویدادهای آن مطرح می گردد. از این روی وجه حاضر از شهر مهمترین وجه تمایز میان شهرهای نو و کهن تلقی شده و در طراحی یا توسعه یک شهر می بایست مدنظر باشد. از نگاهی دیگر بافت کالبدی را می توان به دو گروه زیر تقسیم بندی نمود:
الف) عناصر باستانی و کهن (معمولا بعنوان بافت تاریخی مطرح می گردد)
ب) عناصر جدید
هرکدام از این عناصر نیز براساس عملکرد خود می توانند به عناصر عرصه های عمومی و باز شهری و فضاهای کارکردی و بعبارتی بسته شهری (فضاهای مسکونی، خدماتی، تجاری و ...) تفکیک شوند که از این میان نماهای شهری و فضاهای شهری براساس ویژگیهای کالبدی و نقش کارکردی ویژه خود بعنوان اولین رکن هویت بخش این بخش از عناصر شهرهای امروزی مطرح می گردند.
1-2-2- عناصر کارکردی یا محتوای شهری
با قبول شهر بعنوان موجودی زنده دیگر نمی توان تنها به بعد ظاهری آن نگریست. حال اگر بعد محتوایی یک شهر را منبعث از ابعاد هویتی انسانهای آن بدانیم، می توانیم شاخصه های محتوایی یا کارکردی هویت شهر را بصورت زیر طبقه بندی نماییم:
الف) عناصر اجتماعی (سیاسی و فرهنگی) شهر
این عناصر که غالباً با عنوان جغرافیای انسانی شناخته می شوند شامل جمعیت (کمی و کیفی) و فرهنگ شهر یا شهروندان (نژاد، زبان، هنر، پوشش و ...) می گردند؛ بنابراین در این بعد انسان بعنوان محوریت اصلی تلقی می شود.
علوم، فنون، مهارت ها، اندیشه ها و تجارب باارزش و سودمندی که از دیگران یا از گذشته می گیریم و یا بدست می آوریم در تحلیل نهایی در این بعد از هویت قرار خواهند گرفت؛ همان گونه که خط، لباس، روشهای تولید، آداب و رسوم و عقاید، جشنها و اعیاد و بسیاری از چیزهای دیگر که از مولفه های ملی و عناصر هویت و متعلقات فرهنگی خویش می دانیم نیز در میان این عناصر طبقه بندی می شوند. بر این اساس توجه به هویت اجتماعی (فرهنگی- سیاسی) در راستای شناخت هویت واقعی شهری گریزناپذیر است.
ب) عناصر اقتصادی شهر
آخرین بعد از ابعاد هویت بخش در فضاهای شهری فعالیت هایی است که توسط ساکنان آن از گذشته تا به امروز پایه های اقتصاد شهری را تشکیل می دهد. این فعالیتها را می توان با عنوان عناصر اقتصادی مطرح نمود. برخی از این فعالیت ها که به طور ویژه در مکانها و یا شهرهای خاصی وجود دارند و به یک مکان ویژه جغرافیایی اختصاص دارند، به عنوان یکی از مهمترین ارکان هویتی شهر یا مکان خود نمایی می کنند که از آن میان می توان به فعالیتهای گردشگری، صنایع دستی و فعالیت های ویژه و یا بومی موجود در هر مکان یا شهر اشاره نمود.

منبع:http://shahrebehesht.ir


| | ||




شهر بهشت – محبوبه غفوري؛ رنگ يكي از جنبه هاي مهم زندگي شهري است. رنگ از جمله خصوصياتي است كه در كنار شكل، ابعاد، جنسيت و بافت هر شيء، حجم يا فضاي آن را به ما مي شناساند. در بيشتر موارد نخستين چيزي كه بيننده در مورد يك شكل شناسايي مي كند، رنگ است.

تصور دنيايي بدون رنگ براي هيچ يك از ما ممكن نيست. در محيط شهري رنگ را همه جا مي توان ديد؛ در بدنه و نماي ساختمانها، پوشش بام، كف سازي ها، مبلمان شهري، فضا ي سبز، خودروها و حتي آسمان شهر و نيز رنگ آميزي لباس افراد كه همگي نقش مهمي در تعيين چهره رنگي شهر دارند. براي مثال در جامعه ما رنگ هاي تيره و كدر، رنگ هاي غالب هستند كه مسلما شهرهاي ما را متفاوت از شهرهايي مي كند كه مردم آن تمايل به رنگ آميزي هاي تند و شاد دارند. رنگ ها نه فقط از نظر زيبايي بخشيدن به دنياي اطراف ما اهميت دارند، بلكه تاثيرات عاطفي - رواني قوي نيز بر اشخاص مي گذارند. رنگها تعابير رواني مختلفي دارند و همان طور كه گفته شد، مي توان خصوصيات افراد يا جامعه را از روي رنگهايي كه استفاده مي كنند و دوست دارند، شناسايي كرد. از اين جهت رنگ ابزار مهمي در جهت هدايت و القاي حالات رواني خاص به افراد و جوامع است. فضاهاي تيره و ناهمگون، افراد را دچار افسردگي و فشارهاي رواني ناخواسته مي كند، در حالي كه خود افراد نيز از دلايل واقعي آن با خبر نيستند. از رنگ مي توان در طراحي فضا بهره فراون برد. رنگ به كاهش خستگي و برانگيختن چشم كمك مي كند. رنگها زمينه متنوعي از فضاها كنتراست ها را در ساعات مختلف روز پديد آورده و در هر ساعت، سايه روشنهاي جديدي به وجود مي آورند و فضا را متنوع و سرزنده مي كند. ضمن اين كه با استفاده از رنگ مي توان به فضا يكپارچگي و وحدت بخشيد يا آن را متمايز و قابل شناسايي نمود. جالب اين كه اين استفاده معمولا هزينه خاصي را به سازنده و استفاده كننده تحميل نمي كند. رنگها معاني نمادين دارند و حتي در تصورات ذهني ما نيز هر بنا با رنگهاي خاصي تداعي مي شود. مثلا رنگهاي فيروزه اي و آبي ياد آور بناهاي مذهبي و مساجد هستندو يا با ديدن رنگهاي تند و شاد به ياد فضاهاي كودكانه مي افتيم. رنگهاي مختلف مي توانند ياد آور آرمانها، معاني و وقايع خاص باشند. براي مثال رنگهاي سبز تيره و سياه براي مراسم عاشورا و رنگهاي زرد، سرخ، نارنجي ياد آور فصل پاييز و آغاز مدارس است كه هر يك چهره متفاوتي به فضاي شهر مي دهند.

توسعه زندگي شهري در ربع قرن گذشته چنان ولوله اي در تمامي ارکان زندگي ما انداخته است که مديريت فضاي شهري در آرايش و پيرايش ديرهنگام و عجولانه هنوز هم آثار ناپختگي خود را براي هر شهروند تماشاگري به ادراک درمي آورد. از جمله اين آثار ترکيب و کيفيت رنگي است که در رنگ آميزي سطوح پياده رو ها، نرده ها، پلکان ها، پل هاي هوايي، تير چراغ برق ها، جدول هاي کنار خيابان ها، صندلي ها، ديواره زير پل ها در اتوبان ها و... به کار رفته است. هر چند مسوولان مديريت شهري به دنبال انداختن طرحي نو در اين باره هستند ولي مسووليت من شهروند در اين باره چيست؟ انسان به عنوان موجودي ادراک کننده رنگ هاي پيرامون خود در طبيعت و محيط زندگي را براساس قوانيني از روانشناسي فيزيولوژيک، اصول رنگ ها و روانشناسي آن در بستر فرهنگي بي واسطه اش دريافت مي کند. در سلسله مراتب نيازهاي انساني مي توان به نياز به زيبايي و آرامش اشاره کرد. اگر نيازهاي پايه اي چون نيازهاي فيزيولوژيک نياز به امنيت، نياز به تعلق خاطر و حمايت اجتماعي در انسان تشفي يابند، ارضاي نيازهاي سطح بالاتر انسان چون زيبايي، احترام، عدالت و معنويت ضرورت خواهد يافت. فضاي شهري در زندگي امروزه شهروندان پتانسيلي چند منظوره جهت تشفي نيازهاي متنوع انساني را در خود دارد. اگر از کودکي که در خانواده اي گرم، شاد، آزاد و مسوول به سر مي برد خواسته شود که شهري را ترسيم کند و آ ن را رنگ آميزي کند يعني نقاشي کند به احتمال زياد از رنگ هايي متنوع، شاد و روشن و گرم استفاده خواهد کرد و خرسندي اش را با چشماني که از شوق برق مي زند نشان خواهد داد. رنگ ها در محيط زندگي انساني بازتاب لايه هايي عميق از تاثر است. تمايلات، خواسته ها، احساس ها، آرزوها، انديشه ها و خاطرات کهن آدمي را گزارش مي دهد. استفاده از رنگ در شهر را از دريچه هاي مختلفي مي توان نگريست و بررسي کرد. ما مي توانيم از رنگ آميزي با استفاده از مواد، مصالح، اشکال و حجم ها در فضاي شهري به عنوان عاملي در هماهنگي با نيازهاي متعالي شهروندان چون شادابي، توازن و تازگي توام با ضرورت هاي زندگي شهري مانند پيام رساني، آشناسازي، آسان سازي و نمادسازي که آن هم نگاه و زندگي شهروندان را هدف مي گيرد، بنگريم. چيزي که بيش از همه خود را در اين ميان نمايان مي سازد چگونگي تحقق چنين کيفيتي با بهره گيري از رنگ در موقعيت هاي متنوع شهري است. اگر نهادها و فرآيند جامعه مدني به شکل مطلوب تري در عرصه عمومي فعال شوند و اعضاي شوراي شهر و شهرداري نمايندگي افکار عمومي را داشته باشند و شهروندان با حضور فعال خود در روال هاي دموکراتيک تغيير وضعيت زندگي خود مشارکت کنند شايد بتوان براي چنان کيفيتي راه هايي جست. بهره گيري از هنر و تجربه هنرمندان و درايت و هوشمندي متخصصان در رنگ آميزي ظاهر شهر مي تواند شرايط بهتري را براي تامين بهداشت رواني شهروندان فراهم سازد. سنتي که از ديرباز خود را در معماري بناهاي تاريخي و نمادهاي ديني و ملي چون رنگ فيروزه اي گلدسته ها و گنبدها و رنگ نيلگون طاق ها و شبستان ها و رنگ خاکي ستون هاي سنگي و آجرنماها و... به دست هنرمندان، دانشمندان و معماراني بنام و گمنام بر خاطره کهن ما ردپايي گذارده است. کاشي کاري سبزرنگ خيابان، نقاشي هاي شهر و... همگي بر اين روش بازسازي شده اند. چنين کيفيتي در شهر احساس همدلي، ستايشگري و خرسندي ناشي از تماشاگري شهروندان احساس تعلق اجتماعي و ملي را تامين خواهد کرد. طراحي نرده ها، فضاهاي سبز، به کارگيري مواد و مصالح نوآوري شده، نورپردازي ها با رنگ آميزي مشاطه گران شهري مي تواند نويددهنده شرايطي مدرن و مطلوب در گستره هزار توي فرهنگ ايراني و آييني باشد و در غير اين صورت هشداردهنده نسبت به استفاده هاي نامناسب از امکانات بومي و غيربومي است. اگر از شما خواسته شود شهر خود را دگرباره نقاشي کنيد، از چه مواد، اشکال و رنگ هايي بهره خواهيد برد؟ اگر اين رنگ ها بخواهد ما را به راستي، سلامت و صلح فرا بخواند و ما را به ازل و ابد بکشاند، چه رنگ هايي را انتخاب خواهيد کرد. راستي رنگ خدايي که بهترين رنگ هاست، کدام است؟
 
رنگ در شهرهاي قديم

در بناها و فضاهاي قديم، رنگهاي طبيعي مصالح محلي كه بناها به وسيله آنها ساخته مي شد، به شهر چهره اي هماهنگ و همگون مي داد و با روحيه، اقليم و فرهنگ مردم نيز بيشتر مطابقت مي كرد به اين ترتيب رنگ هر شهر تثبيت شده بود و جنبه اي از هويت آن محسوب مي شد. بنابراين، با وجود تفاوت در مقياس و عملكردها، نوعي وحدت كلي بر سراسر شهر حاكم بود. هر شهر هويت رنگي خاص داشت. در اين شهرها، بناهاي شاخص شهري به ويژه بناهاي مذهبي با تزئينات كاشي فيروزه اي رنگ در زمينه خاكي خود مي درخشيدند و خود را متمايز مي كردند. شهرهاي كويري، با آسمان آبي، درختان سبز و بناهاي خاكي و گنبدهاي فيروزه اي رنگ، تصويري چشم نواز در ذهن وخاطر هر بيننده اي حك مي نمودند. تجربه حركت در چنين فضاهاي شهري به دليل وحدت آن، آرامش بخش و به دليل تنوع رنگي به جا و حساب شده سرزنده و متنوع بود.
 
رنگ در شهر هاي امروز...

بر عكس در شهرهاي امروز ما، استفاده از رنگ به معضلي بدون پاسخ تبديل شده كه سازندگان، معماران و طراحان ومردم عادي را به استفاده بي فكر و كوركورانه از رنگ كشانده است. شهرهاي ما يك بوم رنگي بي هويت و مغشوش هستند كه تنها موجب افسردگي روان پريشي و عصبيت افراد جامعه مي شوند. در جامعه ما حساسيت افراد نسبت به فضا از ميان رفته و افراد فاقد نگرشي منسجم در مورد چگونگي نمود فضاها هستند. در نتيجه با فضاها به صورت انفعالي برخورد شده و اجازه داده مي شود كه سرعت زندگي روزمره و وقايع، ما را به دنبال خود بكشد ! ما با مسائل مهم فضاهايمان از جمله رنگ به صورت مقطعي و موردي برخود مي كنيم.

شهرهاي امروزي غالبا خاکستري هستند عناصر رنگي در آنها بيشتر سيماي رنگارنگ زباله هايي است که در همه محيط هاي شهر خودنمايي مي کنند؛ پل ها، ساختمانهاي سيماني، سنگي و درختاني که از فرط آلودگي هوا سبزي شان رنگ باخته ديگر مجالي براي عرض اندام رنگ در آنها باقي نگذاشته است بطوري که متاسفانه شهروندان در برخورد با اين نمادهاي خشک و خشن تنها با آشفتگي بصري مواجه مي شوند و آنچه بايد در خدمت آرامش رواني شهروندان باشد برعکس عمل مي کند،  از طرفي هم در اين رابطه  هيچ گونه اصول و مباني مدوني براي محيط هاي شهري تعريف نشده،  تا بتوان بر اساس آن  مديران و طراحان و حتي مردم را در انتخاب رنگهاي مناسب براي محيط زندگي شان هدايت كرد.

 رنگ به عنوان يکي از مهم ترين عناصر بصري مي تواند نمودي فعال و تاثيرگذار در منظر عمومي يک شهر داشته باشد. که  با اين همه در حال حاضر ضوابط و اصول مرتبط با کاربرد رنگ در شهر مدون نشده و اين بخش از زيباسازي شهرها بر پايه سليقه هاي مديران و کارشناسان هدايت مي شود.

علاوه بر اين امروزه متاسفانه رنگ به وسيله اي براي خودنمايي تبديل  شده است، توجه به جنبه هاي عملكردي و فيزيكي رنگ بدون توجه به ابعاد و تاثيرات رواني آن باعث آزاردهنده بودن رنگهاي به كار رفته در محيط مي شود. مديران از افراد غير متخصص در طراحي و تجهيز فضاهاي شهري استفاده مي كنند و سپس با وجود صرف هزينه وانرژي زياد با تعجب به نتايج تاسف بار به وجود آمده مي نگرند. در معماري تك بناها نيز افراد غير متخصص و گاه حتي متخصص تنها براي خودنمايي، جلوه فروشي و متمايز كردن بنا از ساير بناهاي مجاور از رنگ هاي ناهمگون و نامتجانس با زمينه، عملكردو شخصيت بنا و محيط اطراف استفاده مي كنند كه با گذشت زمان، نادرستي اين انتخاب ها آشكار مي شود.
 
استفاده از رنگهاي طبيعي در شهر

همان طور كه مبلمان منزل و فضاي محيط مسكوني بايد از هماهنگي و نظم در انتخاب رنگها برخوردار باشد، اجزاء تشكيل دهنده شهر نيز در صورت تبعيت از اصول تركيب و هماهنگي در رنگها فضايي مطلوب و آرامش بخش را براي شهروندان خواهد ساخت. فضاهاي سبز شهري مهمترين عنصر تامين كننده تنوع رنگ هستند، و در شكل دهي به سيماي رنگي شهر نقش اساسي دارند.
رنگ مهمترين عامل در جذابيت پارك ها و فضاهاي سبز شهري است و آگاهي از كاربرد متناسب رنگها موجب نيل به مقصود خواهد شد. يكي از وظايف طراحان چشم انداز، آگاهي از دانش تركيب رنگ، روانشناسي رنگها و آشنايي با گونه هاي گياهي تامين كننده آن است. درختان و درختچه ها و پوشش گياهي بسياري را در طبيعت مي توان يافت كه با تغيير رنگ در فصول مختلف موجب تنوع در چشم اندازهاي شهري مي شوند. در تركيب رنگ گياهان در هر منظره مي توان از دو روش كلي تبعيت نمود؛ روش اول تركيب رنگهايي است كه در چرخه طيف رنگهاي مجاور يكديگرند، مثل تركيب رنگهاي قرمز، قرمز - بنفش و بنفش. در اين روش تركيب رنگ هر اندازه محيط مورد نظر وسيع تر باشد، طيف رنگي و رنگهاي مجاور انتخابي بيشتر است. برعكس با كوچك شدن محيط، رنگهاي انتخابي محدود خواهد شد.
روش دوم، در تركيب رنگها، نقطه مقابل روش اول است. دراين شيوه از رنگهاي مكمل و رنگهاي مقابل يكديگر استفاده مي شود، به عنوان مثال طراح از گياهاني با رنگهاي بنفش- زرد و يا قرمز - سبز در مجاورت يكديگر استفاده مي كند. اين شيوه بيشتر در مواردي استفاده مي شود كه هدف طراح جلب توجه و نظر بينندگان به چشم انداز است.
 
ديدگاه طراحي شهري

استفاده فراوان از رنگهاي تند و متفاوت در پروفيل در و پنجره تا شيشه هاي رفلكس با رنگهاي تند و خيره كننده براي تك تك ما ملموس و آشنا اند. اين رنگها بر سردرگمي فرد در فضا مي افزايند، چرا كه هر رنگ داراي پيام و داراي بار معنايي خاصي است. زماني كه بدون توجه به معاني نهفته در رنگها از آنها استفاده شود، محيط به مكاني ناراحت كننده و ناخوشايند براي فرد بدل مي گردد.
رنگ كه خود عنصري هويتي و عاملي براي تقويت خوانايي است، امروزه چنان در شهرها و محله ها به صورت تصادفي و سليقه اي به كار گرفته مي شود كه بخشهاي تازه ساز شهرهاي ايران، تفاوت چنداني با شهر مشهد ندارند. اين اغتشاش و بي نظمي و بي هويتي در همه جا يكسان است و تنها از همين جهت مي توان ميان شهرها تجانس و تشابه يافت.

اين در حالي است كه هر شهر، بسته به اقليم، مصالح بومي، فناوري و منابع سليقه و فرهنگ افراد، رنگ نماها، در و پنجره ها، مبلمان شهري، كف سازي، سقف و بام اصولا تمامي عناصر شهري به رنگهاي خاصي محدود مي شود كه به نوعي شناسنامه رنگ شهر به شمار مي آيند. از كنار هم گذاشتن اين نمونه هاي رنگي مي توان پالت رنگي شهر را كرد. رنگهاي پالت رنگي شهر مطلوب در دامنه هاي مشخص و هماهنگ قرار دارند و اكثرا تناسبات رنگي با يكديگر هستند.
رنگ يكي از عناصري است كه در كنار نور، بافت، فرم و شكل بر ادراك بصري افراد از محيط تاثير مي گذارد؛ اما در عين حال شايد بيش از هر مقوله ديگري در طراحي، با آن به صورت تصادفي برخورد شود. رنگها داراي وزن ادراكي اند : رنگهاي روشن سبك ترند و رنگهاي تيره سنگين تر. رنگ سياه در اين مورد استثناست وخالي بودن را القا مي كند. رنگهاي متفاوت القاء كننده مسافت و فاصله نيز هستند. رنگهاي گرم نزديك تر حس مي شوند و فضا را تنگ تر مي كنند، در حالي كه رنگهاي سرد دورترند و فضا را وسيع تر نشان مي دهند. در ضمن بايد توجه داشت كه چگونگي قرار گيري رنگها در كنار هم و نقشهاي زمينه نيز بر اين ابعاد تاثير مي گذارند. ادراك رنگي در مجموع به سه عامل بستگي داردشرايط محيطي كه رنگ در آن ديده مي شود خصوصيات سطح جسم منعكس كننده مانند بافت و توانايي آن براي جذب يا انعكاس نور،توانايي فرد براي ادراك رنگها.

روان شناسان مطالعات زيادي بر روي تاثير رنگ و نور بر ادارك ما از فضا و زمان انجام داده اند. همگان از تاثير رنگ بر حس وزن سبكي و سنگيني ، دما گرمي و سردي فاصله دوري و نزديكي و ابعاد بزرگي و كوچكي آگاه اند. حتي مقياس زمان نيز در فضاهاي داراي رنگهاي مختلف، متفاوت است. براي مثال، شنوندگان سخنراني در يك سالن آبي رنگ، آن را طولاني و كسل كننده مي يابند، در حالي كه همان سخنراني در يك سالن سرخ رنگ، هيجان انگيز و كوتاه تر ارزيابي مي گردد.
مجموعه اين عوامل باعث مي شود تا صرف نظر از ساير عوامل محيطي و خصوصيات فضايي، دو فضاي يكسان با تركيبات رنگي مختلف تاثيرات كاملا متفاوتي را بر ادراك انسان بگذارند.
 
رنگ آميزي مبلمان شهري

شهرهاي امروزي با پيشرفت علم و دانش و تكنولوژي همراه شده ولي در راستاي اين پيشرفت هنوز به صورت گذشته سرزندگي و هويت ديده نمي شود.

يكي از عناصري كه ميتواند هويت سرزندگي و به طور كلي سامان بخشي به فضاي شهري را به عهده داشته باشد و كيفيت و كارايي زندگي را در شهر ارتقاء دهد مبلمان شهري است  که در واقع مجموعه وسيعي از وسايل، اشيا، دستگاه ها، نمادها، خرده بناها، فضاها و عناصري تلقی می شود که چون در شهر و خيابان و در کل در فضاي باز نصب شده اند و استفاده عمومي دارند، به اين اصطلاح معروف شده اند. نحوه چيدمان فضاي سبز، آرايش ساختمان ها با نماي سنتي يا يکسان، وجود درختان مناسب در يک خيابان، نحوه قرار گرفتن تيرهاي چراغ برق، باجه هاي تلفن، کيوسک هاي فروش روزنامه، ايستگاه هاي اتوبوس و مهم تر از آن حفظ نمادهاي قديمي و سنتي يک شهر که  نقش موثري در افزايش روحيه اجتماعي ايفا مي کنند.

 در قديم هويت سنتي و قديمي شهر همواره باعث لذت بخش بودن كيفيت بصري ميشدند. مبلمان شهري نيز يكي از عناصري است كه ميتوان بوسيله ي آن هويت شهر و خوانايي شهر را بخوبي در شهرهاي امروزي تعريف كرد. البته در صورتي كه با توجه به ويژگيهاي آن بخوبي به كار برده شود. مبلمان شهري را ميتوان داراي ويژگيهايي دانست. با رعايت اين ويژگيها ميتوان به اهداف اصلي استفاده از مبلمان شهري رسيد. يكي از ويژگيها رنگ است. رنگها امروزه در شهرهاي ما به صورت گسترده به كار برده شده اند و انواع و اقسام رنگها را ميتوان در شهرها ديد. اما از رنگها در اكثر شهرهاي ايران از جمله مشهد بدون هيچ گونه برنامه ريزي استفاده شده و اصلا توجهي به همنشيني، هماهنگي، تضادها، و تركيب رنگي عناصر شهرها نشده است.

به طور خاص نيز ميتوان گفت كه رنگ در مبلمان شهري، شهرهاي ما بدون هيچ ضابطه و استانداردي و بدون هيچ برنامه ي تدوين شده ي مناسبي به كار برده شده است كه نشئت گرفته از عدم توجه به رنگ آميزي مبلمان شهري است.

در كنار بدون برنامه بودن ونداشتن ضابطه و استاندارد، رنگها در مبلمان شهري بدون توجه به تأثيرات بصري و رواني آنها به كار برده ميشوند. همچنين رنگهاي مختلف و ناهماهنگي را در كنار يكديگر، كه پيامد آن سردرگمي در فضا و عدم خوانايي است ميتوان مشاهده كرد و به طور كلي به كار بردن رنگهاي متفاوت و ناهماهنگ با زمينه و پالت شهر به صورت سليقه اي توسط افراد و مسئولان كه تأثير نامطلوبي بر هويت و خوانايي شهر دارد، مسائل عمده و اساسي در مواجهه با مبلمان شهري و رنگ آميزي دانست.

اهميت رنگ در تقويت هويت شهري و خوانايي محيط و در ايجاد فضاهاي شهري سرزنده و شاداب و القاي حس مكان و فضا و حس وحدت در كنار مبلمان شهري در شهر حائز اهميت است و همچنين تأثيرات رواني بر روي افراد و ايجاد كيفيتهاي فضايي نيز از ضرورتهاي استفاده از رنگ در مبلمان شهري است. از نظر کارشناسان شهرسازی و معماری:  رنگ به عنوان يکي از عناصر تلطيف کننده محيط مي تواند تاثيرات بسياري در هويت بخشي و خوانايي محيط به وجود آورد. بايد توجه داشت که نمي توان همه جاي شهر را به شکل يکسان و يکدست رنگ آميزي کرد. با توجه به اينکه مبلمان شهري در بيشتر کشورهاي دنيا از عناصر خواناي محيط محسوب مي شود، رنگ اين عناصر هم مي تواند جزئي از هويت و خوانايي محيط شوند. گاهي بايد برخي از عناصر مبلمان مانند سطل هاي زباله، صندوق هاي پست و کيوسک هاي تلفن به شکل واحد رنگ شوند اما الزامي براي متحد بودن رنگ بقيه عناصر وجود ندارد و شرايط فرهنگي و بافتي هر منطقه در تعيين نوع و جنس رنگ تعيين کننده است.

گفتني در مورد انتخاب رنگ مناسب براي مبلمان شهر، بسيار است. به گفته بسياري از کارشناسان رنگ پيش از بافت، فرم و مواد مصرفي دريافت ميشود و به همين دليل اثرش بيشتر است. ولي در اين ميان آنچه كه ضروري است، حركت منسجم تمامي عناصر يك طرح به سوي هماهنگي با محيط است. رنگ بايد جزئي از كل فرض شود، كلي كه به سوي وحدت و يكانگي رو دارد. همچنين عامل ديگر، در گزينش رنگ، كاربرد محصول است. رنگ نبايد براي دوره‏اي كوتاه و تنها به قصد جلب نظر رهگذاران به كار رود. به طور مثال، ممكن است گزينش زباله‏دان‏هايي به رنگ زرد روشن در ابتدا حتي با محيط هم هماهنگ باشد و انتخاب جالب وجسورانه‏اي به نظر برسد، اما به طور يقين بعد از شش ماه كه زباله‏دان بارها از آدامس‏هاي جويده، كاغذهاي چسبناك شكلات و از اين قبيل خوراكيها پر و خالي شد و لكه‏هاي مختلف رنگي گرد تا گرد آن را فرا گرفت، در آن انتخاب تجديد نظر ميشود. در اين باره برخي معتقدند كه وجود رنگهاي روشن بر پيكر مبلمان شهر در بسياري موارد باعث تشخيص سريع آنها از محيط ميشود و كيفيت و كميت استفاده از آنها را افزايش ميدهد. اين تفكري است كه بسياري را به گمراهي كشانده است. شهروند وظيفه‏شناس و مسئوولي كه تكليف خود را دربرابر محيط زندگي خويش مي‏داند، رنگ برايش تعيين كننده نيست. در عوض حتي با برجسته‏ترين رنگها و ترفندهاي رنگارنگ نيز نمي‏توان از پرتاب زباله توسط آن كه مقيد به چيزي نيست در ميان سبزه‏ها، خيابان و پياده رو جلوگيري كرد. شايد يكي از راه‏هاي برخورد با اين معضل، اجراي قوانين موثرتر و ترويج فرهنگ شهرنشيني باشد، به جاي پيش افتاده‎‏ترين راه، يعني تنوع رنگ محصول؛  در كنار رنگ عناصر، خود فضا نيز قابليت‏هاي بالايي براي تركيب‏هاي رنگي دارد.

 تشخيص يك رنگ در محيط به عواملي از جمله زمان ديدن، رنگ زمينه،‌رنگهاي ثابت و منابع نور طبيعي و مصنوعي بستگي دارد، قرمز و نارنجي رنگهايي هستند كه بيش از همه جلو مي‏آيند و به اصطلاح پيش‏آمدگي دارند. پرتوهاي ساطع شده از اين رنگها بر تمركز عدسي چشم تاثير مي‏گذارند و در شخص دوربيني ايجاد مي‏كنند. رنگهاي سبز و آبي، بر عكس چشم را نزديك بين مي‏كنند، چرا كه اين دو رنگ به عقب رفتن و عميق شدن تمايل دارند. زرد و ارغواني در اين خصوص خنثي هستند، نه پيش مي‏آيند و نه عقب مي‏نشينند. به طور كلي رنگهاي گرم قرمز، صورتي، زرد و نارنجي در نخستين سالهاي زندگي انسان براي وي بسيار مهم هستند. در حالي كه در دوران بلوغ، آبي، قرمز و سبز غالب هستند.

 براي چيدمان‏هايي جسورانه و پويا، محيط‏هاي روشن، بهترين هستند و رنگهاي اصلي و غني در چنين فضاهاي درخشاني، بيشتر رايجند.

براي محل‏هايي كه كارهاي فيزيكي و فكري در آن جا انجام ميشود، رنگهاي عميق و ملايم، انتخاب‏هاي بهينه هستند. از توناليته بيشتر بايد در مناطق معتدل استفاده كرد. در مناطق استوايي، اين تدبير توفيقي به دنبال نخواهد داشت. سفيد خيره كننده است وبه سادگي كثيف ميشود. رنگ بسيار سفيد براي سطوح نبايد به كاررود.

 خاكستري با هر رنگي هماهنگي دارد. رنگهايي با رنگمايه كم براي محيط‏هاي فعال و پر جنب و جوش مناسب ترند. رنگهاي قوي‏تر به منظور تاكيد و بر انگيختن به كار ميروند.
 ميان 16 تا 35 سالگي، رنگها دربهترين و دقيق‏ترين وضع خود درك ميشوند. خردسالان و سالخوردگان مهارت كمتري در تفكيك و تشخيص رنگها دارند و براي سنين بالاي 55، سرعت تفكيك رنگها رو به وخامت مي‏گذارد.

 توجه به شرايط اقليمي منطقه مورد نظر براي طراحي و درك رنگهاي غالب، در گزينش رنگ بسيار موثر است. برخي از مبلمان شهري مانند كيوسك تلفن و صندوق پست از استانداردهايي براي رنگ پيروي مي‏كنند كه رعايت آنها الزامي است.

يكي از عناصري كه ميتواند هويت سرزندگي و به طور كلي سامان بخشي به فضاي شهري را به عهده داشته باشد و كيفيت و كارايي زندگي را در شهر ارتقاء دهد مبلمان شهري است  که در واقع مجموعه وسيعي از وسايل، اشيا، دستگاه ها، نمادها، خرده بناها، فضاها و عناصري تلقی می شود که چون در شهر و خيابان و در کل در فضاي باز نصب شده اند و استفاده عمومي دارند، به اين اصطلاح معروف شده اند. نحوه چيدمان فضاي سبز، آرايش ساختمان ها با نماي سنتي يا يکسان، وجود درختان مناسب در يک خيابان، نحوه قرار گرفتن تيرهاي چراغ برق، باجه هاي تلفن، کيوسک هاي فروش روزنامه، ايستگاه هاي اتوبوس و مهم تر از آن حفظ نمادهاي قديمي و سنتي يک شهر که  نقش موثري در افزايش روحيه اجتماعي ايفا مي کنند.

تصور دنيايي بدون رنگ براي هيچ يك از ما ممكن نيست. در محيط شهري رنگ را همه جا مي توان ديد؛ در بدنه و نماي ساختمانها، پوشش بام، كف سازي ها، مبلمان شهري، فضا ي سبز، خودروها و حتي آسمان شهر و نيز رنگ آميزي لباس افراد كه همگي نقش مهمي در تعيين چهره رنگي شهر دارند. در جامعه ما رنگ هاي تيره و كدر، رنگ هاي غالب هستند كه مسلما شهرهاي ما را متفاوت از شهرهايي مي كند كه مردم آن تمايل به رنگ آميزي هاي تند و شاد دارند. که قطعا نیازمند بازنگری اساسی مبلمان شهری و رنگ آمیزی شهری است.

منبع:http://shahrebehesht.ir


| | ||





مهمترين مسأله اي كه در اين نوشتار مورد توجه نويسنده قرار گرفته، «وجهة ديني» داشتن آرايه‌هاي هنر است به گونه‌اي كه براي تحليل‌گرانتمدن، بيانگر آن ويژگي تمدني است كه اين آرايه‌ها به مقتضاي آن به منصة ظهور رسيدهاست .
محققان فرهنگ و جامعه معتقدند كه هر گونه تغيير در فراگرد امور مادي ومعنوي فرهنگ، منشأ تغيير در بعد ديگر آن مي‌شود. و اين بدان دليل است كه فرهنگ ماديمتضمن ابزار فني است و علايقي را در روان انسان سبب مي‌شود كه انسان به وسيلة آناقتضائات انسان فرهنگي ناميده مي‌شود، همچنان كه تغيير معنوي فرهنگ به بعد مادي آنسرايت مي‌كند و انسان معنوي را ابتدا به ماده گرايش مي دهد و سر انجام او را مسخ مينمايد.
بهره‌وري انسان از تكنولوژي به هر ميزاني كه باشد، سبب وارد شدن او دردنيايي متفاوت از گذشته مي‌شود ؛ انسان نخستين، با ابزار سادة فني خود، برخورداراز نوع بسيطي از فرهنگ طبيعي است، در حالي كه انسان امروز با ابزار پيشرفته‌اي كهبدان دست يافته است، از فرهنگ انبساط يافته‌اي برخوردار است ؛ و ما آثار تمدني هريك را در فرهنگ مادي او يعني مظاهر تمدني، آشكار مي‌بينيم .
يك محقق تاريختمدن، تنها از روي همين مظاهر تمدني است كه قادر به كشف دورة تمدني انسان‌هامي‌شود، و از روي همين آثار است كه يك انسان‌نگار فرهنگي مي‌تواند به نوع و اندازهو چگونگي هوش، دانش، دين، اخلاق و ساير مظاهر فرهنگ معنوي ملت‌ها در طول تاريخ و درسرزمين‌ها پي ببرد و دانش جامعه‌شناسي معرفت را بنيان نهد، تا به وسيلة آن بتواندميزان هوش و آگاهي و فرهنگ مكتوب آنان را دريابد و حال را به گذشته پيوند دهد . درغير اين صورت، گذشته به آساني و سادگي به فراموشي سپرده مي‌شود و آيندگاننمي‌توانند ريشة تاريخي خود را كشف كنند ؛ و بي‌هويتي يعني طاعون قرن، آشكارا بهسراغ انسان مي‌آيد . نظر به اين تحليل جامعه‌شناختي، مي‌گوييم انسان‌ها در هر عصريكه به سر مي‌برند نهايت هوش خود را بايد به اين نكته معطوف دارند كه مظاهرتمدني‌شان با يكديگر هماهنگ و به روز باشد تا در مجموع بتواند ترسيم‌گر كامل انسانعصر خود باشد و هر گونه و به هر اندازه تخلف از اين امر، خيانتي آشكار به نسل آيندهمحسوب مي‌شود .
هنرمندان اعصار پيشين، خوشبختانه راه خود را به درستي و امانتسپري كرده‌اند و در هر دوره به مقتضاي وجود مؤلفه‌هاي فرهنگ مادي خود، فرهنگ معنويرا در آثار هنري خود چون معماري، موسيقي، نقاشي، متون داستاني، شعر ؛ و خلق اثرهايدستي در مايه‌هاي منبت‌كاري، كنده‌كاري و ظروف و وسايل خانگي و صنايع مختلف متبلورساخته‌اند به اندازه‌اي كه امروز به خاطر وجود همين آثار است كه ما مي‌توانيم ازروي هر اثري پي به دورة‌آن، و نوع و اندازه و چگونگي سطح فرهنگ مادي و معنوي آنانببريم و بگوئيم هنر و معماري دورة عباسي، مغولي، افشاري، صفوي، قاجاري و معاصر . وحتي مكتب و سبك خاص آن را نيز مشخص سازيم : هراتي، نيشابوري، بغدادي و ... و به آنعيار بدهيم .
هنر ديني در خدمت تعهد مكتبي است
خصوصيت آرايه هاي هنر دينيكه اغلب در شهرهاي مذهبي متجلي گرديده است بيشتر از اين زاويه مورد التفات قرار ميگيرد كه اولاً به انگيزة پاك عشق و محبت به عناصر مطلوب ديني آفرينش گرديده است وديگر اين كه به همان دليل در چارچوب طهارت و آراستگي روحاني و معنوي قرار دارد؛ ازاين رو در يك داوري كلي مي توان گفت كه برخلاف آنچه تا كنون در بارة هنر شنيده ايم،هنر ما نه تجملي و نه اضافي است. هنر كه تبلوري از حس زيبايي شناختي و خلاقيتهايانساني است در خدمت زندگي قرار گرفته است . هنرمندان سرزمين ما از گل خام زيباترينظروف و تابلوها را ساخته اند و با نقوشي بسيار ساده نگرانيها، رنجهاي زمان، وپيامها را به گوش مردمان امروز رساندند، ما مي توانيم به وسيلة اين ميراث گرانبهاهم اكنون در راه تعالي ارزشهاي اخلاقي و معنوي و با استفاده از هنرهايي چونخوشنويسي، كتاب آرايي، معماري، قالي بافي، چاپ قلمكار، كاشيكاري، تذهيب، مينياتوري؛و هنرهاي تجسمي و ساير هنرهاي دستي پيوندهاي خود را با گذشتة پر ارزش خود روشننموده در ساية همان بينش آگاهانه و با تأكيد بر ريشه هايي كه سبب باقي ماندن وحيالهي تا به امروز شده است توانائي هدايت و روشنگري راه انسان درماندة عصر صنعتي رااز خود برملا سازيم. بديهي است كه در تجديد حيات فرهنگي و هنري خود بايد با شناخت ودرك صحيح با ميراثهاي فرهنگي برخورد كنيم و پايه و اساس مطالعات، تجربيات وبررسيهاي خود را بر نوشته هاي پوچ و بي معناي بيگانگان بي خبر از فرهنگ اسلاميايراني قرار ندهيم.
نقش هنر در پيام رساني
اگرچه در روزگار كنوني كه بيشتربه حنبه هاي بياني هنر توجه مي شود، هنرها در نهايت به عنوان وسايلي در خدمت بياننفسانيات هنرمند قرار مي گيرند و بر اشتعال نائرة نفساني مخاطبان، دامن مي زنندليكن از اين واقعيت نبايد چشم پوشيد كه هنر باب پيروزي ملتها است. هنر زبان گوياينسلهاي خاموش گذشته و پيام امروز فرزندان پويا براي فردا است.. در هرجا كه هنر بااقبال و عنايت رو به رو شده است به شكوفايي رسيده و رشد صنعتي و ابداع (نوآوري) واختراع (خودآوري) را در پي داشته است. در واقع، اين پديده هاي موشكافند كه دل ذراترا شكافته اند.
حكايت هنر، حكايت انسان ها است . انسان هاي در بند كشيده اي كهتازيانه هاي بيداد، قامتشان را استوار تر و محكم تر كرده است، و در تمامي سال هايسراسر ظلم و بيداد و اسارت، هنر تنها دريچه اي براي رساندن پيام هاي مظلومانه ومقاومت هاي سرسختانة آنان بوده است . هنرمندان توانسته اند در زير شلاق زورمندان وبا استعانت از تمامي ذوق و فكر و قوه تخيل خود، حرف خود را بر سينة كوه ها و دلصخره ها و در لابلاي كتاب ها و يا بر برج و باروي ستمكاران و جباران جلوه ايجاودانه بخشند . هنرمندان هر جا كه توانايي داشته، با بهره گيري از هر جسم و مادةقابل دسترسي، كوشش نموده اند فرياد خود را به خونابة دل و ذوق، در هم آميخته نقشنمايند تا آن را به گوش نسل هاي امروز برسانند ؛ همان كه امروزيان بايد براي فرداها بكنند.
هنر و زيبايي
به جز كارايي هنر در عرصة پيام رساني مسألة ديگرزيبايي هنر است. زيبايي داراي هر معنايي كه باشد يك مطلوبيت است براي انساني كه ازبهشت الهي هبوط كرده است؛ بهشتي كه همه نوع زيبايي را در خود به نمايش داشته است وانسان تنها مثال ذهني آن ها را در خاطر سپرده است و اكنون به گونه اي آرماني در پيتحقق آن است و هر تلاش او از ديد روان شناختي به داعي حس زيبايي شناختي وي براي پركردن خلأ موجود انجام مي گيرد.
انسان مي‌تواند با بهره‌گيري از استعداد الهيخود ابداع‌گر پرده هاي بديع و نقش هاي هنري زيباي بهشت موعود الهي باشد كه : «لاعين رأت و لا اذن سمعت و لم يخطر ببال احد» و «يري باطنها من ظاهرها» و مي بينيم كهدر اين جهت به توفيق هاي شگرفي نيز دست يازيده است.
يك - زيبايي چيست؟
بارويكرد به واقعيتي كه از آن ياد شد مي توان گفت حس زيبايي شنايي اساس زندگي و موتورحركت و تلاش انسان است. التفات به مناظرة دو حكيم يوناني پرده را از روي اين حقيقتبيشتر كنار مي زند:
«سقراط: ... آيا مي پنداري منظور واقعي ما آن بود كه هر چهبراي منظور نيك نيرومند و سودمند باشد زيبا است؟
هيپياس: آري نظرم اين است .
سقراط: پس به اين نتيجه مي رسيم كه اندام هاي زيبا، خردمندي و چيزهاي ديگر كهذكر كرديم زيبا هستند. چون بهرة نيكي از آن ها عايد مي شود.
هيپياس: بد نيست.
سقراط: پس آنچه هر سودي برساند زيبا است.
هيپياس: آري.
سقراط: و هرآنچه هر سودي داشته باشد نيكي به وجود مي آورد.
هيپياس: و آنچه ايجاد اثري ميكند علت خوانده مي شود.
سقراط: و به اين ترتيب به علت زيبايي نيكي به وجود ميآيد... و معلول از علت جدا است.
هيپياس: كاملاً راست است.
سقراط: پس اگرزيبايي علت نيكي است زيبايي نيكي را ايجاد مي كند و بدين سبب است كه ما در كسب حكمتو ساير چيزهاي زيبا مي كوشيم؛ زيرا نيكي از آن ها نتيجه مي شود. مي توان گفت كهزيبايي نوعي پدر مجازي نيكي است.
هيپياس: راست مي گويي همچنين است.
سقراط : و علت غير از چيزي است كه از آن نتيجه مي شود و بر عكس.
هيپياس: راست است.
سقراط: پس معلوم شد اعتقاد به اين كه هر چه فايده و سود برساند و نيروي ايجادنيكي داشته باشد زيبا است به كلي اعتقاد باطلي است... چطور است بگوييم آنچه از آنخوش مان بيايد زيبا است؟ در اين جا از همة لذات صحبت نمي كنيم و منظورم فقط لذاتياست كه از راه چشم و گوش كسب مي شود...
هيپياس: اي سقراط عاقبت به تعريفي اززيبايي رسيديم كه واقعاً پسنديده است...
سقراط: ... به نظر من اي هيپياس بايدبگوييم زيبايي اين لذات بدان سبب است كه زيان ندارند و بهترين لذات هستند خواه بهصورت انفرادي در نظر گرفته شوندخواه با هم ...» [1]
آنچهبا هم مرورگر آن بوديم، برگرفتة كوتاهي از سخن بلندي بود كه ميان سقراط و هيپياس (از حكماي سوفسطايي معاصر سقراط، اهل آليس Elis ) بر سر مسألة زيباييگذشته است. سقراط در نهايت نتيجه مي گيرد كه هيچ يك از سودمندي، نيكي و لذت همانزيبايي نيستند و زيبايي همچنان در هاله اي از ابهام قرار دارد و بايد روي آن كاوششود.
اكنون اين پرسش وجود دارد كه چرا سقراط موضوع زيبايي را پيش كشيده است؟
با آنچه از نظر گذشت به روشني اساسي بودن مسألة زيبايي يا «حسن» در ارائةتعريفي از فرهنگ، ادب، قانون، حقوق، رسوم و عادات، حكومت و سياست و بسياري از مباحثحكي و علمي بر ملا مي شود؛ زيرا از همين خاستگاه فكري است كه مذاهب فلسفي انشعاب مييابند و مكتب هاي سودگرايي، لذت گرايي، حقيقت گرايي، و تجربه گرايي و ... پديد ميآيند. بنا بر اين، سقراط انگشت خرد را بر نقطة اصلي نهاده است تا بر او و ديگرانروشن شود كه مطلوبيت در چه چيزي است. مسألة هنر نيز همين طور است و نمي توان تعريفكامل و جامعي از آن ارائه داد. و شايد راز اين ابهام در آميخته بودن هنر با زيباييباشد. واژة « هنر » و « صنعت »‌ و « فن » همواره از دير زمان در ميان اكثر مللبويژه ما ايرانيان معناي مرادفي با « علم »، « معرفت » و « تعقل » داشته است كه حقنيز، همين است. ( گر چه هنر، خود نيز، نوعي تعقل است ليكن مراد، تعقل فلسفي است ) .
افلاطون قوه ادراك را به چند بخش تقسيم مي كند : علم / پندار / وهم . آنگاهعموم معارف تجربي بشر را كه از به كار بردن قوة وهميه و ذوق انساني سرچشمه مي گيردمانند صناعت، زراعت، تجارت، مديريت و … را داخل در قلمرو وهنر مي داند..[2]
دو - هنر چيست ؟
در معناي اصطلاحيهنر، اختلافات زيادي به چشم مي خورد كه همه حاكي از عمق و گستردگي و قالب ناپذيريهنر است به گونه اي كه در عين پيدايي، ناپيداست .
تولستوي در كتاب « هنر چيست » مي نويسد :
به راستي هنر كه از ديرباز، از زمان افلاطون و ارسطو، اين همه گفتگودر پيرامون خود برانگيخته چيست ؟ آيا هنر از درون انسان بر مي خيزد ؟‌آيا مائدةآسماني است كه از ماوراي ابر ها به روح و جان حلول مي كند ؟ يا نه . آميزه اي استاز تمامي اينها و يا به باور « فرويد » : تبلور اميال سركوفته آدمي است .
هركسي از هنر تعريفي ارائه داده است در واقع، كوشيده است تا شمه اي از كرامات آن راكه در سر راه خود به آن برخورده است بازگو نمايد . بدين معنا تعريف هنر به « ماهو » انجام نگرفته و هميشه به عوارض و صفات و لازم هاي خارجي خود تعريف شده است .
درمجموع، بايد گفت : هنر اگر بتواند در قالب « تعريفي » شناخته شده اي قرار بگيرد كهبدان وسيله بتواند همواره بر مصداق هاي معيني در همة برهه هاي زماني و مكاني صادقباشد و به نوعي، ثبوت يافته باشد ديگر هنر نيست زيرا همين كه ثبوت يافت ايستا شد وجنبه خلاقيت خود را كه دائما اعجاب و شگفتي مي آورد از دست داد و در حوزة علم، قرارگرفت.
اگر كمي دقت كنيم و مصاديق گوناگوني را كه همة آنها « هنر » اطلاق مي شوددر يك منظر، كنار هم بنشانيم در خواهيم يافت كه ضمن آن كه همه هنر هستند از يكمقوله و تابع يك يا چند قانون معرفتي شناخته شده نيستند، تا جايي كه ممكن است براساس قالبهاي تعريف شده عده اي را از هنر خارج كنيم يا بخشي از فن ها يا حرفه ها راهنر به حساب آوريم .
مثلا: اگر به عبارت قوة وهميه بودن در مورد هنر توجه كنيممي بينيم كه گر چه شعر و خطابه و موسيقي و نقاشي و … را دربر خواهد گرفت اما اثر آن هنرمند معرقكار، گچبر، آينه كار، معمار كه به تابع قواعدرياضي و هندسي، نقش آفرين بديعترين و شگفتي آورترين قطعات اند در بيرون از هنر،قرار گرفته است در حالي كه چنين نيست .
اگر هنر را به نوعي « آموزش و پرورشانتقالي ذوقي و كشفي » تعبير كنيم اگر چه كار بديع و شگفت آن استاد كولي را كه ازيك تكه چوب يا فلز بي قواره و غير مستعمل توانسته است پديدة كارآمد و زيبا و دوستداشتني اي بسازد كه مرفهان را به داشتن و نمايش آن در دكوراسيون خود ترغيب مي نمايددر پوشش خود مي گيرد و ليكن كار آن قاپ زن، تردست و شعبده باز، جيب بر و طرار را كهبه نيم نگاه، كار خود را با چنان ظرافت و لطافت و سرعت انجام مي دهد كه جدا از نگرشاخلاقي و ديني آن، به واقع، هنرمندي را به اوج آن رسانيده از حيطة هنر، خارج مي شود .
اگر بگوئيم هنر عبارت است از نظم و توازن و اعتدال، هر چند كه بسياري اززيبايي ها را خواهد فراگرفت اما بسياري از آثاري را كه تابع هيچ نظم منطقي شناختهشده اي نيستند و در عين حال، اعجاب انگيزند و انسان را مسحور خود مي نمايند از ايندور، خارج خواهد ساخت؛ همچون آثار هنري « كوبيسم » در نقاشي، و برخي اشعار سپيد ازقبيل شعرهاي سهراب سپهري كه هر چند دلالت خاصي نداشته باشند از گيرايي و حلاوت وپسند بالايي برخوردارند .
اگر هنر عبارت از نظم و توازن منطقي باشد جنگل زيبا ومفرح و آبشارهاي دلنواز و صداي پرندگان خوش نوا و … را ازدست داده ايم و اين در حالي است كه بشر مي كوشد با به كارگيري ذوق و قوه هاي روحيخود، نظير آنها را خلق نمايد تا به آن هنر گفته شود .
اگر صرف اعجاب آوري هنرباشد اگر چه همه هنر ها اعجاب آور باشند اما بسياري از فن ها و دانش ها كه به نوعي،اعجاب آورند ؛ مثل صنعت كامپيوتر و قدرت مانور نرم افزارهاي آن در مقولة هنر داخلمي شوند در حالي كه ما به آنها هنر نمي گوييم .
بسياري از مشاغل اجتماعي هستندكه داخل در هيچ تعريف مشهوري از هنر نمي باشند اما در عين حال، هنر هستند ؛ مانند : حصير بافي، جاروزني، جاجيم و گليم و فرش و قالي بافي و…
اگر هنر را آفرينش بناميم نيز، بسياري از آفرينش ها را خارج از هنر خواهيم ديد . بويژه در جهان آفرينشهاي «ميان افزاري» كه براي ما قابل حس و رؤيت و دريافت هستند .
تمايز هنر با علم و معرفت
شايد نتوانيد باور كنيد كه هنر در آنجا با علمو فلسفه، وجه تمايز مي يابد كه به وسيله هنر مي توان ميانة دو ضد را آشتي داد وآفرينش جديدي پديد آورد ليكن مقوله هاي علم و فلسفه، طبق يك الگو و روش و منطقشناخته شده، پيش مي روند و نتيجه اي را به دست مي دهند كه از قبل، امكان پيش بينيآن ـ ولو اجمالي ـ براي ذهن نقاد ميسر است، و اين، تنها در يك رويه از دو روية ضد،مي تواند قرار داشته باشد، و به نظر نويسنده، طفره رفتن فلسفة نخست از كشف حقايقمكتوم درون ذره ها و نيز، عقيم ماندن علم از زايش انديشه هاي فرامادي هر دو در اثراين بوده است كه اين دو نحلة معرفتي خود را از هنر برهنه كرده آن را اجنبي پنداشتندو به بوتة ديگري انداختند .
« اين كه ما دو ضد را نمي توانيم به هم بپيونديمنشانة ناتواني و نازايي فكر ماست، در اين ناتواني است كه ما يكي را رد مي كنيم وديگري را مي پذيريم ؛ در اين حالت ضعف است كه از يكي دفاع مي كنيم و با ديگري پيكار . يكي را حقيقت مي شمريم و ديگري را دروغ و باطل . »[3]
ما مي خواهيم از ضعف و ناتواني خود ـ بدين وسيله ! ـ هنر و فضيلت بسازيم درحالي كه رمز مساله را فراموش كرده ايم و آن، پيوند دادن دو ضد است ؛ ولي پيوند دوضد، هر بار، از نو آفرينندگي و ابتكار مي خواهد نه آن كه بتوان بر طبق يك قانون وروش منطقي مانند : « ديالكتيك هگلي »، آنها را يكنواخت و يكسان به هم آميخت .
پيوند دادن دو ضد، يك روند آفرينندگي است نه يك كار منطقي روشمند .
هنرواقعي در اين است كه توسط ذوق و استعداد الهي خود، انسان بتواند دو ضد را همواره ازنو در اين روند آفرينندگي به هم آن چنان پيوند زند كه هر بار زايشي نو و تركيبيبديع و تازه فرآهم آيد .
هنر در خلق تئوري ها نيز، در اين است كه از دو فكرمتضاد، بتوان صد ها تركيب و آميزة تازه و بكر و مفيد، به دست‌آورد.
پيوند مداومدو ضد، هيچ گاه يك آميزه و سنتز و فرايند تعين يافته ندارد زيرا همواره، متغيرها (طبيعي، انساني، ابزاري، روشي) تغيير مي كنند، و چنين است كه خداوند، همواره و درهمه حال آفريننده است، و انسان نيز، به عنوان «خليفة الله» در زمين، بايد بدين سانآفريننده باشد نه اسب طاحونه!‌
نقش هنر قدسي در پرورش انسان
نفس تربيت الهيانسان به وسيلة پيامبران و حكماي الهي خود هنري بزرگ است كه گاه اين هنر معنوي درقالب هنر اصطلاحي نيز، رفته است و در قالب اعجازهاي كلامي و قرآن تجلي يافته است وهر كدام در نوع بيان خويش اعجاز آفريده اند . بنابراين مي توان نمونة بارز هنر قدسيرا همان نوع كار زيبا و نافذ و تسخير كنندة روح و جان آدمي به وسيله اين مردان بزرگالهي دانست . از اين پله كه پائين تر بياييم انسانهاي هوشمند و توانمندي را در عرصهخلق و آفرينش پيام هدايت بخش و جان فزا مي بينيم كه در راستاي همان اهداف به خلقكارهاي بديع و جذاب و دلنشين توفيق يافته اند و در واقع همان پيام ها را در قالبيديگر ريخته بدان حلاوتي ديگر بخشيده اند . چه آن كه :
فيض روح القدس ار باز مددبنمايد              ديگران هم بكنند آنچه مسيحا مي‌كرد
ويژگي هنر در اين است كهبه خاطر مطلوبيت عمومي خود بدون اذن شخص در او نفوذ مي كند و همچون اشعة ليزر از هرمانعي و حجابي عبور مي كند و سراسر جان را تسخير مي كند و اثر مورد انتظار خود رابه جا مي گذارد و در حالي كه پند و اندرز در قالب بيان سادة كلامي را ممكن است شخصاز خود وا زند چنان كه برخي از سفها در مقابل سخنان دعوت گر پيامبر (ص)‌ پنبه درگوش خود فرو مي كردند اما همين ها شعر حسان را با اشتياق مي شنيدند . لذا مي بينيمكه پيامبر كه مي گويد : « سينه پر از چرك باشد بهتر است از اين كه از شعر پر باشد » . وقتي كه حسان از او مي خواهد دربارة غدير شعر بگويد او را دعا مي كند كه « هموارهمؤيد به روح القدس باشي اي حسان !‌ تا آن گاهان كه با زبانت ياور ما باشي »[4] و امير المؤمنين علي (ع) خود بهترين شعر ها را مي سرود .
در بارگاه هنر قدسي
در تمامي ادوار، آنگاه كه بشر پا را از گليم انسانيتبيرون كشيده، كوششهاي مردان خدا و هنرمندان وارسته و عاشق وحدانيت او را به سوي خودجذب كرده و راه صواب رهنمون ساخته است و اين تربيت ايماني به وسيله هنر متعهد و جهتدار او را دگرگون ساخته از خوي درندگي و حيواني به سوي زندگي انساني تلطيف شده ايسوق داده است .
ما در آينه تاريخ بشري شواهد بسياري از اين تاثير پذيري و ايمانيابي را به وسيله هنر قدسي مي بينيم كه به عنوان نمونه مي توان از « مكتب هرات »[5] و دوره هنري بايسنقري، سخن گفت .
به راستي چه كسي ميتواند باور كند تيمور لنگ آن خونريز سفاك و خشن، آنچنان خوي انساني پيدا كند و يااينكه او خود سبب پيدايش زمينة هنري مساعدي براي غناي فرهنگ و هنر اسلامي ايرانگردد كه مسجد عظيم گوهر شاد اثر جاودانه آن را در تاريخ بر جا بگذارد (گوهر شادهمسر شاهرخ پسر تيمور، و مادر بايسنقر ميرزا ) . هم اكنون صفحاتي چند از قرآن، مصحفشريفي كه به خط بايسنقر ميرزا نوشته شده است در گنجينة قرآن آستان قدس رضوي نگهداريمي شود كه گوياي علاقة بازماندگان تيمور به هنر، فرهنگ و فنون مربوط به آن است كهبه طور بارز و گويا از تبديل انسانهاي نامتعادل و وحشي به انسانهايي با جنس و خويپسنديده خبر مي دهد.
بارگاه قدس رضوي، تماشاگه زيبايي و هنر اسلامي است
چرخي از سر تأمل به داعي حس زيبايي شناختي در سرتاسر ابنيه و عمارات آرمان شهررضوي به خصوص در بارگاه ملكوتي هشتمين امام (ع)، علاوه بر تحريك شور و شوق و اعجابناشي از اعجازهاي هنري به كار رفته در تاق و رواق و گنبد و ايوان و درب و ديوار وسقف آن ها، حس معنويت خواهي و عروج روحاني را در انسان تماشاگر خويش بر ميانگيزاند.
نگاهي به هنر معماري:
معماري اسلامي از قوه به فعل است . ذوق وهنر، بناهاي اسلامي را به موزه اي تبديل كرده اند . مساجد، مزارها، عتبات و ابنيهتاريخي تجليگاه بارز هنر قدسي اسلامي است، بويژه در خط و نقوش كتيبه ها و رنگ آبي وسبز .
تأملي در خوشنويسي :
خط ثلث و تعليق و رقاع به خاطر قابليت اندماج وازتفاعي كه دارند در كتيبه ها بيانگر بستر رويشمندي هستند كه همة نباتات در رقابتيسخت و در هم پيچيده سعي مي كنند خود را به سمت بالا بكشند ؛ رشد و نمو را در خودمجسم مي كنند و «جنة بربوة» را آشكارا نمود مي بخشند . جنتي كه همه چيز در آن زنده،پوينده و برجهنده است . نمود خارجي صحنة تزئين شده‌اي از آن يادآور «اولئك يسارعونفي الخيرات» «و سابقوا الي جنة عرضها السماوات و الارض» است .
معرقكاري، هنرآفرينش از خاك
هنر كاشيكاري و معرقكاري به تنهايي در بردارندة همه حكايتهايياست كه تا كنون از انواع هنر ها و صنايع دستي كرديم چه آن كه در اين هنر اسلاميايراني از اصيل ترين مادة طبيعت يعني خاك به عنوان ماية اصلي كار استفاده مي شود كهخود نشان دهندة قبليتهاي مختلف خاك است. نقوش گل و بوته و جغه و تخمك و برگ و ساقهدر شكلهاي مقرني با تركيب كتيبه هايي با خطوط عمودي، ثلث و دقاع حاوي آيات و رواياتو اشعار نغز و پر معنا كه با تشعير و تشجير مناسب تزئين شده اند و تصوير خواني رابه جاي سفيد خواني نهاده اند در واقع هنر را به كمال آورده است .
آئينه كاري نمايانگر جلال و جمال هستي
هنر آئينه كاري كه بازگوكننده صفاي ذوق هنرمند خويش نيز، مي باشد با تكيه بر اشكال هندسي مثلث و لوزي و چندضلعي منظم كه هستة درخشان و مدوري را در ميان گرفته، اشعة ذات نوراني آن را بهپيرامون مي پراكند تا تمام صحنه وجود را با اشراق خود تسخير و تابناك گرداند اينباور را در انسان زنده مي سازد كه « و اشرقت الارض بنور ربها » و در بينش فلسفيالهي از « نور الانوار » و « نورالنور‌» و سپس از خورشيد عقل در عالم امكان حكايتمي كند و زيبايي ويژه اين هنر در اينجاست كه اگر به دقت بنگري خورشيدي نمي يابيليكن چيزي جز خورشيد در تمامت صحنه به چشم نمي آيد و اين امر از نظم مجموعي در يكمجموعه خبر مي دهد كه عقل و بصيرتي وافر آنرا به كار برده است.
نظم حاكم برمجموعه آينه كاري برداشتي خردمندانه از نظم عالم امكان است كه هر نقطه را اگر بهتنهايي بنگري فقط همان نقطه است و شايد كه « شر » تلقي گردد و يا « خير » ؛ اماآنگاه كه همه را با هم بنگري « خير محض » است و ذره اي ايهام به « شر » در آن راهندارد . همچنين «عدل» و « اعتدال جهان وجود را در مقياسي قابل فهم انسان در روبرويخود مي نگري كه هر چيزي به جاي خويش نيكوست » و چون به دقت بنگري در مي يابي كهوقوع هر شكل و صورتي در غير جايي كه هست موجب اختلال و خروج از اعتدال است.
هنرآئينه كاري قانون عكس و عكس العمل را نيز، پندار مي دهد چه آن كه در اين مجموعه هرشكل هندسي در زاوية تقارن خاص خود قرار گرفته آنچه را در زاوية مقابل مي بيند منعكسمي كند همچون همة ذرات وجود كه هر كدام به انعكاس چيزي و از زاوية خود صورت اشياءمقابل را به ذهن وجودي خود مي برد و سپس آن را در زاوية مقتضي منعكس مي نمايد ؛چنان كه اگر مثلا در نقطه الف درمقابل آيينه كاري آنگاه كه بايستي تصوير سايه روشنياز تمامت خود مي‌بيني كه اگر در نقطه ب قرار داشته باشي نيز، تمامت تصوير سايه روشنداري اما نه عينا هماني كه در نقطه الف بوده است، و اين درسي است از حضور اعمال وتجسم آن كه به هنگام بازخواست و بازجويي از انسان خدا آنها را به نمايش مي گذارد « و وجدوا ما عملوا حاضرا» ( كهف / 49 ).
رنگ ها و نقش ها در آفرينشيبديع تر
در نقاشي و تشعير، رنگ آبي تجلي وحي است و اشراق و از خود بيخود شدگيدر معشوق مقدس روحاني و ياد آور حالت وجود و شهود . زمينة آبي لاجوردي كتيبه هاحالتي عرفاني پر از جذبه را به بيننده خود منتقل مي كند و رنگ سبز رويش و حيات راجلوه گر مي سازد كه تداعي رويش دروني در خويش است بويژه‌ آنگاه كه حاصل نقوش اسليمينيلوفرانه باشد.
نقوش تشجيري اسليمي كتيبه ها تاكيد عيني تري بر دلالت هاي ديگررويش و حيات و استعلا يابي انسان « از خاك بر افلاك » است . وجود تخمك هاي نيم پلهكه گاه شكل صنوبري دارند و گاه بادامي محض از « نفس واحده » اي حكايت دارد كه منشاحيات و آفرينش انسان در كلام خدا است . همچنين « توم » را در فلسفة خسرواني تداعيمي‌كند كه نطفة حيات و زايش است .
مينياتور هاي ايراني دربردارندة گل ها وگياهان و درخت هاي در هم پيچيده همراه با تمثال فرشتگاني كه بال كشان در آسمان زيباو نگارينش به پرواز در مي آيند و مرغان افسانه اي رنگارنگ بنشسته بر شاخشارها را درخود نمايش مي‌دهند، تجسم هاي دنياي بهشتي است كه قرآن كريم وعده داده است . از يكطرف تداعي كننده بهشتي است كه آدم از آن بيرون رفته‌است و از طرف ديگر يادآور بهشتياست كه سرانجام در آن جاودانه خواهدشد .
تذهيب كلام الله مجيد و صفحه اول وعناوين درشت كتابهاي ذي قيمت ديگر كه نقش هاي بديع طبيعت را با نقوش وحياني و اشراقهاي روحاني پيوند مي زنند از عرشي / فرشي بودن انسان حكايت مي كند و نشان دهندةميزان قيمت گذاري كلام حق از ديد هنرمنداني است كه براي تزيين آن، گران قدرتريناشياء را به كار مي برند و با عمل خود بيان مي دارند كه « كلمة الله هي العليا».
تبلور ذوق متعالي در صنايع دستي
كنده كاري هاي روي چوب، سنگ و منبت كاريها، نشاني از روحيه پويا و فعال هنرمند مسلمان است كه مي خواهد از همة مواهب خلقت،جمال او را بجويد، تا به هنگام استفاده از سيني، ملاقه، كفگير، قاشق، عصا، قلم وقلمدان و هر ابزار مورد لزوم ديگر ؛ التفات به نقشها، خطها و رنگهاي طبيعي الهامبخش و پند آموز بويژه آنها كه متني مقدس و كلامي حكيمانه و اندرزي خردمندانه برخويش دارند و دال و مدلول را يكجا در خود جاي داده اند از تاثير معنوي و روحانيخاصي برخوردارند.
نقش هاي نارنج و ترنج و صنوبر نيم پله با شكل هاي اسليمي گلها و گياهان رونده و پيچنده كه طاووس و بوقلمون و كبوتر و مرغان زيباي خوش الحان رادر بالا و آهو، زرافه و دام هاي رام و بي آزار، زيبا و خوش رفتار را در ذيل نقشهخود جاي داده اند و از برگ و ساقه و خوشه حاشيه ها را پرداخته اند و در قلب خودمحرابي، طاقي يا مجمري و مشعلي كه پاي در اين نقوش دارد و سر به آسمان مي سايد و درشكل هرم گونه اي صعود و بالا كشيدن را به نمايش مي گذارد در هر زاويه اي از چشمانداز زاير آن شوكت بارگاهي حتي در فرش ها و قاليچه ها تجلي همبستگي ماده و معنا،هنر و عرفان، ذوق و فن و توانايي هاي شگرف هنرمند مسلمان را به نمايش مي گذارد وتداعي كننده اين بيت مي شود كه :
***
اين همه نقش عجب بر در و ديواروجود                 هر كه عبرت نكند نقش بود بر ديوار
 
 
--------------------------------------------------------------------------------
 
[1]. افلاطون، چهار رساله، ترجمه محمد صناعي، «رساله هيپياس بزرگ»، بنگاه ترجمه و نشر كتاب – تهران 2537/ 1357، صص 429-412.
2. افلاطون، جمهور، كتابششم و هفتم.
حكماي قديم، قواي باطني را به چهار قوه : عقليه، شهويه و وهميه تقسيم مي كردند و قوة وهميه را شامل واهمه، خيال و متخيله مي دانستند، واهمه معناهاي خبري را درك مي كند و خيال، صورتها را ؛ و متخيله، بين آن دو تركيب را برقرار مي سازد . رك . صدرالدين شيرازي . الحكمه المتعاليه في الاسفار العقليه . ج 8 ص 214 ؛‌ محمد مهدي نراقي . جامع السعادات . ج 1 ص 30 ـ‌29 .
3. اطلاعات سياسي اقتصادي / 126 – 125 ص 94 طليعة مقاله « چپ ـ راست » : پايان يك نظام . مترجم : شهروز رستگار .
[4] . علامه‌ اميني‌، الغدير. ج‌ 2. ط‌ بيروت‌ 1397. ق‌ ص‌ 114.
5. علت تاكيد نگارنده بر مكتب هرات، ‌اهميت و تاثير عميقي است كه در پيدايش ساير مكاتبهنري جهان دارد چنان كه برخي از هنرشناسان اين مكتب را « رنسانس بزرگ آسياي ميانه » ناميده اند . اين مكتب همانگونه كه در نقاشي اهميت دارد در آرايش كتاب و خوشنويسينيز، بي نظير است .
در بين هنرمندان مكتب هرات صنعتگرانينيز، بودند كه علاوه بر كارهاي هنري دست به ابداعات غريب و جالبي نيز مي زدند « ازمذهبان معروف مكتب هرات يكي مولانا تاج مرز نقاش بود كه در علم حيل ( جراثقال ) ومكانيك و چيني سازي هم دستي داشت » ( كتاب صنايع ايران / 74 ) .
« مولانا حاجي محمد ذوفنون عهد خود بود و به قلم و انديشه، امور غريبه و صور عجيبه بر صحايف روزگار تحرير مي نمود . در فن تذهيب و تفسير مهارت تمام داشت و در چيني پزي و فغفوري استاد، و مدتي كتابدار امير عليشير نوائي بود و در كتابخانة امير، صندوق ساعتي ساخته بود و پيكر صورتي تعبيه كرده بود كه چوبي در دست داشت و چون يك ساعت از روز مي گذشت، آن پيكر چوب را يك نوبت بر نقاره اي كه در پيش او بود مي زد و بعد از گذشتن ساعت دوم دو نوبت و الي آخر … » ( گلستان هنر / 133 ) . 

منبع:http://shahrebehesht.ir


| | ||




تبليغات شهري دور از هنر، دور از تخصص؟؟
 

«تبليغات يك تخصص و نياز حرفه‌اي است. اما در جامعه كنوني ما چالش‌هاي زيادي در صنعت تبليغات وجود دارد؛ در ايران به تبليغات به عنوان يك صنعت و حرفه نگاه تخصصي نمي‌شود.

تبليغات يك تخصص و نياز حرفه‌اي است. اما در جامعه كنوني ما چالش‌هاي زيادي در صنعت تبليغات وجود دارد؛ در ايران به تبليغات به عنوان يك صنعت و حرفه نگاه تخصصي نمي‌شود. تداخل نقش و وظيفه رسانه‌ها، دولت و آژانس‌ها نيز چالش بزرگ ديگري است كه در صنعت تبليغات وجود دارد.
مهندس «اصغر تركان»، رييس هيات مديره انجمن صنفي شركت‌هاي تبليغاتي ايران، در «دومين همايش نقش تبليغات شهري در ارتقاي سطح فرهنگي شهروندان» گفت:‌ «نقش تشكل‌هاي صنفي در تامين اهداف صنعت تبليغات در ايران، در سرفصل‌هايي به شكل مجزا قابل بررسي است.»

«ترکان» در زمينه اهميت و نقش تبليغات توضيح داد: «با بررسي توسعه اقتصادي در كشورهاي پيشرفته درمي‌يابيم كه توسعه صنعتي و اقتصادي با توليد انبوه كالا همراه است و مستلزم تبليغات است. اما در جامعه‌اي كه توليد انبوه وجود ندارد، نيازي به تبليغات نيست.»
او با يادآوري دوران جنگ تحميلي و ركود توليد محصولات در كشور خاطرنشان كرد: «در آن دوران هر آنچه كه توليد مي‌شد متقاضي داشت بدون اينكه هيچ تبليغي از طريق رسانه‌هاي كشور انجام شود. اما به تدريج كه چرخ‌هاي اقتصاد به حركت درآمد و توسعه اقتصادي آغاز شد نياز به تبليغات پيش آمد، چرا كه رقابت در اقتصاد اتفاق افتاد.»
هر كشوري براي توسعه كشاورزي، صنعتي، خدمات و به طور كلي توسعه اقتصادي نيازمند صنعت تبليغات است. توسعه نيافتن صنعت اقتصادي باعث توسعه‌نيافتگي در ساير بخش‌هاي توسعه اقتصادي مي‌شود.

تبليغات، تخصص، جامعه‌شناسي؛
با پذيرش تبليغات به عنوان تخصص و نياز حرفه‌اي راه براي ديگر مباحث باز مي‌شود؛ تبليغات حرفه‌اي تخصصي است كه مرتبط با جامعه‌شناسي و شناخت فرهنگي از جامعه، روان‌شناسي و اطلاعات آماري دقيق از بازار، توليد، مصرف و شاخصه‌هاي ديگر مربوط به اقتصاد است.
با اين وجود دكتر «عباس نيك‌ضمير»، معاون فرهنگي، مطبوعاتي و تبليغاتي اداره كل فرهنگ و ارشاد اسلامي به عنوان ارگان مسئول ساماندهي تبليغات شهري معتقد است كه با وجود دست كم 15 سال كه از عمر تبليغات در كشور مي‌گذرد، برنامه‌ريزي متقني در اين زمينه وجود ندارد.
«نيك‌ضمير» گفت:‌ «نكته قابل تامل در ارتباط با موضوع تبليغات انجام برنامه‌ريزي‌هاي ويژه در اين زمينه است.»
او همچنين افزود: «نحوه عملكرد در حوزه تبليغات بايد منطبق با ارزش‌ها و اهداف راهبردي نظام و ملاحظات انساني و فرهنگ شهروندي باشد.»
«تركان» گفت: «مهم‌ترين چالش‌ موجود در صنعت تبليغات در ايران، نپذيرفتن تبليغات به عنوان يك

صنعت و حرفه تخصصي است كه پيرو آن شركت‌ها و كانون‌هاي تبليغاتي را هم به عنوان كارگزاران متخصص اداره‌كننده اين صنعت نپذيرفتند.»

تداخل نقش رسانه‌ها و دستگاه‌هاي دولتي رسانه‌ها گاهي كارهاي آژانس‌هاي تبليغاتي را انجام مي‌دهند و گاهي دولت نقش رسانه‌اي را ايفا مي‌كند كه در ارايه اين نقش دچار اشتباه و تخلف

 مي‌شود و تصدي‌گري كار آژانس را انجام مي‌دهد.
«تركان» در اين زمينه تاكيد كرد كه تداخل نقش و وظيفه رسانه‌ها، دولت و آژانس‌ها چالش

بزرگي است كه در صنعت تبليغات وجود دارد.
«تركان» اضافه كرد كه در مورد شركت‌هاي تبليغاتي رتبه‌بندي وجود ندارد. بنابراين ابزار،

تجهيزات، امكانات، توانمندي‌ها و تفكر يك بنگاه تبليغاتي به درستي قابل تشخيص نيست.
او همچنين اشاره كرد در دوره‌اي كه مجوزها بدون نظارت كافي صادر مي‌شد، افرادي با اخذ مجوزهاي زيادي، امروز در بازار فعاليت مي‌كنند كه اين مورد بايد بررسي و كارشناسي شود.
فضاي تبليغات شهري
آنچه قابل تامل، كارشناسي و شناخت است اهميت تبليغات شهري در حوزه‌هاي فرهنگي است. اين شناخت مستلزم ارايه آماري دقيق از فرصت‌هاي تبليغاتي در اداره كل فرهنگ و ارشاد اسلامي و اداره تبليغات شهري استان تهران است.
«نيك‌ضمير» در اين مورد آمار و ارقامي را به اين شرح اعلام كرد: «بر پايه اطلاعات موجود 2560 پرونده در حوزه تبليغاتي موجود است كه از اين مجموعه 1240 مجوز كانون تبليغاتي در نقاط مختلف تهران در حال فعاليت است. همچنين 226 پروانه موقت شش ماهه وجود دارد كه اينها نيز در نهايت مجوز دايمي مي‌گيرند.»
او همچنين به 171 مجوز ابطال شده تا پايان بهمن 83 در تهران اشاره كرد و تعداد بيل‌بوردهاي تجاري مورد استفاده شركت‌ها را 8540 فقره به متراژ تقريبي 20374 مترمربع و پيشاني پل‌ها را 253 فقره با متراژ تقريبي 1778 مترمربع عنوان كرد. تابلوهاي فرهنگي يا همان پروتابل‌هاي در اختيار سازمان زيباسازي نيز 300 عدد به متراژ تقريبي 3600 مترمربع و بيل‌بوردهاي فرهنگي در اختيار سازمان هم 110 فقره به متراژ تقريبي 1320 مترمربع است.
اين فضاي تبليغات شهري و محيطي با وجود تمام در و ديوارهاي شهر است كه به روش‌هاي مختلف توسط دستگاه‌هاي تبليغاتي و اجرايي مورد استفاده قرار مي‌گيرند.
علت بيان اين آمار به سامان كردن تبليغات شهري تهران و ايجاد بهره‌وري است. بنابراين در گام اول بايد اين حوزه هم به لحاظ تئوري و نظري و هم به لحاظ عملي به درستي شناسايي شود تا اهداف اين صنعت در حوزه جغرافيايي تهران مشخص شود.


| | ||




 
«رنه ونر» آلودگي‌هاي بصري تهران را به تصوير كشيد

خبرگزاري فارس: رنه ونر طراح گرافيك سوييسي در سفر اخير خود به ايران از گرافيك شهري تهران عكاسي كرد كه اكنون اين عكس‌ها را در سايت پوسترپيج به نمايش گذاشته است.

به گزارش خبرنگار هنرهاي تجسمي فارس، رنه ونر طراح گرافيك سوييسي كه چندي پيش به عنوان داور پنجمين نمايشگاه بين‌المللي پوستر اسماءالحسني به ايران آمده بود، از خيابان انقلاب تهران كه بيشترين تبليغات شهري را به خود اختصاص داده است، بازديد كرد و عكس‌هايي از اين خيابان گرفته است كه اكنون همه آن‌ها را در سايت پوسترپيج به نمايش گذاشته است.
رنه ونر به گفته دوستان ايراني‌اش علاقه بسياري به تايپ و قلم فارسي دارد و تبليغات و گرافيك شهري تهران برايش جذاب است به همين دليل از آن‌ها عكاسي كرده است.
اما از سوي ديگر با نگاهي به اين عكس‌ها به نظر مي‌رسد به نوعي گرافيك محيطي و شهري پايتخت ايران در معرض ديد جهانيان به خصوص طراحان گرافيك دنيا قرار گرفته‌ است،‌ گرافيكي كه درخور بزرگترين شهر ايران نيست و بيشتر آلودگي بصري و نازيبايي‌هاي اين شهر را نشان مي‌دهد.
عكاسي از يكي از مهمترين خيابان‌هاي تهران به نوعي تصويرگر بخشي از گرافيك شهري ايران است كه تاكنون با وجود توصيه‌هاي بسيار طراحان گرافيك ايراني، توجهي نسبت به آن نشده است.
شايد اكنون كه اين نازيبايي‌ها را در يكي از مهم‌ترين سايت‌هاي طراحي گرافيك دنيا شاهديم، بهانه‌اي باشد براي توجه بيشتر مديران شهرداري تهران و سازمان زيباسازي آن كه وظيفه توجه به زيباسازي شهر را بر عهده دارند.
گر چه سازمان زيباسازي تهران اقدامات بسياري را در اين زمينه انجام داده است و در گوشه گوشه شهر شاهد نصب مجسمه‌ها و نقاشي‌هاي هنري هستيم، اما اين اقدامات براي شهري مثل تهران كافي نبوده و نازيبايي‌هاي آن بسيار بيشتر از اندازه‌اي است كه زيبا ساختن‌هاي شهرداري به چشم بيايد.
تغيير مديران و تنوع سلايق آن‌ها و عدم اشراف آن‌ها نسبت به مسائل زيبايي‌شناسي و عدم استفاده از هنر هنرمندان شاخص ايران، در شهرداري تهران از جمله دلايل اين بي‌توجهي‌ها نسبت به گرافيك شهري تهران است. شهري كه با داشتن هنرمندان برجسته بسيار دچار آلودگي‌ها و زشتي‌هايي است كه از ديد گردشگران و هنرمندان خارجي به دور نمي‌ماند و از دريچه دوربين آن‌ها به دنيا به گونه‌اي معرفي مي‌شويم كه شايسته ايران و ايراني نيست.


| | ||





مسئولان به هرج و مرج گرافيك شهري ايران بي‌توجهند

خبرگزاري فارس: امرالله فرهادي معتقد است: گرافيك محيطي و شهري ايران با وجود ضعف‌هاي بنيادين و هرج و مرج و اغتشاش‌هاي بي‌پايان، مورد بي‌توجهي مسئولان است.

امرالله فرهادي طراح گرافيك در گفت‌وگو با خبرنگار هنرهاي تجسمي فارس درباره وضعيت گرافيك محيطي و شهري ايران و به خصوص تهران گفت: بارها و بارها درباره گرافيك شهري صحبت كرده‌ايم، حتي در روز جهاني گرافيك كه چندي پيش برگزار شد، مبحث وسيعي را به اين مسئله اختصاص داديم. گرافيك شهري ما داراي ضعف‌هاي بنيادي و هرج و مرج و اغتشاش بي‌پاياني است و با وجود برگزاري جلسات تخصصي بسيار با حضور كارشناسان و مديران مختلف، تاكنون نتيجه‌اي حاصل نشده است.
فرهادي افزود: حتي يك بار هم از سوي سازمان زيباسازي شهرداري تهران به همراه ابراهيم حقيقي و مصطفي اسداللهي به عنوان نمايندگان حوزه گرافيك ايران دعوت شديم و در نشست مشتركي در همين زمينه صحبت كرديم اما به همان جلسه ختم شد و ديگر خبري نشد. تاكنون سخنراني‌هاي بسياري در اين زمينه من و ديگر دوستان طراحم در روزنامه‌ها به خصوص نشريه‌ مربوط به شهرداري تهران و صدا و سيما داشته‌ايم اما همه بي‌نتيجه بوده است.
فرهادي وظيفه زيباسازي شهر تهران و توجه به آلودگي‌هاي بصري اين شهر را متوجه سازمان زيباسازي شهرداري تهران دانست و افزود: براي توجه به زيباسازي شهر تهران و گرافيك محيطي و شهري بايد با تشكيل كميته‌ها و شوراهاي كارشناسي مطالعه عميقي در اين زمينه صورت گيرد و بودجه خاصي هم براي آن منظور شود و سپس از طريق فراخوان هنرمندان را به مشاركت دعوت كنند تا در يك دگرگوني اساسي و بنيادين طراحي گرافيك شهر تهران مورد بررسي قرار بگيرد.
وي افزود: اين پروژه نياز به سه تا شش ماه كار پژوهشي و آسيب‌شناسانه دارد تا با استفاده از نظرات كارشناسانه هنرمندان طراح گرافيك شهري و معماران، استراتژي و راهكارهاي بنيادي انجام شود.
فرهادي استفاده از هنرمندان نقاش، مجسمه‌ساز، طراح گرافيك و معمار را در بازسازي و بازيابي هويت شهر تهران لازم دانست و افزود: با روند كنوني كه هر شهردار در يك منطقه تهران يك تصميم مي‌گيرد و با استفاده از كم‌ترين و نازل‌ترين هزينه‌ها و مواد و مصالح كار انجام مي‌دهند، كاري از پيش نمي‌رود و چهره كلي شهر را بيشتر و بيشتر دچار آلودگي و اغتشاش مي‌كنند.
فرهادي تصريح كرد: مديران سازمان زيباسازي بيشتر مديران اجرايي هستند و درك عميقي از زيباسازي شهري ندارند، من نمي‌دانم آن‌ها از چه كارشناسان و مشاوراني استفاده مي‌كنند ولي سراغي از هنرمندان مطرح نمي‌گيرند.
فرهادي همچنين تأكيد كرد‌: آلودگي‌هاي بصري تنها منحصر به شهر تهران نيست، در بسياري از شهرهاي كشور شاهد مجسمه‌هاي بسيار زشت و بدتركيبي هستيم كه به قصد زيباسازي شهر در ميادين اصلي نصب شده‌اند و اين نشان مي‌دهد كه مديران مسئول زيباسازي شهرها در سراسر ايران درك درستي از زيباسازي براساس معيارهاي زيبايي‌شناسي ندارند، البته لزومي ندارد كه همه مديران مسئول، كارشناسان هنري باشند اما مي‌توانند از كارشناسان و هنرمندان استفاده كنند.
فرهادي دليل عدم استفاده از تجربيات و هنر كارشناسان و هنرمندان مطرح ايران را صرفه‌جويي اقتصادي شهرداري عنوان كرد و گفت: هنرمندان نامدار، مؤلف و صاحب فكر و انديشه، هويتي دارند كه بايد دستمزد اين هويت پرداخت شود و اين هزينه تنها شامل مواد و مصالح نيست بلكه بابت ارزش واقعي هر اثر هنري بايد هزينه شود اما مديران شهرداري ظاهراً ترجيح مي‌دهند در اين زمينه صرفه‌جويي بيشتري كنند و سراغ كساني بروند كه با قيمت‌هاي نازلتري كار انجام مي‌دهند و گاهي اين صرفه‌جويي‌ها منجر به افزايش و تشديد آلودگي‌هاي بصري شهر مي‌شود.


| | ||




هنر مفهومی و گرافیک محیطی


هنر مفهومی دستاوردی از آوانگاردگرایی در هنر مدرن است . اگرچه آغازگران این گرایش را به هنرمندان آمریکایی – انگلیسی دهه 60 و 70 همچون جوزف کاسوت ، لارنس وینر ، استنلی براون و ... مربوط می دانند ولی باید گفت که هر اثر هنری باید دارای مفهوم باشد . مفهومی که فرای ظاهر و صورت اثر بوده و ارائه معنا می کند.
اگر معنای اثر همان صورت ظاهری اثر باشد فلسفه هنر مدرن آن را نمی پذیرد و به نوعی آن را کامل نمی داند. چراکه صورت نطفه طبیعت است و آن اثر تقلید از آن !
افول این خلق تاحدی است که روایت مستقیم و داستانسرایی اثر ، جنبه تزئینی می یابد و با داشتن حداقل امکان زیبایی شناسی کمترین تاثیر را بر بیننده و مخاطبی که تنها از مدخل مشاهده وارد گشته است ، می گذارد . حال اینکه در اکثر موارد این تاثیر به صفر می رسد .
القای معنا در هنر مفهومی ممکن است شخصی باشد ، چه برای هنرمند و چه برای مخاطب . چه در عنوان اثر و چه در ارائه آن .
و این قسمتی از اندیشه جهانی شدن هنر است . و در جستجوی مفهوم برای مخاطب عام . چرا که مخاطب بر خلاف هنر کلاسیک و اندیشه هنر برای هنر اگر چه برای اثر هنری قائم به ذات بودن را می پذیرد ، ولی در اندیشه این هنر (مفهوم گرایی) با اثر هنری ارتباط و درگیری شخصی پیدا کرده و خود را در اثر یافته ومعنای شخصی ای از آن پیدا میکند که با تمام داشته های روحی و ذهنی و شخصیتی او همسو است . به نوعی دیگر مخاطب با خالق اثر رابطه برقرار نمی کند بلکه با خود اثر مرتبط شده و خود را در آن می یابد . گویی مخاطب جزئی از اثر بوده و بدون او اثر کامل نمی گردد . و اثر نیز بدون حضور وی ناقص است . چرا که بنا بر اندیشه معاصر هنر ، هنری که درک نگردد و ارتباط برقرار نکند ، کامل نیست.
همانطور که بیان شد هر اثر هنری باید حاوی یک مفهوم باشد ، ولی نامگذاری هنر مفهومی به دلیل ارجعیت معنا بر تصویر اثر و حذف شی و گاهی موضوع بر اثر و در مواردی فقط ارائه اندیشه خارج از هر فرم و ساختاری است .
و اما گرافیک محیطی ؛ گرافیک محیطی یک سبک نیست ، بلکه یک فرآورده و نتیجه است . فرآورده و نتیجه گستره هنرهای تجسمی که با فنون دیگر در آمیخت و امروزه نیز از هنر مفهومی تاثیر پذیرفت .
تاریخ مشخصی برای پیدایش گرافیک محیطی به صورت مستقل وجود ندارد . چرا که گرافیک محیطی نیز زاده تمام جریانات مدرنیسم در هنر و پیدایش گرافیک دو بعدی است .
البته به تفسیری می توان پیشینه گرافیک محیطی را به دیوارنگاره های انسانهای اولیه مربوط ساخت . از همان زمانی که انسان سعی در هماهنگی و حتی چیره شدن بر پدیده های محیط در پیرامون خود را داشت . از همان زمان که انسان محلی برای ثبات و زندگی خود در نظر گرفت برای ارتباط پیدا کردن بیشتر با محیط و شناخت بیشتر آن و پیدا کردن یک تعریف برای حضور خود در محیط به آراستن آن پرداخت و به مرور زمان با کلنجار بیشتری در محیط سعی در دست یافتن به سهولت بیشتر برای زندگی داشت .
حتی مفهوم گرایی در آثار انسانهای اولیه نیز قابل بررسی است . برای مثال می توان به نقش گاو در دیوارنگاره های معروف غار لاسکو در فرانسه اشاره کرد. در طراحی این نقش به تمام برآمدگی ها و پستی و بلندیهای موجود در دیواره غار که از قبل وجود داشته و نقاش آن در پیدایش آن هیچ نقشی نداشته ، توجه شده است . به طوری که شکم گاو بر برجسته ترین قسمت دیوار غار نقش بسته است .
باری به هر جهت ، در جریان گرایشات مدرنیسم ، اکثر نقاشان مدرنیسم در زمینه مجسمه سازی ، ماتریال شناسی، گرافیک و حتی انیمیشن و سینما تجربه هایی کسب کردند و در نهایت آثاری مفهومیی ارائه دادند که تاثیرات مشترکی از تمام شاخه های هنری داشت .
همانطور که سرنوشت گرافیک را نقاشان قرن 19 و 20 میلادی رقم زدند ، شاید بتوان گفت که گرافیک محیطی نتیجه گرایشات چند رسانه ای و مفهومی فعالیت هنرمندان همین دوره هاست .
اولین تابلوهای مغازه ها ، سردر فروشگاهها و تابلوهای راهنما یی که به قصد اطلاع رسانی محض ، بدون خلاقیت و اندیشه هنری ساخته شده اند و تاریخی نامشخص ولی بسیار دورتر از تاریخ شروع گرایشات هنر مفهومی دارند نشان می دهد که گرافیک محیطی قدمتی بسیار دارد .
آنچه از مطلب بالا دریافت می شود این است که ، گرافیک محیطی زاده هنر مفهومی نیست ولی هنر مفهومی تاثیرات زیادی در عصر حاضر بر آن داشته است .
جالب اینجاست که در برخی از آثار گرافیک محیطی خارج از زمان بررسی هنر مفهومی – یعنی قبل تر از اواخر دهه 60 و حتی قبل تر از اتفاقات هنری دوشان در اوایل دهه 20 – نیز رگه هایی از هنر مفهومی یافت می شود که در آن زمان و حتی بعد از آن به عنوان هنری مفهومی و حتی " اثر هنری " یاد نشد . برای مثال به تابلویی اشاره می شود که توسط نقاش برجسته آکادمیک ، ژان لئون ژروم (Jean – Leon Gerome) ، در سنین کهولت برای یک عینک فروشی طراحی کرد که با نوعی بازی لغوی نام "عینک ساز" را اعلام می کرد . علاوه بر آن ، حجم چشمی که در خارج از تابلو در بالای قاب به بیننده می نگریست ، خود به درک این معنا بیشتر کمک می کرد .
نقطه مشترک گرافیک محیطی و هنر مفهومی ، حضور مستمر مخاطب در اثر است . همانطور که در هنر مفهومی مخاطب به درک می رسد ، قصد گرافیک محیطی در فضای حاضر ایجاد سهولت در درک وی می باشد .
اگر در هنر مفهومی هنرمند سعی می کند که مخاطب را به امری شخصی و یا حتی عمومی گاها راهنمایی کند و به نوعی فضای هنرمند بر مخاطب احاطه گردد ، در گرافیک محیطی نیز مخاطب در این فضا حضور پیدا کرده و تاثیرات روحی و روانی از محیط گرفته – تاثیراتی که قصد طراح گرافیک محیطی آن فضا بوده است تا بر مخاطب وارد گردد – و در فضا و این محیط مطابق هدف هدایت شود .
به نوعی هنرمند مفهوم گرا و طراح گرافیست همیشه به دو عامل اثر گذار توجه میکنند و برای آن راهکار می یابند ؛ یکی محیط و دیگری مخاطب .
اگر چه گاهی در هنر مفهومی معنای محیط تغییر می کند و محدود به کادر یا سطح می شود ولی دارای ذات حجمی است که با سیاستی که برای مخاطب اتخاذ شده قسمتی از حواس مخاطب را به خود جلب می کند و آن را در خود جای می دهد .
حال اینکه موثر ترین اثر مفهومی و گرافیک محیطی- در صورت لزوم- در محیط اثر ، برای حواس پنج گانه و حتی حس پیش بینی مخاطب راهکاری در نظر گرفته شده است تا به درک وی سرعت بخشیده شود .
در این محیط مخاطب می تواند احساس امنیت ، آرامش ، شادی ، اعتماد ، دقت ، روشنگری نسبت به امری پیدا کند و یا حتی بر عکس احساسی چون ناپایداری ، نا امنی ، اشتها ، مسخ شدگی و ... نماید که این هدف طراح است و نسبت به محیط تصمیم گیری و اجرا می نماید .
مثلا در محیطی کوچکتر به قصد جلوگیری از تجمع و شلوغی ، فضا رابا استفاده از فرمهای شکسته و رنگهای آشفته با احساس ناپایداری می نمایاند و یا در کنار یک رستوران با به کارگیری از رنگهای گرم و اشتها آور محیط اشتها آوری ایجاد می کند .
نکته مشترک دیگر هنر مفهومی و گرافیک محیطی چند رسانه ای بودن آن و نداشتن محدودیت در بکارگیری ماتریال ، سلیقه ، نگرش و اجرا است . در هر دو می توان از انواع راهکارها استفاده رد . بکارگیری تمام حواس ، ایجاد بو در فضا ، بکارگیری انواع رنگها و فم ها ، بکارگیری حجم یک معماری و مجسمه و یا نقاشی یک هنرمند دیگر با نگاهی نو ، بکارگیری اصوات و آواها بصورت از پیش تعیین شده یا دخالت در آواهای محیط ، بکارگیری انواع بافت ها و نورهای رنگی، بکارگیری تصاویر متحرک و ... می تواند تاثیرات مورد نظر را بر مخاطب اعمال کند .
اگر چه به کارگیری اصوات و یا ایجاد بو در فضا در گرافیک محیطی متعارف در گذشته ویا جامعه امروز ما ، کاربرد چندانی نداشته ولی در جوامع پیشرفته دیگر به تساهل و هدایت مخاطب کمک بسیار کرده است .
مثلا مسیرهای شب رو با گل های شب بو آراسته شده اند ، مغازه های عطر فروشی از تابلوها و لامپهایی استفاده میکنند که بر اثر حرارت ایجاد بو می کند و یا رستورانهایی که با موسیقی ، مخاطبین خاصی را برای سرویس دهی انتخاب می کنند .
همانطور که در آثار مفهومی وقتی یک اثر در محیط بازی خلق می شود تا طبیعت نیز از عناصرتاثیرگذار بر آن باشد ، به نوع و جنس و شیوه اجرای آن اهمیت داده می شود تا هدف و نگرش هنرمند را به سرمنزل خود برساند در گرافیک محیطی نیز این مهم نیز مد نظر قرار میگیرد .
همانطور که در گرافیک محیطی چنانچه ذکر شد ، با ایجاد فضایی هماهنگ سعی در سهولت زندگی اجتماعی و ارتقای فرهنگ جامعه است ، هنر مفهومی نیز با نگاه انتقاد آمیز خود بر دنیای فرم وبا تلاش خود در ارائه معنایی فراتر از شی و نقد اتفاقات بصری در ماده سعی در ارتقای بصری و ارتقای فرهنگی جامعه ای فراتر از مرزهای مشخص دارد .
همانطور که در هنر مفهومی سعی می شود با کمترین امکانات و کمترین تغییر ، بیشترین تاثیر گذاری صورت گیرد ، در گرافیک محیطی نیز سعی می شود تا به دلیل آمیخته بودن آن به شرایط اقتصادی همان محیط از حد اقل امکانات برای تاثیر گذاری بیشتر استفاده شود .
همانطور که هنرمندان مفهومی با معنای جدید گرفتن از اشیا در محیط سعی در تجسد زدایی در محیط دارند ، هنرمند گرافیک محیطی سعی به پدید آوردن فضایی پویا و هماهنگ دارد تا موسیقیای اشیا ، مخاطب را به درک و یا تغییر درک برساند .
این نقاط مشترک در هنر مفهومی و گرافیک محیطی به حدی است که گاهی نمی توان این دو را از هم تمیز داده و به نوعی همانطور که یک اثر، مفهوم گرایی خود را حفظ کرده ، به دلیل دائمی بودن آن اثر در محیط ، خود بعنوان گرافیک محیطی یاد می شود و تنها با درک هدف و اندیشه خالق اثر و نوع کاربرد آن این تفاوت درک شده و مشخص می شود که اثر ، گرافیک محیطی است یا یک اثر مفهومی !
آری .شاید یکی از نکاتی که باعث جدا سازی این دو مقوله از هم گردد استمرار اثر در فضا ومحیط خود است . معمولا ولی نه بصورت همیشگی آثار مفهومی با اندیشه صرفا نمایش در زمانی محدود بر پا می شود در حالیکه گرافیک محیطی بصورت دائمی و مختص همان محیط طراحی می گردد . این در حالی است که آثار بسیاری به عنوان هنر مفهومی ارائه گردیده است که برای محیطی خاص و بصورتی دائمی همیشه بر پاست و تمام خصوصیات گرافیک محیطی را داراست .
محیط را آراسته ، مخاطب را به امر مورد نظر در محیط هدایت می کند و رساله به درک رساندن او را در خود دارد .
نکته دیگر این تفاوت ، "سفارش" است . طراح گرافیک محیطی معمولا بر اساس سفارش و دیدگاه سفارش دهنده خود دست به خلق می زند ، این در حالی است که اکثر آثار هنر مفهومی بر اساس درگیری ذهنی و انتقادی هنرمندان کانسپچوال خلق گشته اند ، نه بر اساس سفارش .
واما تفاوت قابل تامل هنر مفهومی و گرافیک محیطی ؛ اگر در هنر مفهومی ایده و مفهوم اولویت دارد ، در گرافیک محیطی سهولت و سرعت دردرک این ایده و مفهوم توسط مخاطب بسیار اهمیت دارد . شاید یک اثر مفهومی برای مخاطبین متفاوت درک متفاوتی ایجاد کند ، چه بسا که این درک بسته به طراح آن به سرعت و سهولت نیز صورت نگیرد ، ولی در گرافیک محیطی اندیشه طراح عمدتا با قصد اشتراک درک در تمام مخاطبین و در عین حال با قصد سرعت بخشیدن به رفتار آنها و ایجاد سهولت در آنها صورت می پذیرد و به نوعی کاربردی تر است .
اگر چه هدف این رساله بیان شباهتها و تاثیرات متناوب هنر مفهومی و گرافیک محیطی است ولی به قصد تکمیل کلام به بیان تفاوت هایی در این دو مقوله نیز پرداختیم .
شاید در پایان بیان این مسئله اشتباه نباشد که ساختار هنر امروز بی و حد و مرز است و تقسیم آن از طریق تفاوت در گرایشات هنری و سبک در تکنیک و نحوه ارائه اثر اشتباه است . امروز تشخیص فاصله ی بین نقاشی با گرافیک ، مجسمه با معماری و ... امری بسیار مشکل است .
امروزه یک نقاشی به سرعت یک پوستر اطلاع رسانی می کند . و یا یک ساختمان مسکونی از بیرون خصوصیات یک مجسمه در فضای مشخص شده خود را دارد .
چرا که مفهوم و اندیشه و تنوع نگرش در هنر و مقوله زندگی همه اینها را در هم تنیده است .


| | ||




مبلمان شهری یکپارچه

طراحی شهریه شهر یک اثر هنری بزرگ است که آفرینندگانی به وسعت خود و به تعداد جمعیتش دارد. هدف غایی یک شهر ایجاد محیطی خلاق و پرورنده برای مردمی است که در آن زندگی می کنند. چنین محیطی با گوناگونی بسیار، آزادی انتخاب به افراد می دهد و زمینه خلاقیت را فراهم می آورد، فضای شهر حداکثر ارتباط را با مردم و زیست گاه پیرامونشان برقرار می سازد و تنها یک وسیله برای در اختیار گذاردن تمام این ها در دست دارد.


 امکانات مناسب شهری


در فضای میان ساختمان ها و بناها، عناصر مکملی نیاز است تا زندگی شهری را سامان بخشد، تجهیزاتی که همچون اثاث یک خانه، امکان زندگی را در فضای محصور میان سنگ و بتن و شیشه فراهم آورد. این اجزاء، جریان حرکت، سکون، تفریح و اضطراب را در شهر تنظیم می کنند و به آن روح می بخشند. اثاثه، تجهیزات یا مبلمان شهری، خیابانی یا فضای باز اصطلاحات رایج این تسهیلات و امکانات هستند. این تسهیلات در انگلستان بیشتر به «مبلمان خیابانی» و در امریکا به «مبلمان همگانی» با «مبلمان فضای باز» معروف هستند. «اثاثه، جمع اثاث به معنای وسایل و لوازم زندگی است. تجهیزات، جمع تجهیز، در مفهوم آراستن و بسیج کردن و بیشتر به وسایل و ساز و برگ نظامی اطلاق می شود. مبلمان واژه فرانسوی به معنای مجموعه اثاثه و دکوراسیون یک محل است.»

رایج ترین ترکیب فوق «مبلمان شهری» است که می تواند دربردارنده مفاهیم ضمنی نیز باشد. دامنه مفهومی و کاربردی این واژه بسیار گسترده است. مبلمان شهری به مجموعه وسیعی از وسایل، اشیاء، دستگاه ها، نمادها، خرده بناها، فضاها و عناصری گفته می شود که چون در شهر و خیابان و در کل در فضای باز نصب شده اند و استفاده عمومی دارند، به این اصطلاح معروف شده اند.

امروزه مشکل اصلی تهران بزرگ در دو بعد حرکت شهری (سواره و پیاده) و مشکلات ادراک و رفتار در منظر شهری قابل بررسی است. بنابراین وظیفه و مسئولیت خطیری برای برنامه ریزی، ساماندهی، آرام سازی و بهسازی فضا و تجهیزات شهری بر دوش مسئولین، مدیران، طراحان و هنرمندان ایرانی می باشد.

مبلمان شهری یکپارچه:
ابداع خانواده ای قابل توسعه از مبلمان شهری که اتصالات مشابه و پایه نگه دارنده مشترک داشته باشد، هدف سیستم های مبلمان یکپارچه است.

- ویژگی های چنین سیستمی ضمن ایجاد هماهنگی در اجزای شهر موجب کاهش مصرف مواد، تقلیل هزینه های ساخت و کاهش ابعاد می شود.
- تعریف پایه یا ستونی واحد که مورد استفاده روشنایی و اسامی خیابان، علایم و زباله دان و غیره باشد می تواند از تکثیر جزئیات اضافی بسیاری در خیابان بکاهد. در حالی که هم اکنون هر سازمانی برای خود پایه ای تعبیه می کند و فقط از قسمت محدودی از آن بهره می جوید ضمن آنکه اتصالات نگه دارنده خاص خود و ده ها ماده و رنگ ناهمگون دیگر را نیز به آن اضافه می کند.
- یکپارچه سازی و اشتراک مداری در چنین مواردی نه تنها موجب هماهنگی بصری می شود بلکه به هویت منطقه ای و شهری هم کمک می کند.

نکته ظریف در این میان وجه تمایز سیستم های یکپارچه با سیستم های چند منظوره است؛ در یک سیستم چند منظوره، محصول از ابتدا به این قصد طراحی می شود و احتمال دگرگونی در سیما و پیکره آن زیاد است، اما در مبلمان یکپارچه لزوماً چنین هدفی دنبال نمی شود. بلکه اجزاء و عناصر مورد نظر در صورت تطابق و حفظ پیوستگی ظاهری با عنصر ثابتی یکپارچه می شوند.

توجه به هویت مکان:
با رشد شهرها و حومه ها، گرایشی افراطی در یک شکل کردن چهره شهری به وجود آمده است. به گونه ای که اغلب تفاوت کمی در روحیه مبلمان نقاط مختلف شهر یا حتی گاهی میان چند کشور دیده می شود. حال آن که هنوز هم جذاب ترین و به یاد ماندنی ترین محله ها آنهایی هستند که با شکل و شمایل ویژه و مختص به خود در خاطره ها جای می گیرند و شاید از همین روست که در کوشش های جدید برای نوسازی و ساماندهی شهرها به این خصوصیات توجه بسیار می شود.

از دیدگاه طراحان، انتخاب و طراحی مناسب مبلمان شهری، حفظ هویت مکان و نمود بیشتر آن را ممکن می سازد. این برخورد در احیای مناطق تاریخی و سنتی بسیار موثر است. اگر دخالت در شهر به تزیینات سطحی محدود نشود، باید میان بافت اجتماعی و فضای شهر توازنی ایجاد کرد. آن گاه که بافت اجتماعی مکانی تثبیت شده و در میان ساکنانش مفهوم شهر نشینی، ریشه ای عمیق دواند، می توان به ساختارهایی مکمل در سیما و منظر آن پرداخت و شرایط را برای حفظ محیط و رفاه اهالی مهیا کرد.

به اتکای همین بافت اجتماعی تثبیت شده و ریشه دار می توان در مدت زمانی کافی و با روشی پویا، خیابان های محله و شهر را به گونه ای مجهز کرد که بازتاب فرهنگ آن باشد.

نوشته: رضا لاهیجی، کارشناس ارشد طراحی صنعتی از دانشگاه تهران


طراحی شهری چیست؟

طراحی شهری فرآیندی است که به شکل دهی فیزیکی بافت های مختلف شهری و روستایی منجر می شود. طراحی شهری با رویکرد ساختارگرایی به ایجاد اماکن متعدد می پردازد. این فرآیند طراحی ساختمان ها، فضاها و چشم اندازها را در برمی گیرد و نهایتا جریانی را به راه می اندازد که به عمران و آبادی شهری کمک می کند.

تعریف طراحی شهری:
طراحی بخشی از هنر سازمان دادن فضای کالبدی است که با رشته های مختلف علمی و هنری مانند برنامه ریزی شهری، معماری و منظر سازی، مهندسی فنی، مهندسی ترافیک و حمل و نقل روانشناسی، جامعه شناسی و اقتصاد سر و کار دارد و در عین حال با سیاست و فرهنگ نیز ارتباط پیدا می کند. پس می بینیم که دامنه ی فعالیتش بسیار گسترده است.

اگر گفته ی مانوئل کستل را بپذیریم که برنامه ریزی عین سیاست است شاید بهتر بتوان حوزه ی فعالیت شهری را مشخص کرد. به نظر جف لوید طراحی شهری، حلقه ی پیوند دهنده ی معماری، معماری منظر، مهندسی به صورت گسترده و برنامه ریزی و مخصوصا برنامه ریزی شهری است. این نظریه ای که امروز هم از اعتبار خود برخوردار است.

در تعاریف بالا ما به دنبال جوهر و مفهوم طراحی شهری هستیم چیزی که در شرایط جامعه ی ما نیز مفید واقع می شود. طراحی شهری فعالیت جدیدی نیست. بحث های فراوانی از قدیم وجود داشته مبنی بر اینکه با شکل گرفتن فضای خصوصی زندگی بشر فضای عمومی نیز شکل گرفته، زیرا انسان ها می خواسته اند با هم رابطه داشته باشند و به محض آنکه انسان پا از فضای خصوصی بیرون می گذارد و در فضای عمومی قرار می گیرد حضور طراحی شهری در تاریخ کالبدی او آغاز می شود.

گستردگی فعالیت طراحی شهری نشان می دهد که این فعالیت مانند یک طرح معماری یا طراحی یک پارک نیست که با طرح مشخصی شروع شود یا پایان پذیرد. یک کار معماری معمولا در جایی شروع می شود و خاتمه می یابد. اما یک میدان به عنوان عنصری از سازمان فضایی شهر در طول تاریخ تکون می یابد، دگرگون می شود، تغییر می کند و یا مدام عوض می شود. چنین فضایی می تواند از عهد باستان شروع شود، وسطی را پشت سر گذارد، رنسانس را ببیند و امروز هم بتواند در آن فعالیت و زندگی کند.

دشواری پیش بینی آینده ایجاب می کند که طراحی شهری انعطاف پذیر باشد، بتواند خود را با حرکات و نوسانات و تصمیم گیری ها تطبیق دهد، اصلاح شود و به قولی مدارا کند.

حرفه ای نو:
طراحی شهری یکی از جدید ترین حرفه هاست که بیش از 25 سال از عمر آن نمی گذرد. بیشتر آن چه که طراحان شهری ارائه می کنند، (طراحی بافت های مسکونی) دستاورد حوزه های شغلی دیگر است. در واقع طراحی شهری یک رویکرد چندگانه نسبت به سایر مشاغل دارد.

رسالت عمومی:
هم زمان با شکل گیری صنف طراحان شهری، معماران، شهرسازان، طراحان فضای سبز، مهندسان راه، هنرمندان و طیف وسیعی از مشاغل وفاداری خود را به این حوزه «طراحی شهری» اعلام کردند. در واقع رسالت این حوزه ها تغییر روند شکل دهی فضاهای پیرامونی بود. از جمله مباحث چالش برانگیز میان این حوزه ها عبارت بودند از:

الف) معماران باید سوای از طراحی ساختمان ها، با موقعیت مکانی بناها هم در ارتباط باشند.
ب) شهرسازان هم باید با شکل فیزیکی توسعه و گسترش شهرها ارتباط داشته باشند.
ج) طراحان فضای سبز هم باید در ابتدای فرآیند طراحی شهری به بررسی و فهم درست از مناطق مورد نظر دست یابند.
د) مهندسان راه هم باید به جای تمرکز روی مباحث ترافیکی، از مهارت های خود در ایجاد فضاهای دلپذیر (چه برای سکونت و چه برای مشاهده صرف) استفاده کنند.

چه اقداماتی در دستور کار طراحان شهری قرار دارد؟
1: وسعت دید دادن به فضای شهری؛ استفاده از ابتکارهایی چند در تولید و بازتولید محیط های پیرامونی
2: طراحی فضاهای ساخته شده؛ از کل شهرها و حومه های آنها گرفته تا خیابان ها و میدان ها ارائه نظرات خود بر چگونگی عمران و احیای شهرها
3: تحقیق و تفحص پیرامون مناطق مورد نظر و ساکنان آنها در نظر گرفتن بافت فیزیکی، سیاسی، اقتصادی و روانشناسی حاکم بر آن مناطق
4: تحت تأثیر قرار دادن مردم با ابتکارات خود، کمک به آنها در اتخاذ تصمیم هایی مناسب و آموزش آنها جهت ایجاد مکان های مطلوب
5: توسعه سیاست گذاری های نوین پیرامون ساخت و سازهای شهری
6: مشاور گروهی؛ کمک به مردم برای بر عهده گرفتن نقش هایی پیرامون سازندگی و طراحی حومه ها
7: ارائه تصاویر گرافیکی از طراحی های کلی و تکنیکی گرفته تا استفاده از آخرین دستاوردها در طراحی های کامپیوتری

هدف از طراحی شهری چیست؟
طراحی شهری بخش بسیار مهم و حساسی از هویت شهروندان یک شهر به شمار می رود. بدین معنا که چگونه می اندیشند، چه امکاناتی در دسترس داشتند و چه متخصصانی نبوغ خود را ارائه دادند تا شهری که در آن زندگی می کنیم ساخته شده است. زمانی که این عوامل را کنار یکدیگر قرار می دهیم تا ترکیبی از یک شهر را ارائه نماییم، سیمای شهر گویای فرهنگ و نگرش آن جامعه می باشد. معیار فرهنگی، سلیقه ی شخصی، تفکر و امکانات نهادهای اجتماعی در یک کشور تعیین کننده ی نمای ظاهری شهری و بالطبع طراحی شهری است.

طراحی شهری از یک سو باید حداقل خدمات و امکانات شهری را به طور یکسان در اختیار کلیه شهروندان قرار دهد و از سوی دیگر تنوع و امکان انتخاب جایگزین متفاوت را برای گروه های مختلف جامعه فراهم سازد.

هدف اول مستلزم یکنواختی استانداردها و جامعیت آن می باشد، ولی هدف دوم تنوع استانداردها و به کار گیری تدابیر و راهبردهای متخصصان و افراد ذیصلاح در شهرسازی را ایجاب می نماید.

طراحی شهری در چارچوب کلی فرایند برنامه ریزی و تصمیم گیری جامعه، نیاز به تشکلات رسمی دارد تا از این طریق قشر ها و گروه های فرهنگی جامعه نتواند به ارزش ها و آرمان های خود جامه ی عمل بپوشانند و پیشنهاد های طراحی را که نهایتا به صورت سرمایه گذاری شهری، مرمت، نوسازی، بازسازی و ساخت و حفظ بناها در می آید، بهتر ارائه دهند.

اگر از هر قشر خواسته شود تا نظر خود را در مورد شکل شهر و نقش شهر بیان کند در طراحی شهری، تنوع، هماهنگی و زیبایی سیمای شهر و الگوی فعالیت ها به بهترین نحو فراهم می آید. زیرا در این حالت طراحی شهری رفتارهای جمعی خواسته های فرهنگی و هویت گروهی را منعکس می سازد. فرضیه اصلی در این جا این است که طراحی خیال پردازانه با استفاده مشترک از فضا و سهیم شدن در امکانات و دسترسی متعدد به عملکردهای شهری و تنوع در شیوه های زندگی می تواند برخی از تضاد های بارز بین گروه ها را از بین ببرد.

طراحی شهری فعالیتی پر هزینه تر از برنامه ریزی شهری می باشد و مستلزم به کار گیری منابع کمیاب و متخصصان حرفه ای ماهر است. این نکته حائز اهمیت است که فعالیت های طراحی شهری در جهاتی سوق داده شود که عملکردها و عوامل شکل دهنده ی شهری بیشترین تأثیر را روی رفتار کلی افراد و بافت و فرم شهر داشته باشد.
آلودگي ديداري
زيباسازی- بنيامين صدر:
تابلوهاي شهري را با طرحي جامع زيبا  كنيم.

سردرگمي در گرافيك شهري در شهر بزرگي چون تهران بسيار آشكار است و نه تنها به سواد ديداري شهروندان كمك نمي‌كند بلكه در مواردي گمراه‌كننده نيز هست. طراحي هدفي جز يكدستي، تناسب و توازن، در قالبي از زيبايي نظارت شده و هماهنگ ندارد.

 در شهري چون تهران (پايتخت سياسي، اقتصادي و اجتماعي ما) با 615 كيلومتر مربع مساحت و نزديك به 13 ميليون نفر جمعيت، به دليل غفلت از بررسي‌هاي اجتماعي و فرهنگي و همچنين تعدد متوليان طراحي گرافيك و مبلمان‌ شهري در مسير طراحي تا نصب المان‌هاي شهري كمتر شاهد كارآمدي و زيبايي عناصر بصري هستيم.

تابلوهايي در ابعاد كوچك و بزرگ، كج و معوج با هر اندازه و شكل تنها گوشه‌اي از اين ناهماهنگي‌ در سطح شهر تهران است. به گونه‌اي كه در حال حاضر علاوه بر آلودگي هوا و آلودگي صوتي، پديده‌اي به نام «آلودگي ديداري» نيز به مجموعه ناهنجاري‌هاي شهر اضافه شده است.

«وقتي به تابلوهاي داخل شهر نگاه كنيم و به فرم و محتواي آنها دقيق شويم تازه پي مي‌بريم كه هيچ‌كدام اينها در قد و قواره هم نيستند. يكي بزرگ درست شده و ديگري كوچك است. يكي بالاست، يكي پايين. مضمون يكي معلوم است، مضمون ديگري نامعلوم. عنوان يكي مختصر و مفيد است اما آن يكي به دفتر مشق مي‌ماند. يكي زيباست، يكي هم كثيف و دودزده است. به نحوي كه گويا سال‌هاست كسي به فكر تميزي و نظافتش نبوده است.»

 اين تنها گوشه‌اي از گلايه‌هاي شهروندان تهراني از جلوه‌هاي ناخوشايند بصري پايتخت است. از تابلوهاي راهنمايي گرفته تا رنگ‌آميزي ديوارها و بيلبوردها، پوسترها و نقش لوگوي روزنامه‌ها يا پايگاه‌هاي اينترنتي، ارتباط مستقيم شهروندان را با گرافيك شهري واضح‌تر مي‌كند.

 يكي از كاربردهاي گرافيك شهري امروز، اطلاع‌رساني به شهروندان است كه اين گستره وسيعي از خدمات شهري را شامل مي‌شود. به‌عنوان نمونه نشاني يا مكان آتش‌نشاني، هلال‌احمر، سازمان انتقال خون يا مراحل آماده‌سازي يك بزرگراه را با علائم گرافيكي، بسيار سريع متوجه مي‌شويم.

در حال حاضر هر چند كه تلاش‌هايي براي ساماندهي علائم و تابلوهاي نشانه انجام شده، اما همچنان فقدان هماهنگي در برخي موارد به چشم مي‌خورد. ميدان‌هاي اصلي و مهم شهر همچون ميدان تجريش، رسالت، آرياشهر، ونك، وليعصر، انقلاب، آزادي و ... فاقد يك الگوي هدفمند و زيبا براي توسعه بصري هستند و هر ساختمان در اين ميدان‌ها ساز بدقوارگي خود را مي‌زند.

 گرافيك شهري به آساني هنرهاي ديگر را به كمك مي‌گيرد و به آنها شكل كاربردي مي‌دهد،گاه به صورت تصوير و گاه به شكل نشانه، سمبل و برچسب و علائم راهنمايي، به جامعه، آموزشي تصويري مي‌دهد. در اين بين نقش گرافيك در زيباسازي شهر همواره از 2 بعد كاركردي و ديداري بررسي مي‌شود. بعد كاركردي به جنبه‌هاي عملكردي عناصر محيط و بعد بصري نيز به مقوله‌هاي رنگ، فرم و تركيب فضا و محيط مي‌پردازد.

 وقتي صحبت از هماهنگي و زيبايي گرافيك شهري درميان است، لازمه‌اش برخورداري از قانون و قواعد مدون است. چنانچه مشخص نباشد يا كسي جلوي پيشروي در بي‌نظمي بصري نشانگرهاي شهري را نگيرد، نتيجه‌اش اين مي‌شود كه آرامش و زيبايي محيط اطراف را برهم مي‌زند و در نهايت به بروز «آلودگي ديداري» مي‌انجامد. اين در حالي است كه امروز در شهر تهران تابلوهايي با كاربري‌هاي مختلف از تجاري و تبليغاتي گرفته تا نشانه ديده مي‌شود كه با بي‌سر و ساماني و ناهماهنگي سيماي شهر را نازيبا كرده‌اند.

تابلوهاي راهنمايي يك شكل مي‌شوند

 آقاشاهي، معاون فني شركت طراح تابلو و علائم هشداردهنده راهنمايي و رانندگي مي‌گويد: تفاوت شكل و اندازه تابلوهاي هشداردهنده و مسيرياب در خيابان‌هاي شهر تهران به دليل طراحي‌هاي متفاوت پيمانكاران طرف قرارداد با معاونت‌هاي حمل و نقل وترافيك مناطق است.

به گفته آقاشاهي، به دليل آن‌كه تابلوهاي مسيرياب خيابان و بزرگراه‌هاي پايتخت از سوي پيمانكاران مختلف طراحي شده، بعضا نبود هماهنگي و تناسب در آن‌ها به چشم مي‌خورد. به همين دليل براساس برنامه‌ريزي صورت گرفته از سوي معاونت حمل و نقل و ترافيك و شركت عرف ايران، تابلوهاي راهنمايي و مسيرياب ونشانگر بايد استانداردسازي و يك شكل و اندازه شوند.

 «براساس ضوابط، تمامي تابلوها بايد از يك دستورالعمل و طراحي واحد و يك شكل پيروي كنند و تمامي پيمانكاران طراح و سازنده تابلوهاي مسيرياب و راهنما نيز تابع آن باشند.»

تمامي تابلوهايي كه در سطح شهر نصب مي‌شوند بايد در يك طرح جامع ساماندهي شوند. فضاي شهر متعلق به همه شهروندان است و استفاده از اين فضا در محدوده استانداردهاي تعريف شده مي‌تواند برخي ناهمگوني‌هاي ايجاد شده را برطرف كند.

 جاي خالي رنگ

 شهر، عالي‌ترين مكان تجمع‌زيستي انسان از آغاز تاكنون بوده است. هدف از طراحي و زيبايي شهري بهبودبخشي به شرايط زندگي و رفع نيازهاي ساكنان شهر در آبادي‌هاي ساخته بشر است. فراموش نكنيم شهرها كامل‌ترين اشكال ممكن آبادي انساني‌اند. آنها در پناه ديوارهاي خود محيطي مناسب را براي پرورش اصيل‌ترين دستاوردهاي علمي و هنري فراهم آورده‌اند.

 اين در شرايطي است كه شهرسازي در تعامل مستقيم با گرافيك در تمامي مراحل و زمينه‌هاست. اگر چه معماري ساختار كلي شهر را به وجود مي‌آورد، اما گرافيك نقش پررنگي را در جلوه دادن، زيبا ساخت و به دست آوردن مشروعيت از مردمي كه تمامي اثرات ظاهري آن را با قدرت بينايي خود درك مي‌كنند، بازي مي‌كند.

 مهم‌ترين هدفي كه مشخصاً در گرافيك شهري دنبال مي‌شود، بهبود بخشيدن به شرايط زندگي و رفع نيازهاي ساكنان در آبادي‌هاي بزرگ ساخته دست بشر است.

 در طراحي تابلوها و بيلبوردهاي شهري بايد اصول را زير پا نگذاريم، از جمله اينكه اين منظره شهري كليدي است براي شناخت فرهنگ، بهانه‌اي است براي ايجاد وحدت فرهنگي، نشان‌دهنده شخصيت بومي شهر، هماهنگي و همخواني با طبيعت، زيستگاهي است براي ساكنان شهر،‌محصولي است مصنوعي و سيستماتيك، مسئله‌اي است فراروي مسئولان و شهروندان و بيانگر هويت ايدئولوژيكي جريان ساكن در آن است.

 از همه مهم‌تر اينكه اين شهر بايد زيبايي بصري داشته باشد كه دستيابي به اين اصول ميسر نخواهد بود مگر با يك طراحي همراه با تدبير و پاسخگويانه.

 نكته مهم ديگري كه طراحان گرافيك شهري بايد در نظر داشته باشند هويت مكان و محيطي است كه طراحي در آن انجام مي‌شود. در ابتدا طراحي مناسب المان‌هاي شهري بايد در اولويت باشد و بين بافت اجتماعي و فضاي شهر توازن ايجاد شود، به طوري‌ كه رنگ‌بندي‌ و تركيب‌بندي‌ها در عين سادگي و زيبايي بايد از يك وحدت رويه پيروي كنند.

 جست وجو براي يافتن يك زبان طراحي،‌معني طراحي، شكل‌ها و نمادها يا گونه‌شناسي‌هايي كه شكل‌ها را مي‌سازند، كار ارزشمندي براي طراح گرافيك شهري است. از ياد نبريم گرافيك شهري بيان لحظه‌اي فرايندهاي جاري است.

كاربرد گرافيك شهري در علائم راهنمايي و رانندگي، علائم هشداردهنده محيطي و اطلاع‌رساني با هدف ايجاد ارتباط تصويري مناسب بين شهروندان در سطح معابر و اماكن عمومي معنا مي‌يابد. سيماي خيابان و شهر به همه شهروندان مربوط مي‌شود.

در سطح شهر هيچ فرد و سازمان مشخصي مسئول مستقيم بسياري از نابساماني‌هاي مبلمان شهري و گرافيك شهري نيست و در چنين مواردي، نتيجه به طور كامل واضح است؛ افت كيفيت حوزه‌هاي تخصصي وابسته به مبلمان شهري نظير طراحي فضاي سبز، معماري نماي ساختمان‌ها، طراحي محيط‌زيست، طراحي صنعتي و... نيز مي‌توان از تاثيرات گرافيك بر زيباسازي و زيباشناسي آن غافل شد.

هماهنگ كردن اجزاي مبلمان شهري هميشه ساده‌تر از هماهنگ كردن رفتارهاي عمومي شهروندان است و اين برعهده گرافيك شهري قرار دارد. دلايل آشكار اين است كه مجموعه هماهنگ و خوش طرح از مشكلات كار مي‌كاهد، به بيان ديگر هر چه وحدت رويه بيشترباشد، خطا نيز كمتر خواهد بود.

 پس مي‌توان گفت هر چه مجموعه به سمت وحدت و يكپارچگي (هماهنگي) حركت كند، لزوم رعايت اصول استانداردها آشكارتر مي‌شود. اين امر توليدو مصرف را به سوي سيستم‌هاي همگن و انعطاف‌پذير سوق مي‌دهد.

 قباد شيوا ،گرافيست و استاد دانشگاه دراين‌باره مي‌گويد: كودكي كه در چنين محيطي متولد مي‌شود و از 7 سالگي با پدر ومادر يا ساير اقوام و دوستانش به خيابان مي‌آيد و اين آشفتگي‌ها را مي‌بيند ناخودآگاه از آنها تأثير مي‌پذيرد و چنين فكر خواهد كرد كه «زيبايي» همين است. داستان تابلوهاي شهري مسئله‌اي است كه اگر قانوني بر آن حاكم نباشد آشفتگي بصري ما را هر روز بيشتر مي‌كند.

 مديران شهر بايد آگاه باشند كه شتاب و سرعت جاري در شكل‌گيري شهر از جمله ساختمان‌ها، مغازه‌ها و نشانه‌هاي شهري به قدري سريع است كه شهروندان حس مي‌كنند بايد خيلي بيشتر خود را با تغييرات شهر هماهنگ كنند.




مبلمان شهري: شهر من گم نشده
زيباسازی- طراحي مناسب و به كارگيري مبلمان شهري متناسب با محيط در بخش هايي از شهر كه به آنها فضاهاي شهري مي گوييم - فضاهايي همچون پارك‌ها، برخي ميادين، پياده‌روها، مراكز تجاري - تأثير زيادي در كيفيت زندگي شهري بر جاي مي‌گذارد.

عناصري از مبلمان شهري تأثيري اساسي در مناسب‌سازي فضاهاي شهري دارند.

نيمكت در مبلمان شهري
ابتدايي‌ترين روش براي احساس آرامش و راحتي در پارك‌ها، استفاده از نيمكت است.  اين نيمكت‌ها بايد به شكلي قرار بگيرند كه دسترسي به آنها آسان و راحت باشد  و در سراسر پارك و به تعداد زياد موجود باشند. صندلي‌ها بايد روبه‌روي مناظر زيبا قرار بگيرند اما در  در مسير رفت و آمد افراد نباشند.

نيمكت‌هاي مراكز عمومي شهر را نيز مي‌توان براي آسايش و راحتي شهروندان، نزديك مراكز ويژه‌اي مانند ايستگاه‌ها،‌كيوسك‌ها، باجه‌هاي تلفن، سطل‌هاي زباله و شيرهاي آب قرار داد. مهم‌ترين محل براي قرار گرفتن نيمكت‌ها در سطح شهر، مراكزي است كه مردم  در آنجا زياد رفت و آمد مي كنند؛ به ويژه مكان‌هايي كه براي استراحت و تفريح مردم در نظر گرفته شده است.

فضاي باز زيبا و مناسب عمومي به شهروندان اين امكان را مي‌دهد كه در كنار يكديگر از طبيعت اطراف لذت ببرند و با داشتن مكاني مناسب براي نشستن، احساس رضايت آنها چندين برابر شود. افراد مختلف، انواع متفاوتي از نيمكت‌هاي پارك يا فضاهاي سبز را مي‌پسندند كه اين سلايق متفاوت، چگونگي طراحي نيمكت‌هاي پارك را تعيين مي‌كند و به نوع طراحي آن‌‌ها تغييراتي مي‌دهد.

براي نمونه، جوانان بيشتر روي قسمت بالاي نيمكت يعني تكيه‌گاه آن مي‌نشينند تا روي خود نيمكت و اين مورد بايد در طراحي نيمكت‌هاي پارك يا فضاهاي باز شهري مورد توجه قرار گيرد. همچنين نيمكت‌هايي كه به اين مراكز اختصاص مي‌يابد، بايد از استحكام بيشتري در ناحيه پايه‌ها برخوردار باشد.

همچنين ببراي افراد مسن، نيمكت‌هاي  داراي پشتي يا تكيه‌گاه ، راحت‌تر از نوع بدون تكيه‌گاه آن است، در حالي كه در مورد ساير افراد، صندلي‌هاي بدون پشتي اين امكان را فراهم مي‌كند كه در دو طرف نيمكت بنشينند.

ايستگاه‌هاي اتوبوس
 وجود يك ايستگاه اتوبوس مناسب، براي تمام سيستم‌هاي حمل و نقل درون شهري، امري واجب و ضروري است، اما ميزان مناسب بودن اين ايستگاه‌ها، بستگي به نظر شهرونداني ‌دارد كه از آن استفاده مي‌كنند.

 از ديد مديران شهري كه مسؤوليت رسيدگي به اين موارد را بر عهده دارند، يك ايستگاه مناسب، ايستگاهي است كه به مراقبت و نگهداري كمتري احتياج دارد اما ‌از ديد شهروندان، يك ايستگاه خوب،  محيط ديد بالايي دارد  و امكان سوار شدن راحت به اتوبوس را فراهم مي‌كند.

مكان هاي بدون سايه‌بان، مكان‌هاي تجاري پر رفت و آمد، مكان‌هايي كه آمد و شد افراد سالمند در آنجا بيشتر است و مكان‌هايي كه در آن آب و هوا اعتدال مناسبي نداشته باشد، براي رفاه شهروندان نيازمند به نصب ايستگاه‌هاي درون‌شهري است.

بهترين مكان براي قرار گرفتن ايستگاه‌هاي اتوبوس،‌  نزديك به  مغازه‌ها و  تقاطع‌ها است كه در اين صورت، بايد سه متر عقب‌تر از مسير عبور و مرور قرار گيرد تا موجب بروز  ترافيك و مزاحمت براي افراد پياده نشود. چنانچه ايستگاه از تقاطع دور باشد، سايه‌بان ايستگاه بايد 2 متر از پياده‌رو عقب‌تر قرار گيرد تا براي ايستادن اتوبوس مشكلي ايجاد نشود.

ميدان ديد مناسب، مردم را قادر مي‌سازد كه آمدن اتوبوس را ببينند. ايستگاه‌هايي كه از نظر طراحي ضعيف هستند به سبكي طراحي شده‌اند كه براي ديدن رفت و آمد اتوبوس، بايد ايستگاه را ترك كرد و لب پياده‌رو رفت.

مردم به اطلاعاتي در مورد زمان ورود و خروج اتوبوس به ايستگاه نياز دارند. وجود تابلوهاي اطلاع‌رساني در ايستگاه‌ها، براي شهروندان و توريست‌ها بسيار جالب و مفيد است؛ به ويژه در بسياري از مراكز شهري كه افراد، به امنيت بيشتري نسبت به ديگر مراكز احتياج دارند، مراكزي مانند پارك‌ها، مراكز خريد و ديگر مكان هاي عمومي، بايد از تعداد بيشتري چراغ روشنايي استفاده شود.

در ايستگاه‌هايي كه چراغ‌هاي روشن دارند، شهروندان هنگام انتظار كشيدن، بيشتر احساس امنيت و آرامش  مي‌كنند. وجود چراغ‌ در كنار درهاي ورودي ساختمان‌هاي مسكوني نيز براي رفت و آمد افراد مهم است. حتي  هنگام تعطيل بودن مراكز نيز وجود چراغ از اهميت بسزايي برخوردار است.

ظروف زباله
ظروف زباله‌اي كه در سطح شهر قرار مي‌گيرد به مصارف مختلفي اختصاص دارد. سطل‌هاي زباله‌اي كه در سطح شهر قرار مي‌گيرد، بايد به  آساني قابل دسترس، به  تعداد زياد  و بي نياز از محافظت  باشد.

يكي از اشتباهات مهم در شهرسازي اين است كه سطل‌هاي زباله را در جايي قرار مي‌دهند كه بتوان به راحتي آنها را خالي كرد، نه اين‌كه به راحتي براي شهروندان قابل دسترسي باشد.  نتيجه اين كار، خيابان هاي پر از زباله و سطل‌هاي خالي است، زيرا مردم وقت خود را براي يافتن سطل زباله صرف نمي‌كنند.

 براي تعيين اينكه سطل زباله در چه جاهايي بايد قرار بگيرد، مواردي را بايد در نظر داشت؛ مانند نوع مبلمان شهري در خيابان و نوع و موقعيت طبقات اول ساختمان‌هايي از قبيل فروشگاه‌ها و رستوران‌ها. همچنين بايد نوع و ميزان زباله‌هاي اين مراكز نيز با سطل‌هاي گذاشته شده متناسب باشد.

بهترين مكان براي گذاشتن سطل‌هاي زباله، مكان‌هاي تجاري و پررفت و آمد در حاشيه پياده‌روها، نزديك به  اغذيه‌ فروشي‌ها و كنار صندلي‌هاي ايستگاه‌ها است.

برخي موارد را نيز در طراحي سطل‌هاي زباله بايد در نظر داشت، مانند تفاوت در طراحي سطل‌هاي زباله با توجه به نوع زباله، داشتن دريچه براي دور نگاه داشتن از خطر واژگوني و نفوذ حيوانات به آن  و در نظر گرفتن  اندازه سطل به تناسب ميزان استفاده و استحكام آن.

اين موارد نيز در طراحي سطل‌‌هاي زباله بايد در نظر گرفته شود: استقامت و دوام، موارد ضد حريق، رنگ، مقاومت در برابر آلودگي، لعاب داشتن سطل كه شامل رنگي مي‌شود كه به راحتي ورقه نشود، استفاده از پلاستيك‌هاي مقاوم و ورقه‌هاي استيل گالوانيزه.

معيارهاي رنگ‌آميزي مبلمان شهري
تقسيمات منطقه‌اي، عناصر مختلف شهري، معماري و بافت منطقه‌اي، از معيارهاي اصلي رنگ‌آميزي مبلمان شهري محسوب مي‌شوند. در تقسيمات منطقه‌اي، عناصري مانند ويژگي‌هاي منطقه به لحاظ اقليمي و آب و هوايي، ويژگي‌هاي فرهنگي، مبلمان، علائم هدايتي، كيوسك‌ها، جدول‌ها، نرده‌ها و پل‌هاي عابر، مورد توجه قرار مي‌گيرد.

همچنين نوع رنگ بر پايه پژوهش‌هاي رنگ از منظر روان‌شناسي شهري، پژوهش‌هاي روانكاوانه هر منطقه و طبقه‌بندي نيازهاي رنگي بر اساس فرهنگ هر منطقه، رنگ فضاي سبز و رنگ‌بندي گل‌آرايي ، هارموني رنگ‌هاي طبيعي فضاي سبز با رنگ حصارها و عناصر جنبي موجود در فضا و معماري، پژوهش‌هاي تكنولوژيك و شيميايي رنگ و مصالح ماندگار و سازگار با شرايط محل و شرايط اقليمي آن، تعيين مي‌شود. همچنين كارشناسان به لحاظ شرايط اقليمي، فصل‌هاي تابستان و بهار را براي اين كار پيشنهاد مي‌كنند.

تهران از جمله شهرهايي است كه به لحاظ بصري و منظر عمومي، داراي اغتشاشات و بي‌نظمي‌هاي فراواني است و با كمي دقت مي‌توان وجود اين بي‌نظمي‌ها را در تمام نقاط و سيماي شهر احساس كرد.

كارشناسان، وجود رنگ مناسب در يك محيط شلوغ با مبلمان فرسوده و بي‌روح مانند تهران را براي ايجاد نشاط و آرامش در شهروندان ضروري مي‌دانند و همچنين اين عنصر را عاملي براي كمتر به نظر رسيدن اين خرابي‌‌‌ها و فرسودگي‌‌ها به شمار مي‌آورند.

كيفيت رنگ‌آميزي
با توجه به شواهد و مدارك موجود، موضوع رنگ در تهران هيچگاه ـ چه در گذشته و چه در حال حاضرـ به شكل تخصصي دنبال نشده و كيفيت كاربرد رنگ در شهر از سوي اغلب كارشناسان ضعيف ارزيابي مي‌شود. به گفته كارشناسان رنگ‌هاي استفاده شده در تهران از نوع رنگ‌هاي روغني است و به ندرت از رنگ‌هاي ماشيني استفاده مي‌شود.

 اين نوع رنگ  به دليل شرايط مختلف جوي و آلودگي‌هاي موجود، ماندگاري بسيار كمي دارد و به مرور زمان، شفاف و قابليت خود را از دست مي‌دهد، حال آن كه خصوصيات تركيب مواد شيميايي اين رنگ‌ها بايد به گونه‌اي انتخاب شود كه در مقابل نور، شرايط اقليمي و آلودگي‌هاي محيطي، ماندگاري و سازگاري زيادي داشته باشد.



از آلودگي بصري تا ساماندهي تبليغاتي
زيباسازی- گروه شهري:
موضوع آلودگي بصري و افزايش بيش از حد تابلوهاي تبليغاتي در سطح پايتخت مدت ها در شوراي شهر و مديريت شهري براي ساماندهي آنها مورد بررسي قرار گرفت.

در نهايت هم در جلسه اي كه با حضور مديرعامل سازمان زيباسازي شهر تهران در ساختمان شوراي شهر در خيابان بهشت برگزار شد، اين سازمان موظف شد نسبت به ساماندهي و كاهش اين تابلوها اقدام كند.

به همين خاطر سازمان زيباسازي شهرداري تهران با تعيين ضوابط رتبه بندي شر«ت هاي تبليغاتي، از صاحبان اين شركت ها خواست با مراجعه به ستاد نظارت بر تبليغات محيطي تا پايان نيمه اول مهر ماه جاري نسبت به رتبه‌بندي شركت هاي خود اقدام كنند.

سازمان زيباسازي شهرداري تهران در راستاي اجراي مصوبه سال 83 شوراي اسلامي شهر تهران و به منظور ساماندهي تبليغات محيطي، با تش«يل ستادي به همين منظور رتبه بندي شركت هاي تبليغاتي را آغاز كرده است.

شاخص هاي اصلي و فرعي مربوط به رتبه بندي شركت هاي تبليغاتي در كميته اي با عضويت نمايندگان تام الاختيار سازمان زيباسازي، شوراي اسلامي شهر تهران و اداره‌كل فرهنگ و ارشاد اسلامي تعيين شده و همچنين مورد تاييد انجمن صنفي شركت هاي تبليغاتي قرار گرفته است و از اين پس سازمان زيباسازي بر اساس اولويت رتبه بندي شركت ها، فضاي تبليغات محيطي را در اختيار شركت هاي تبليغاتي قرار مي دهد.

شاخص هاي تعيين رتبه بندي شركت هاي تبليغاتي عبارتند از:

1- بررسي عملكرد شركت هاي تبليغاتي (انجام تعهدات مالي، حفظ و نگهداري پيكره هاي تبليغاتي، اكران تبليغات داخلي، اخذ مجوز جهت اكران طرحهاي تبليغاتي...)

2- سرمايه شركت ها (امكانات و تجهيزات سخت افزاري و ...)

3- قدرت رسانه اي شركت ها (تنوع و متراژ پيكره تبليغاتي و ...)

4- تجربه حرفه اي شركت ها (قدمت، ثبت و مجوز فعاليت شركتها و ...)

5- منابع مديريتي (تحصيلات، تجربه و سابقه مديرعامل و هيات مديره و ...)

6- منابع انساني (تعداد نيرو، تحصيلات اعضا و ...)

7- تجهيزات و امكانات گرافيكي شركت ها

8- عضويت شركت هاي تبليغاتي در انجمن هاي صنفي داخلي و خارجي.

علاوه بر لحاظ شدن اين ضوابط، شاخص هاي تشويقي نيز در تعيين رتبه بندي شركت ها موثر است كه اين شاخص هاي تشويقي شامل مدارك ايثارگري مديران شركت ها، دوره هاي آموزش مديران در حوزه تبليغات، انجام فعاليت هاي تحقيقاتي و چاپ كتب و همچنين دريافت استانداردهاي مديريتي تبليغات و با فعاليت هايي كه مربوط به استانداردسازي است (مانند ISO ها) مي شود.




مفاهيم: تابلو ديجيتال تبليغات چيست؟
تبليغات- ترجمه و تلخيص: دكتر يونس شكرخواه
چقدر درباره تابلوهاي ديجيتال كه در تبليغات مورد استفاده قرار مي‌گيرند؛ اطلاعات داريد؟

اصلي‌ترين نقطه قوت تابلوهاي ديجيتال كه در تبليغات مورد استفاده قرار مي‌‌گيرند،اين‌است كه مي‌‌توانند پيام‌ها را به سرعت برحسب شرايط تغيير دهند و به عبارت بهتر، پيام‌ها را با شرايط فوري، انطباق دهند.

مزاياي تابلوهاي ديجيتالي را مي‌‌توان به شرح زير فهرست كرد:

- تبليغات و پيام‌ها مي‌‌توانند به سرعت تغيير كنند و مشتريان به اين ترتيب مي‌‌توانند در معرض تبليغات جديد، مرتبط و منعطف قرار گيرند.

- تبليغات مختلف مي‌‌توانند به سرعت به روز شوند، بي‌‌آن‌كه نيازي به هزينه فيزيكي در قبال تغيير تبليغ باشد.

- كاربرد اصلي تابلوهاي تبليغاتي شبكه ديجيتال (DSNS)  در عرصه تبليغات در نقطه خريد است. در چنين نقاطي تبليغات‌كنندگان نياز به اين دارند كه كالاها و خدماتشان به طرزي پيوسته معرفي شود.

- انعطاف شبكه‌هاي تابلوهاي ديجيتال باعث مي‌‌شود تا تبليغات نسبت به مشتريان مختلف از حساسيت لازم برخوردار باشد. به عنوان مثال با اتكا به اين شبكه مي‌‌توان زمان مورد نظر مشتري را براي خريد در نظر گرفت. تابلوهاي تبليغاتي پلاسما يا LED  در مراكز كوچك و بزرگ خريد كه شلوغ هم هستند، نصب مي‌‌شود و در فضاهاي اداري فروشگاه‌ها به گونه‌اي قرار مي‌‌گيرند تا  زنان مسن در طول روز، مديران جوان هنگام ناهار و 13 تا 19 ساله‌ها هم از ساعت چهار بعدازظهر به بعد با آن‌ها مواجه شوند.

- منافع تابلوهاي تبليغاتي شبكه‌اي ديجيتال فراتر از تبليغات بوده و مي‌‌تواند به عنوان يك ابزار آموزش در محل كار هم عمل كند، به گونه‌اي كه هم كاركنان و هم مشتريان بتوانند از رويدادهاي در حال وقوع در فروشگاه خبردار شوند و هم فرضاً بدانند خريد خود را از چه مكاني دنبال كنند و يا كداميك از راه‌هاي خروج از مراكز خريد خلوت‌تر است.

 تجارب كشورهاي گوناگون

در آمريكا در مسير استفاده از تابلوهاي تبليغاتي شبكه‌اي ديجيتال مشكلاتي بروز كرده است. هنوز مدل‌هاي مالي استفاده از اين شبكه‌ها در آمريكا نامشخص مانده و كسي نمي‌‌داند سرمايه‌گذاري در حوزه كاركنان و تجهيزات در اين زمينه، چه وقت به بار مي‌‌نشيند. شركت‌هايي كه در اين عرصه وارد عمل شده‌اند، دست به سرمايه‌گذاري‌هاي سنگيني زده‌اند. بهتر است ابتدا در اين زمينه تحقيق كرد و آنگاه به محل رقابت فكر كرد. به آميزه‌اي از تكنولوژي‌ها توجه كنيد، چرا كه كارشناسان پيش‌بيني مي‌‌كنند تركيبي از تابلوهاي تبليغاتي با پيام‌هاي متحرك و ثابت مي‌‌تواند جواب بدهد.

در اروپا نيز چندين پژوهش براي ارزيابي ميزان تأثير تابلوهاي ديجيتال انجام شده است. اين پژوهش‌ها عمدتاً بر اين موضوع تمركز داشته است كه چه ميزان از افزايش فروش‌ها در نتيجه استفاده از تبليغات براي محصولات و خدمات بر روي چنين تابلوهايي بوده است.

نتيجه يك تحقيق كه بر روي يك شبكه تبليغات تلويزيوني در فروشگاه ASDA  صورت گرفت (شعبه سوپرماركت وال مارت انگليس) حاكي از اين بود كه دو فروشگاه كه از اين شبكه تبليغي استفاده مي‌‌كردند، يازده درصد افزايش فروش داشتند.

آزمون‌هاي ديگري هم در اين باره به عمل آمده است. در سال 2004 نتيجه يك تحقيق در يك فروشگاه انگليس نشان داد كه محصولات خاصي حتي تا 45 درصد افزايش فروش داشته‌اند.

تحقيق ديگري هم كه در سال 2005-2004 در 182 فروشگاه COMPUSA به عمل آمد، نشان داد ميانگين فروش كالاهاي مورد تبليغ 29 درصد افزايش داشته است.

كارشناسان اين صنعت معتقدند اگرچه افزايش فروش‌ها در موقعيت‌هاي متفاوت، با يكديگر فرق داشته است، اما حداقل ميانگين بين‌10 تا 20 درصد بوده است و اين امر در مكان‌هايي رخ داده است كه از تابلوهاي تبليغاتي شبكه‌اي ديجيتال استفاده مي‌‌كرده‌اند.

تجهيزات‌ تابلوهاي تبليغاتي شبكه‌اي ديجيتال

براي راه‌اندازي تابلوهاي تبليغاتي شبكه‌اي ديجيتال به چه چيزهايي نياز وجود دارد؟

پاسخ اين است: به سيستم‌هاي نمايش چند رسانه‌اي الكترونيك قابل كار با شبكه و نيز به نرم‌افزارهاي مديريت محتوا كه قابليت به روزسازي محتوا از راه دور را داشته باشند. محتواي ديجيتال در اين شبكه‌ها از يك سرور مركزي هدايت مي‌‌شود و در طول اينترنت حركت مي‌‌كند.

در حال حاضر صفحات نمايش LCD  و پلاسما براي تبليغات داخلي و صفحات نمايش LED  هم براي تبليغات بيرون از خانه، از محبوبيت برخوردارند. براي تابلوهاي تبليغات شبكه‌اي ديجيتال از نرم‌افزارهاي همساز با ساير راه‌حل‌ها استفاده مي‌‌شود و به اين ترتيب تبليغات‌دهندگان مي‌‌توانند محتواي مورد نظر خود را از طريق شبكه هدايت كنند.

| | ||




لیست مبلمان شهری

در این مطلب لیست تقریبا کاملی از کلیه عناصر مبلمان شهری تهیه شده است. تصور کنید اگر طراحی و سامان دهی هر یک از این عناصر، متولی خودش را در شهرها پیدا کند چقدر چهره شهرها بهتر و زیباتر خواهد شد. بخشی از این تجهیزات در زبان انگلیسی تحت نام مبلمان شهری یا خیابانی urban furniture / street furniture و بخش دیگر تحت نام عناصر شهری آمده است (urban elements) که ما در فارسی تمام آنها را تحت نام مبلمان شهری ترجمه می کنیم این ترجمه قطعا باید در آینده ای بسیار نزدیک اصلاح گردد. شاید شما هم باور نکنید این لیست شامل 83 مورد از عناصری است که هر روز بدون توجه خاصی با آنها سر و کار داریم. در این لیست همچنین سعی شده عناصری که در ایران از آن استفاده می کنیم و در خارج از کشور خیلی مرسوم نیست و یا در لیست تجهیزات شهری آنها قرار ندارد هم اضافه شود.

1- اطلاع رسانی:
- ستون های تبلیغاتی (موریس)
- نقشه های شهر یا مترو یا...
- ساعت
- تابلوهای تبلیغاتی
- تابلوهای اطلاع رسانی رایگان
- تابلوهای نام گذاری (معابر، میادین)
- تابلوهای جهت دهنده و راهنما
- علائم ترافیکی
- تابلوهای هشدار دهنده
- خطوط عابرین پیاده
- گل میخ ها
- میله های هشدار دهنده
- تابلوهای LED پیام دهنده
- تلویزیون های شهری
- داربست اطلاع رسانی
- تابلوهای سردرب مغازه ها
- تابلوهای پزشکان
- پرده و آویزهای اطلاع رسانی
- تابلوهای مکان نما (مسجد، بیمارستان و...)
- پلاک ها و نشانگرها

2- سرپناه:
- کیوسک های عرضه (روزنامه، گل، مواد غذائی و...)
- کیوسک فروش بلیط
- کیوسک تلفن
- کیوسک مأمورین پلیس
- ورودی مترو و قطار شهری
- کیوسک اطلاع رسانی و راهنمای توریست
- ایستگاه اتوبوس
- ایستگاه تاکسی
- کیوسک های کنترل و بازرسی
- ایستگاه تراموا
- سکوی پلیس

3- تغذیه و توزیع:
- ترانسفورماتور
- خطوط انتقال و تیرهای هوائی (برق و تلفن)
- دستگاه های توزیع اتوماتیک
- صندوق ارتباطات
- آبخوری ها
- روشوئی و دستشوئی ها
- فواره و آب نما
- آب پخش کن ها
- پست های آتش نشانی
- علمک های گاز
- پست های تلفن
- دستگاه عرضه روزنامه
- دستگاه عرضه مواد خوراکی

4- تزئینی:
- گلدان و گلجای
- سبدهای تزئینات
- میله های نصب پرچم
- میله های نصب رژی و ریسه
- طاق نصرت
- پرچم، پارچه و آویز
- عناصر تزئینی بادی

5- روشنائی:
- چراغ های راهنمائی و رانندگی
- چراغ های خیابان
- چراغ های تزئینی
- عناصر نورانی (درخت، حجم و....)
- نورافکن های میدانی
- چراغ های پارکی و کوتاه

6- نقل و انتقال:
- پله برقی
- پیاده رو متحرک
- پل عابر پیاده
- پلکان

7- تخلیه و جمع آوری:
- آبریزگاه
- سطل های زباله
- مخازن تفکیک زباله
- مخازن جمع آوری زباله
- سطل های شن و ماسه
- صندوق های پست
- صندوق های صدقات

8- موانع و راه بند:
- جدول
- تیرک
- نرده و حفاظ
- حصار و پرچین
- گاردریل
- راه بند

9- عمومی:
- سنگ فرش
- شبکه پای درخت
- حصار و محافظ درخت
- صندلی
- نشیمن گاه
- یادمان ها
- احجام
- پل ها
- دریچه های فاضلاب


 تابلو ها ( بیلبورد های گردان )

- دارای سه یا 4 وجه است و امکان جذب آگهی بیشتر
- ابعاد بزرگ که هر وجه تقریبا 3 متر در 3 متر می تواند باشد ضمنا به سفارش مشتری سایز متفاوت خواهد بود
- استفاده از موتورهای فوی جهت چرخش کل قسمت متحرک تابلو بیلبورد
- زیبایی بیشتر
- جلب نظر بیشتر بازدید کنندگان و مخاطبان

بهترین تابلوهای روان و مانیتورینگ با قیمت مناسب
تابلو روان یکی از جدیدترین شیوه های اطلاع رسانی و تبلیغات می باشد.
بهترین روش برای نمایش محصولات و خدمات استفاده از تبلیغات نوین مانند تبلوهای روان و مانیتورینگ است که می توانید فقط با یک تماس تلفنی آن را خریداری نموده واز دیگر رقبای کاری خود چند گام جلوتر باشید

تابلو روان – تابلو مانیتورینگ – تابلو نویسنده – تابلو پیام نما – تابلو اطلاع رسانی – تابلودیجیتال – پیام نمای الکترونیکی – تابلوLED LED DISPLY -


1.انواع تابلوهای پیام نمای دیجیتالی خطی تک رنگ و 3 رنگ با امکانات استثنایی و بدون محدودیت در ابعاد و اندازه ( در رنگ های مختلف )
2. تابلوهای اتوماتیک روز شمار ، معکوس شمار پروژه ( نمایش زمان پایان پروژه ) و وقایع شمار در ابعاد کوچک و بزرگ (دید از 1000 متر) همراه با ریموت
3. تابلوساعت دیجیتال بدون محدودیت در اندازه
4. تابلو روان با امکانات خاص
5. تابلوبانکی با قابلیت نمایش پیام- ساعت – تاریخ – ایام هفته
6 . تابلو مانیتورینگ نمایش اسلاید( تک رنگ و 3 رنگ )
7. تابلوهای سفارشی خاص ( دو رو - نمایش دما و ... )
8 . تابلوهای 3 رنگ به رنگ پرچم جمهوری اسلامی ایران
9. تلویزیون شهری (تمام رنگی با 16 میلیون رنگ)
10. تابلو منو قیمت دیجیتال – تابلو طلافروشی – تابلو بیمارستان(دو خطی) – پلاک منزل دیجیتال
تابلو تاکسی ، تابلو سخنرانی ، تابلو مانیتورینگ اطلاعات کارخانه و تابلو نمایشگر تعداد حوادث
11. تابلو های ترافیکی(VMS) کلاستری



تابلوهای LED از قبیل تابلوها ی فول کالــــــر( تلویزیون شهری ) ، تابلو روان و تابلوهای مانیتورینگ و پیامنما ی روز دید در ابعادبسیار متفاوت و وضوح تصویرPH 20 ,PH 16 ,PH 12 ,PH 10
با قابلیتهای زیر:

1 -استفاده از قطعات با کیفیت عالی و دارای گواهینامه های بین المللی ISO و RoHs و CE

2-استفاده از لامپهای LED با کیفیت بالا( CREE آمریکا ) با حداقل 100000 ساعت عمر مفید

3-طراحی ماژولار دارای استاندارد پوششی IP 65

4-گارانتی: 24 ماه ، پشتیبانی وخدمات پس از فروش : 10 سال

5-تنظیم اتوماتیک روشنایی تصویر ، متناسب با نور محل جهت صرفه جویی در مصرف انرژی

6-پردازش رنگ 48 بیتی (کاملترین طیف رنگ)

7-پشتیبانی از کلیه ورودیهای تصویر دیجیتال و آنالوگ HDMI,Component,Composit,DVI

8-دارای نرم افزار تحت ویندوز و سازگار با کلیه نرم افزارهای ویندوز و مجهز به نرم افزار اختصاصی تقویم ،اذان، دما و پخش تیزرهای مرتبط با اوقات شرعی و مناسبتها بصورت هوشمند

9-نرم افزار اختصاصی ساخت کلیپهای FLASH با بیش از 160 نوع افکت متن و 40 نوع افکت پیش زمینه

10-اتصال به شبکه ، اینترنت ،تجهیزات ارسال بیسیم ،دوربین مدار بسته و کول دیسک و انواع تجهیزات چند رسانه ای و پرتابل

11-پخش مستقیم برنامه های تلویزیونی شبکه های سراسری

12-قابلیت پخش همزمان چند تصویر(PIP )


| | ||




ماده‌ 1) تبليغات‌ شهري‌ يا محيطي‌ در اين‌ دستورالعمل‌ عبارت‌ از كليه‌ تابلوهاي‌ تبليغاتي‌ اعم‌ از ديواري‌، پارچه‌اي‌، فلزي‌، رايانه‌اي‌، متحرك‌ و منقوش‌ بر وسايل‌ نقليه‌ است‌ كه‌ به‌ منظور معرفي‌ يا تبليغ‌ كالا، خدمات‌ و هر نوع‌ فعاليتي‌ كه‌ براي‌ اطلاع‌ رساني‌ و اعلان‌ عمومي‌ در سطح‌ شهرها، خيابان‌ها، جاده‌هاي‌ شهري‌ و بين‌ شهري‌، بزرگراه‌ها، فرودگاه‌ها، پايانه‌هاي‌ مسافربري‌، مترو، ايستگاه‌هاي‌ اتوبوس‌، ميادين‌ و ساير اماكن‌ عمومي‌ مورد استفاده‌ و بهره‌برداري‌ قرار مي‌گيرد.

ماده‌ 2) تبليغات‌ فرهنگي‌، مذهبي‌، ملي‌ و نيز تبليغ‌ جشنواره‌هاي‌ فرهنگي‌ و هنري‌ كه‌ جنبه‌ غير انتفاعي‌ دارند با تشخيص‌ اداره‌ كل‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامي‌ استان‌ از شمول‌ عوارض‌ خارج‌ هستند.

ماده‌ 3) كليه‌ سازمان‌ها و كانون‌هاي‌ آگهي‌ و تبليغاتي‌ موظف‌اند علاوه‌ بر رعايت‌ مقررات‌ عمومي‌ مندرج‌ در مواد 11، 12، 13 و 14 آيين‌ نامه‌ تأسيس‌ و نظارت‌ بر نحوه‌ كار و فعاليت‌ كانون‌هاي‌ آگهي‌ و تبليغاتي‌، در تنظيم‌، تهيه‌ و اجراي‌ برنامه‌هاي‌ تبليغاتي‌ نكات‌ زير را رعايت‌ نمايند:

1- تبليغاتي‌ كه‌ مروج‌ فساد و عقايد خرافي‌ يا مخالف‌ اديان‌ رسمي‌ كشور باشد ممنوع‌ است‌.

2- در آگهي‌ يك‌ كالا و يا خدمات‌ خاص‌ نبايد تلويحاً و يا تصريحاً كالا و خدمت‌ مشابه‌ ديگري‌ نفي‌ شود.

3- آگهي‌هاي‌ تبليغاتي‌ نبايد سبب‌ رنجش‌ اشخاصي‌ كه‌ از برخي‌ معلوليت‌ها و يا بيماري‌ رنج‌ مي‌برند شود.

4- تبليغ‌ كالاها و خدمات‌ در مراكز مذهبي‌، علمي‌ و آموزشي‌ ممنوع‌ است‌.

5- تبليغات‌ نبايد موجب‌ توهين‌ به‌ اديان‌ رسمي‌ كشور، آداب‌، رسوم‌، قوميت‌ها، لهجه‌ها و گويش‌هاي‌ مختلف‌ شود.

6- استفاده‌ از صحنه‌هايي‌ نظير استعمال‌ دخانيات‌ و موارد مشابه‌ ديگر كه‌ مضر به‌ سلامت‌ انسان‌ بوده‌ و يا اعتياد آور باشند و به‌ نوعي‌ خواه‌ تصريحاً و يا تلويحاً مصرف‌ آنها را ترويج‌ نمايد مجاز نيست‌.

7- تبليغاتي‌ كه‌ مروج‌ تخريب‌ محيط‌ زيست‌ انسان‌، جنگل‌ها، مراتع‌ و منابع‌ طبيعي‌ و زيستگاه‌هاي‌ طبيعي‌ جانوران‌ باشد ممنوع‌ است‌.

8- تبليغ‌ نبايد القاء وحشت‌ و خشونت‌ كند.

9- در تبليغات‌ نمي‌توان‌ از نوشته‌ها و تصاويري‌ استفاده‌ كرد كه‌ جانوران‌ را در حال‌ اذيت‌ و آزار نشان‌ دهد.

10- در جريان‌ موارد تبليغاتي‌ بايد كليه‌ قوانين‌ مربوط‌ به‌ حمايت‌ از حقوِ مادي‌ و معنوي‌ مؤلفان‌، مصنفان‌ و هنرمندان‌ و آيين‌ نامه‌هاي‌ مربوطه‌ رعايت‌ شود.

11- هرگونه‌ استفاده‌ ابزاري‌ از زن‌ در تبليغات‌ ممنوع‌ است‌.

12- پوشش‌ و آرايش‌ شخصيت‌هاي‌ مورد استفاده‌ در آگهي‌ بايد متناسب‌ با عرف‌ ملي‌ و مذهبي‌ جامعه‌ باشد.

13- آگهي‌ها نبايد تداعي‌ كننده‌ ترجيح‌ بين‌ جنس‌ مذكر و مؤنث‌ باشد.

14- در تبليغات‌ استفاده‌ از كودكان‌ براي‌ معرفي‌ كالا و خدماتي‌ كه‌ انتظار مصرف‌ كالا و يا بهره‌مندي‌ از خدمت‌ و يا خريد آن‌ توسط‌ ايشان‌ نمي‌رود ممنوع‌ است‌.

15- ترويج‌ زبان‌ بيگانه‌، غلط‌ نويسي‌ و غلط‌ گويي‌ در تبليغات‌ مجاز نيست‌.

16- چنانچه‌ به‌ هنگام‌ تنظيم‌ آگهي‌هاي‌ تبليغاتي‌ ضرورت‌ استفاده‌ از خط‌ بيگانه‌ وجود داشته‌ باشد بايد اندازه‌ خط‌ زبان‌ فارسي‌ بزرگتر از خط‌ زبان‌ بيگانه‌ باشد.

17- در صورت‌ اقتضاي‌ موضوع‌ آگهي‌، براي‌ استفاده‌ از نقشه‌ و پرچم‌ جمهوري‌ اسلامي‌ در آگهي‌ بايد پرچم‌ رسمي‌ و نقشه‌ كامل‌ كشور آورده‌ شود.

18- تبليغات‌ نبايد توليدات‌ داخلي‌ را بي‌ ارزش‌ نشان‌ دهد.

19- تبليغ‌ كالاها، خدمات‌ و مصنوعات‌ كشورهاي‌ بيگانه‌ در صورتي‌ مجاز است‌ كه‌ عرضه‌ و فروش‌ آن‌ در داخل‌ كشور ممنوعيت‌ قانوني‌ نداشته‌ باشد.

20- تبليغ‌ بر روي‌ تأسيسات‌، ديوارها، ابنيه‌ و ساختمان‌هاي‌ سفارتخانه‌ها و نمايندگي‌هاي‌ سياسي‌ دول‌ خارجي‌ ممنوع‌ است‌.

21- تبليغ‌ بر روي‌ تأسيسات‌، ديوارها، ابنيه‌ و ساختمان‌هاي‌ اشخاص‌ حقيقي‌ و حقوقي‌، دولتي‌ و غير دولتي‌ منوط‌ به‌ كسب‌ اجازه‌ قبلي‌ از صاحبان‌ و مسئولان‌ آنها مي‌باشد.

22- تبليغ‌ كالاها و فرآورده‌هايي‌ كه‌ طبق‌ تبصره‌ 4 ماده‌ 6 قانون‌ اصلاح‌ قوانين‌ و مقررات‌ مؤسسه‌ استاندارد و تحقيقات‌ صنعتي‌ ايران‌ كه‌ اجراي‌ استاندارد را در مورد آنها اجباري‌ اعلام‌ كرده‌ است‌ منوط‌ به‌ داشتن‌ پروانه‌ كاربرد علامت‌ استاندارد و تحقيقات‌ صنعتي‌ ايران‌ مي‌باشد. كانون‌ مكلف‌ به‌ اخذ گواهي‌ لازم‌ از سفارش‌ دهنده‌ مي‌باشد.

23- سفارش‌ دهندگان‌ و سازندگان‌ آگهي‌ها بايد مستندات‌ لازم‌، قانع‌ كننده‌ و قانوني‌ براي‌ ادعاها و استدلال‌هاي‌ موضوع‌ آگهي‌ را داشته‌ باشند.

24- تبليغ‌ فيلم‌هاي‌ سينمايي‌، داستاني‌ و... نيازمند اخذ مجوز از معاونت‌ امور سينمايي‌ وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامي‌ مي‌باشد.

ماده‌ 4) مسئوليت‌ محتواي‌ طرح‌ تبليغاتي‌ و اجرا آن‌ در چهارچوب‌ قوانين‌ موضوعه‌ و مقررات‌ جاري‌ و دستورالعمل‌هاي‌ اجرايي‌ تبليغات‌ با مدير مسئول‌ كانون‌ مي‌باشد و ادارات‌ كل‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامي‌ ناظر به‌ حسن‌ اجراي‌ قوانين‌ و مقررات‌ تبليغاتي‌ بوده‌ و در صورت‌ احراز تخلف‌ برابر مقررات‌ اعمال‌ مجازات‌ خواهند كرد.

ماده‌ 5) كانون‌هاي‌ آگهي‌ و تبليغاتي‌ موظفند نام‌ كانون‌ آگهي‌ و تبليغاتي‌ و همچنين‌ شماره‌ پروانة‌ خود را بر روي‌ تابلو نصب‌ كنند.

ماده‌ 6) رسيدگي‌ به‌ تخلفات‌ كانون‌ها و مديران‌ مسئول‌ به‌ شرح‌ ذيل‌ صورت‌ خواهد گرفت‌:

الف‌ - نوع‌ اول‌: اخطار كتبي‌

ب‌ - نوع‌ دوم‌: احضار و توبيخ‌

ج‌ - نوع‌ سوم‌: تعليق‌ فعاليت‌ مؤسسه‌ حداكثر تا سه‌ ماه‌

د - نوع‌ چهارم‌: بركناري‌ مدير مسئول‌

ه- نوع‌ پنجم‌: تعطيل‌ موقت‌ مؤسسه‌ حداكثر تا شش‌ ماه‌

و - نوع‌ ششم‌: لغو پروانه‌ و تعطيل‌ دائم‌

تبصره‌: مجازات‌ نوع‌ پنجم‌ و ششم‌ به‌ پيشنهاد كميته‌ استان‌ و تصويب‌ كميته‌ مركزي‌ اعمال‌ خواهد شد.

ماده‌ 7) تكرار تخلف‌ و عدم‌ توجه‌ به‌ اخطار، احضار و توبيخ‌ موجب‌ تعليق‌ فعاليت‌ مؤسسه‌ و نهايتاً لغو پروانه‌ فعاليت‌ خواهد شد.

تبصره‌ يك‌: در مواردي‌ كه‌ جرم‌ عمومي‌ صورت‌ گرفته‌ باشد علاوه‌ بر اعمال‌ مجازات‌هاي‌ مذكور، پرونده‌ متخلف‌ جهت‌ رسيدگي‌ به‌ محاكم‌ قضايي‌ ارجاع‌ داده‌ خواهد شد.

تبصره‌ دو: اعمال‌ كليه‌ مقررات‌ بايد در پرونده‌ كانون‌ درج‌ شود.

ماده‌ 8) اعمال‌ مجازاتهاي‌ مقرر به‌ تشخيص‌ كميته‌هاي‌ استاني‌ انجام‌ خواهد شد لكن‌ ذينفع‌ مي‌تواند نسبت‌ به‌ اعمال‌ مجازاتهاي‌ مذكور به‌ كميته‌ مركزي‌ سازمان‌هاي‌ تبليغاتي‌ اعتراض‌ نمايد.

تبصره‌: در جلسه‌ كميته‌ تبليغات‌ استان‌ كه‌ موضوع‌ آن‌ اعمال‌ يكي‌ از مجازات‌ها در مورد كانون‌ آگهي‌ و تبليغاتي‌ باشد در صورتيكه‌ در مركز آن‌ استان‌ انجمن‌ صنفي‌ تبليغات‌ تشكيل‌ شده‌ باشد نماينده‌ انجمن‌ و اگر تشكيل‌ نشده‌ باشد و آن‌ كانون‌ عضو انجمن‌ صنفي‌ شركت‌هاي‌ تبليغاتي‌ تهران‌ باشد نماينده‌ آن‌ حداكثر ظرف‌ دو هفته‌ از تاريخ‌ ابلاغ‌ اداره‌ كل‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامي‌ استان‌ با حق‌ رأي‌ شركت‌ خواهد كرد.

ماده‌ 9) كانون‌هاي‌ آگهي‌ و تبليغاتي‌ مي‌توانند اعتراض‌ خود را نسبت‌ به‌ اعمال‌ مجازات‌ها از سوي‌ كميته‌ سازمان‌هاي‌ تبليغاتي‌ استان‌ حداكثر يك‌ ماه‌ پس‌ از ابلاغ‌ به‌ اداره‌ كل‌ تبليغات‌ تسليم‌ و رسيد دريافت‌ نمايند. اداره‌ كل‌ تبليغات‌ موظف‌ است‌ حداكثر ظرف‌ سه‌ ماه‌ نظر نهايي‌ كميته‌ مركزي‌ سازمان‌هاي‌ تبليغاتي‌ كشور را پس‌ از رسيدگي‌ اعلام‌ نمايد.

تبصره‌: تصميم‌ كميته‌ مركزي‌ قطعي‌ و لازم‌ الاجراست‌.

ماده‌ 10) لغو پروانة‌ كانون‌ تبليغاتي‌ موجب‌ اسقاط‌ حقوِق دولت‌ و اشخاص‌ حقيقي‌ يا حقوقي‌ ديگر نمي‌شود و كانون‌ متخلف‌ از اين‌ ماده‌ تحت‌ پيگرد قانوني‌ قرار خواهد گرفت‌.

ماده‌ 11) چنانچه‌ مدير مسئول‌ كانون‌ تبليغاتي‌ بركنار شود يا پروانه‌ كانون‌ لغو گردد مجدداً نمي‌تواند تقاضاي‌ تأسيس‌ كانون‌ يا مدير مسئولي‌ كانون‌ ديگري‌ را بكند مگر پس‌ از انقضاي‌ دو سال‌ از تاريخ‌ ابطال‌ آن‌ و با نظر كميته‌ مركزي‌ سازمان‌هاي‌ تبليغاتي‌.

ماده‌ 12) ادارات‌ كل‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامي‌ استان‌ها موظف‌ هستند فرم‌ بانكي‌ پرداخت‌ عوارض‌ موضوع‌ تبصره‌ 36 قانون‌ بودجه‌ سهم‌ وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامي‌ را براي‌ هر مورد اخذ و ضميمه‌ پرونده‌ نمايند.

تبصره‌: دخل‌ و تصرف‌ در عوارض‌ مأخوذه‌ به‌ منزله‌ دخل‌ و تصرف‌ در وجوه‌ دولتي‌ بوده‌ و با متخلف‌ طبق‌ آئين‌ نامه‌ و اين‌ دستورالعمل‌ برخورد خواهد شد.

اصول طراحی علائم و تابلوهای شهری

تابلوی شهریامروزه بیشتر مردم به « گویندگانی افراطی » بدل شده اند و از روش های ابتدایی ارتباطات بصری کمتر به طور دقیق و کامل استفاده می کنند. یک شهر نیز با تمام نظام پیچیده اش، می تواند بسیاری از پیام هایش را بصری نماید و از سخن های گزاف و بیهوده دوری جوید. باید شهر را از ازدحام نوشته و حروف خلاص کرد و جای آن را به تصویر داد. تصویری که در صد زیادی از پیام را انتقال می دهد و تنها چند کلمه ساده و مختصر پیام رسانی، آن را (در صورت لزوم) تکمیل می کند. طراحی گرافیک، نقش اصلی را در طراحی پیام های علایم و تابلوهای شهری دارد و بدین ترتیب هنر را به پیکر شهر و خیابان تزریق می کند. دور نیست زمانی که مردم آرایشگاه را از قیچی اغراق شده و بزرگ سر در مغازه تشخیص می دادند و دوچرخه ای بر فراز پیاده رو، نشان گر فعالیتی در همین ارتباط بود.

علایم در منظر خیابان باید به گونه ای منطقی طراحی شوند تا از ازدحام تیرک، ستون و پایه در شهر کاسته شود. علایم را می توان به دیوار، ستون های برق و..... متصل نمود تا تعداد نگه دارنده های آن ها کاهش یابد. ارتفاع، اندازه و شکل علایم باید آن قدر بهینه شده باشد تا حداکثر خوانایی و وضوح را باعث شود و شخصیتی خاص به محیط ببخشد. ارتباطی منسجم میان علایم در خط افق و پرسپکتیو خیابان می تواند در خلق چهره بصری منظم تر کمک شایانی باشد.

به راحتی می توان به سازمان های مسئول و شرکت های بزرگ توصیه کرد تا یک هویت خاص را برای کنترل سبک بومی و کارکرد علایم و تابلوهایشان طراحی و تولید کنند. این امر کمک به وحدت و هویت اصیل تر شهر است.

علایم و تابلوها الزاماً نباید خودنمایی کنند. اجزای بصری محیط بر وضوح و خوانایی علایم تأثیر می گذارند. علایم و تابلوها بر این اساس که در برابر عمارتی مستقر شوند یا در فضای سبزی، می توانند تأثیرات متفاوتی داشته باشند. تضاد پیش زمینه و پس زمینه، آن ها را از محیط جدا یا در آن حل می کند. باید دقت کرد که تابلوهای مرتفع اکثراً باعث پدیده ضد نور می شوند و این به دلیل پس زمینه آسمان و نور فراوان آن است.

علایم و تابلوهای کم ارتفاع مزاحمت کمتری دارند و در محیط های انسانی محسوس تر هستند. تابلوهای اطلاعاتی برای پیادگان باید در موقعیت هایی نصب شوند که توقف استفاده کنندگان از آنها، مزاحمتی برای تردد دیگران ایجاد نکند. برای پنهان ماندن پشت تابلو، می توان تابلو را به دیوار نصب کرد. وجود گیاه در پشت تابلو هنگامی که نصب به دیوار ممکن نباشد ضمن ایجاد فضایی دلپذیر تر نمای نه چندان زیبای پشت علایم و تابلوها را می پوشاند.

نحوه رفتار با یک نماد و علامت، بازتاب قابلیت درک و قدرت تصور فرد است. علایم باید درخور فضای معماری پیرامون خود باشند و زیبایی و عملکرد را با هم تلفیق کنند. از دیدگاه فنی، شاخص های قابل ملاحظه ای در رویت درست علایم و تابلوها وجود دارد.

برای علایم و تابلوها می توان پنج وظیفه تعیین کرد:
- جهت یابی و هدایتگری معابر و گذرگاه ها
- شناسایی و نام گذاری ابنیه، میدان ها، پارک ها و...
- کنترل ترافیک (راهنمایی و رانندگی)
- اطلاعاتی و آگاهی دهنده تاریخی، اتفاقات، موقعیت.
- آیینی یا تشریفاتی نظیر پلاکارد، پرچم، دیوار نگاره
- تبلیغاتی شامل تبلیغاتی منصوبه در معابر (بیلبوردها و...) و سردر فروشگاه ها

می توان بر اساس شکل، رنگ و نحوه اتصال، خانواده ای از علایم و تابلوها را برای محیطی خاص طراحی کرد. گرافیک به کار رفته در هر شش نوع از علایم باید بازتاب نیازهای استفاده کننده و محیط استفاده باشد. «برای وضوح و خوانایی در سرعت از دور، به حروف پر و ساده نیاز داریم. همچنین حداقل ارتفاع باید 100 میلی متر یا 25میلی متر به ازای هر 5/7 متر فاصله از تابلو با جزئیاتی محدود بین 6 تا 10 جزء باشد. برای پیادگان، اطلاعات خیلی بیشتر و جزئی تری را می توان با حروف زیبا و کوچک منتقل کرد.

علایمی که منع قانونی ندارند باید با استانداردهای کنترل رفت و آمد هماهنگ باشند. برای علایم ایمنی و ترافیکی باید به استانداردهای بین المللی استناد نمود، در حالی که گروه های دیگر را باید منطقه ای و در تناسب با روحیه خاص هر محیطی طراحی کرد.

تابلوی شهریگرافیک های تزئینی و مکمل را می توان به سادگی در جهت ارتقای طراحی معماری بنا و منظر سازی فضا به کار برد. نشانه ها و نمادها را به جز شرایطی که فهم آن فراگیر و بین المللی است و برداشت از آن ها یکسان است، نباید بدون حمایت اطلاعات نوشتاری رها کرد. حروف باید از حداقل تنوع برخوردار باشند و با شخصیت محیط و کاربرد مورد نظر متناسب باشد. به عنوان مثال، در داخل و اطراف محوطه فرودگاه که مهم ترین عملکرد آن ارتباط سریع است، نوشته های راهنمایی و رانندگی باید حروف ساده و راحت و خوانا داشته باشد. محیط های طبیعی و تاریخی با شکل کلاسیک تر و سنتی تر حروف سرو کار دارند. گردش گاه ها و فضاهای ورزشی - تفریحی نیازمند حروف نیستند و چنانچه نیازی در کار باشد هماهنگی با فعالیت مورد نظر و جسارت و غیر رسمی بودن، برای آن اهمیت دارد.

شکل و اندازه یک تابلو و علامت، با اندازه حروف و موقعیت آن تعیین می گردد. هنگام طراحی متن برای علایم و تابلو ها ملاحظات زیر از اهمیت زیادی برخوردارند: فضای حروف، فضای میان خطوط، موقعیت نمادها و الگوهای تزئینی، حاشیه، قرارگیری موضوع در مرکز یا کناره و استفاده از حروف بزرگ یا کوچک (در لاتین).

علایم و تابلوها از مواد و مصالح متنوعی ساخته می شوند: ورق آهن، برنز، آلومینیم، چوب، سنگ، بتن، آکریلیک یا فایبر گلاس، نئون، فلکس، بنر و... در برخی موارد انتخاب ماده مناسب و هماهنگ با کاربری و مهم علامت، زیبایی خاصی به طرح می بخشد.

منبع: کتاب "رهیافت هایی در طراحی مبلمان شهری"، سید رضا مرتضایی،

| | ||




گرافیک محیطی؛ آگاهی و آرامش یا تنش؟
دانش تبلیغ - گفت‌و‌گو با استاد مصطفی اسداللهی

اشاره: ام‌البنین قرایی- گرافیک محیطی جایگاه بسیار مهمی در طراحی محیطی دارد اما گرافیک محیطی امری فراتر از طراحی است و امروزه می توان به کارکردهای مختلف آن نظیر اطلاع رسانی، زیبا سازی و ... اشاره کرد. در گفت‌و‌گو با مصطفی اسداللهی استاد دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، ابعاد مختلف گرافیک محیطی را مورد بررسی قرار داده‌ایم.
اسداللهی متولد 1329 تهران است و از سال 1344 تا به امروز او  به عنوان طراح گرافیک شناخته شده است. وی سال 1347 در هنرستان هنرهای زیبا تحصیل در هنر را آغاز و سپس وارد دانشگاه تهران شد. مدتی برای تحصیل به سوربن رفت. اسداللهی از سال 1366 تدریس در دانشکده ی هنرهای زیبا را آغاز کرد که تا کنون ادامه دارد.
اسداللهی در نمایشگاههای مختلف (در داخل و خارج از کشور) شرکت کرده است. او به همراه مرحوم مرتضی ممیز از جمله مؤسسان انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران بوده است.

***

*گرافیک محیطی گرایشی از هنر گرافیک است که در قرن بیستم به سبب وابستگی رسانه ها به تصاویر اهمیت قابل توجهی یافته است. شما چه تعریفی از گرافیک محیطی دارید؟ و ریشه‌ها و زمینه‌های این هنر را چه می‌دانید؟

 امروزه هنر مقوله ای است که بیشتر از آنچه در گذشته متصور بوده برای بهبود شرایط زیست و ایجاد  زندگی بهتر مشارکت فعالی دارد. اگر بخواهیم چرایی پیدایش گرافیک محیطی را در قرن بیستم جستجو کنیم، باید از انقلاب صنعتی و شکل‌گیری شهرهای امروزی آغاز کرد؛ زمانی‌که علم، صنعت پیشرفت کرد و شهرهای امروزی شکل گرفتند و زندگی حرکت سریع‌تری به خود گرفت. این شهرهای بزرگ مستلزم نظم و منطقی بودند که افراد ساکن در آن در شرایط راحت زندگی کنند.

برای ورود به این موضوع، باید از "طراحی محیطی" آغاز کرد تا در مرحله بعد گرافیک محیطی را وارد این مقوله کنیم. ریشه گرافیک محیطی از انقلاب صنعتی است. قبل از انقلاب صنعتی ساخت شهرهای بزرگی مانند رم باستان، آتن و یونان باستان با هدف بیان شوکت، شکوه و قدرت حکومت بود. بعد از انقلاب صنعتی مقوله ایجاد شهرهای کاربردی عنوان شد. آن‌گاه شهر‌ها صرفاً نمی‌توانستند به زیبایی محض توجه کنند بلکه این سوال که چه عناصری باید براساس نظم، منطق در شهر قرار گیرد، جایگاه بسیار مهمی یافت.

می‌دانیم شهر از فضاهای ساخته شده و ساخته نشده تشکیل شده است. در دوران کهن، فضاهای ساخته نشده حائل بین فضاهای ساخته شده بود و برای استفاده از آن تدبیری اندیشیده نمی‌شد. امروزه فضاهای حائل بین فضاهای ساخته شده از اهمیت زیادی برخوردار است. بعد از انقلاب صنعتی برای خیابان ها قاعده و قانون وضع شد. مثلاً پیاده رو از خیابان ها و محل تردد وسایل نقلیه جدا شد چرا که افراد  نیازمند نظم و قاعده‌ای برای رفت و آمد در سطح محیط بودند.

در شهرهای مدرن فراتر از طراحی، مسئله کاربردها است و هر آنچه که می سازیم باید با هدف زندگی راحت‌تر، سیستم‌های اطلاع رسانی قوی و سیستم‌های بازدارنده قانونی باشد. با توجه به افزایش جمعیت، تولید انبوه، صنعتی شدن به قاعده و قانونی نیازمندیم که بتوان به خوبی زندگی کرد و دچار هرج و مرج نشویم. هم‌چنین در طراحی شهر باید به نحوی عمل کرد که محیط شهر را برای افراد ساکن در آن به لحاظ روحی و روانی قابل تحمل‌تر کنیم.

انسان در آغاز محیط طبیعی داشت ولی امروزه، علاوه بر محیط طبیعی با محیط مصنوعی نیز رو برو است. امروزه ما  در یک محیط مصنوعی زندگی می کنیم و باید برای شهرسازی و  ارتباط در سطح شهر، تقسیم بندی مناسبی انجام دهیم. به تدریج این نظریه رایج شد که مناطق مختلف شهر را تقسیم کنیم. مثلاً فضاهایی که مربوط به اشتغال، سکونت، ارتباط بین  فضاهای یاد شده است. هم‌چنین فضاهایی نظیر پارکها را برای افراد ایجاد کنیم که به گذران اوقات فراغت بپردازند. این تقسیم بندی ها به تدریج شکل گرفت. از قرن دوازدهم آغاز نام‌گذاری خیابانها در فرانسه و ایتالیاست. خیابانها را از این دوره سنگ‌فرش می‌کردند. قبل از آن خیابان‌های شهرها خاکی بود، در این دوره پارک سازی آغاز  و استفاده از پرچم به عنوان اِلمان گرافیک محیطی مطرح شد.

تزئین شهر اغلب در مناسبت‌های مذهبی انجام می شد که نمونه ای از این کاربرد در عصر رنسانس، ساخت باغ‌ها (نظیر پارک لوگزامبورک و تی لری و هم‌چنین ساخت خیابان شانزلیزه در پاریس) است. در سال 1769 ایجاد شبکه های روشنایی در سطح شهر تحقق عینی می‌یابد. در انقلاب صنعتی این چراغ‌های روشنایی به در شهرهای مهم اروپا به سیستم گازی مجهز شد. در ادامه، ساخت پیاده روها و شماره گذاری خیابانها و پلاک از قرن نوزدهم آغاز می شود.

قرن نوزدهم یک مقطع زمانی بسیار مهم برای گرافیک محیطی است که کم کم وظایف اصلی گرافیک محیطی مطرح می شود. عصر جدید رجحان کاربرد بر زیبایی است. پادشاهان اروپایی، زیبایی را تنها برای خود و خانواده خود می خواستند. شکل‌گیری جنبش‌های مدنی و حاکمیت مردم سبب شد تا زیبایی در درجه دوم اهمیت قرار گیرد. از این مقطع به تعد حرکت به سمت کاربردی کردن طرحهاست و زیبایی پس از رفع نیازهای اساسی مطرح می شود. شهر باید قابل استفاده باشد. اگر شهرها به تعداد افرادی معین برسد باید برای شهر طراحی جامع صورت گیرد و تقسیم بندی اجزای مختلف شهر و تعیین مکان بخش‌های مختلف انجام شود. تقسیم بندی شهرها  براساس کنگره بین المللی معماری اروپا باید برای سکونت، اشتغال، تفریح، عبور و مرور باشد. زمانی‌که  قرن بیستم آغاز می شود گرافیک شکل امروزی به خود می گیرد و استفاده از طراحی گرافیک برای اجرای قوانین و مقررات انجام می‌شود.

* طراحی گرافیک محیطی پس از جنگ جهانی دوم و تا دهه 70 اهمیت بالایی به خود گرفت. در این زمان طراحی گرافیک سهم عمده ای را برای توسعه ی اقتصادی جامعه بر عهده گرفت و گرایش های عمده ای در این دوره بوجود آمد. این گرایش ها چه اهدافی را دنبال می کردند؟

طراحی گرافیک محیطی پس از جنگ جهانی دوم و تا دهه 70 سهم عمده ای را برای توسعه اقتصادی جامعه ایفا کرده است. عمده ترین گرایش ها نیز در این دوره پدید آمده‌اند. گرایش نخست پیکتوگرامها است. پیکتوگرامها، سمبولها و نشان‌هایی هستند که در سطح شهر با عنوان راهنما از آن ها استفاده می‌کنیم. ریشه پیکتوگرامها، ایزوتایپ است. ایزوتایپ سیستمی است که هدف آن سخن گفتن با مخاطب است. در واقع پیکتوگرامها علائم و نشانه‌های راهنمایی و رانندگی است تا وسایل نقلیه، قانون عبور و مرور را رعایت کنند. در سطح شهر تهران می‌بینیم که همین پیکتوگرامها راهنمای افراد در خصوص رعایت مقررات راهنمایی و رانندگی است که از طریق کدبندی رنگها و برخی علائم، قانون را به نوعی اجرا می کنند. امروزه پیکتوگرامها علائم بین المللی ثبت شده است که در سطح جهان کاربرد دارد.

بخش دوم، تابلوهای مربوط به ترافیک خیابانها و بزرگراهها هستند که برای ایجاد نظم و منطقی مناسب در سطح شهر نیازمند آنها هستیم. وظیفه آنها ارائه اطلاعات است و این تابلوها به نوعی راههای افراد برای شناسایی مسیر مورد نظر است. هم‌چنین رنگ برای برخی کدگذاریها  در تابلوها استفاده می شود. این سیستم‌ها تصویری و یا نوشتاری‌اند  که به نوعی راهنمای افراد‌ در شهر‌ها هستند. در مکانهای عمومی به سیستم‌های نصب می توان اشاره کرد  که شما را در رسیدن به مقصد هدایت می کند. در واقع، تدریجاً از علائم مجرد به سمت تابلوهایی با اطلاعات ترکیبی رسیدیم که اطلاعات مشروح را به افراد ارائه می دهند. تابلوهایی که بر روی محل نصب می شود که همه دارای قواعد گرافیکی نظیر علائم؛ فرم و نوشتارها است.

پلاک‌های منازل و تابلوهای کوچه ها نشانه های گرافیک محیطی است. و بخش دیگر، اتومبیل‌ها و وسایل نقلیه عمومی که بر روی آنها کارهای گرافیکی انجام می شود و قانون می تواند با طراحی گرافیکی به نوعی اتومبیل‌ها را کنترل کند.

در مرحله بعد معماری به گرافیک و نقاشی نزدیک می شود. معماری باید فصل مشترکی با گرافیک پیدا می کرد. در واقع گرافیک محیطی مرز مشترک هنر معماری و طراحی گرافیک است. نصب مجسمه در سطح شهر و نقاشی دیواری شامل این موارد می شود. استفاده از حروف معماری روی بدنه ساختمان‌ها از جمله دیگر موارد است. بخش دیگر، سوپرگرافیک (super graphic) به معنای گرافیک در ابعاد بزرگ است. پوستر ها و بیلبوردهایی که در سطح شهر نصب می شود و از آن به عنوان گرافیک با ابعاد بزرگ یاد می شود. دیوارهایی که از حالت بی‌جان به حالت زنده تبدیل می‌شود، چرا که مقابل چشمان افراد بسیاری است.

ما کاربرد ارزشهای هنری را در قالب آگهی های تجاری که بر روی بیلبوردها و سایر ابزار‌ها می بینیم که به نوعی هنر و سلیقه گرافیک را  بر روی آنها اعمال کنیم. ما در قالب کارهای تجاری و بسته‌بندی‌ها می توانیم فرهنگ سازی کنیم و محیط افراد را از لحاظ رنگ و فرم تحت تأثیر قرار دهیم. جنبه های مهم گرافیک محیطی اطلاع رسانی سپس جنبه های روانی است که از طراحی محیطی ناشی می شود. مبلمان شهری، صندلی‌ها، چراغها و به طور کلی نشانه ها که می‌توانند همراه با رنگ، منبع آرامش یا تنش در سطح شهر باشند. با رعایت اصول مبلمان شهری می توان نوعی فراغت خاطر و امنیت روانی را برای افراد و مخاطبان فراهم و درواقع محیط را زیبا کرده و برای سکونت افراد قابل تحمل‌تر کنیم. گرافیک محیطی در بطن طراحی محیطی جایگاه بسیار مهمی دارد.

* از سخنان شما می توان این‌گونه استنباط کرد که اطلاع رسانی، زیبایی و ایجاد آرامش روانی افراد در سطح شهر کارکردهای مهم گرافیک محیطی است. به نظر شما آیا این کارکردها با یکدیگر ادغام می‌شوند؟

از زمانی‌که بحث نظریه های کاربردی آغاز شد، طراحی گرافیک در حقیقت نقش پیام رسانی در سطح جوامع پیشرفته را با توجه به قواعد و قوانین هنرهای تجسمی بر عهده گرفت. در اینجا بحث کاربرد هنر در ارتباطات و بالاخص ارتباطات بصری مطرح شد. بدین معنا که جنبه های زیبایی و کاربرد توأمان با هم همکاری داشته باشند. ما عناصری برای انتقال پیام‌ها و مفاهیم در سطح جامعه داریم که قبل از آن در برخی رشته ها نظیر مجسمه سازی و نقاشی مطرح می شدند اما امروزه از همان قواعد، قوانین هنر، رنگ و ترکیب بندی توأم با شرایط زیبایی شناختی برای ارتباطات در سطح جامعه استفاده می‌کنیم. بدین ترتیب بود که شاهد ظهور رسانه‌هایی نظیر پوستر به عنوان رسانه محیطی بودیم. "پوستر" رسانه‌ای اطلاع‌رسان، آگاه کننده و آگهی دهنده است. بعد از پیدایش رسانه‌های دیگر و گستردگی شرایط ارتباطات بصری، گرافیک جایگاه خود را حفظ کرد. به همین دلیل در سطح شهر‌ها با نمودهای گرافیکی مواجه‌ایم که گذشته از آنکه زیبایی در آنها لحاظ می‌شود، کارکرد و وظیفه اطلاع‌رسانی، آموزش، کنترل، راهنمایی مقررات عبور، مرور و نظم و ترتیب را به عهده دارند..

بخش عمده پیکتوگرامها یا نشانه های تصویری نقاط مختلف را از لحاظ آگاهی، شناسایی و به افراد معرفی می کنند. پیکتوگرامها براساس زیباشناسی بسیار خلاصه شده طراحی می شوند. تمام زوائد حذف می شود اما سعی می شود با قدرت بیانی بسیار محکم، ساده به همراه رنگ‌ها قاعده و جنبه های زیباشناسی آن قابل رؤیت باشد. پیکتوگرامها بخش عمده ای از خدمات را در سطح شهر به عهده دارند. تابلوهایی در  محل کسب، کار اقتصادی مردم در سطح شهر وجود  دارد و صاحبان سرمایه سعی می کنند زیباترین و بهترین طراحی را برای کار خود سفارش دهند. در این طرحها سعی می شود از خط، نماد، رنگ و فرم خوب استفاده شود. این‌ها نیز جزئی از نمودهای گرافیک محیطی هستند. ساختمان‌هایی که خدمات عمومی می دهند. مثلاً مراکز تجمع پزشک‌ها از سیستم هدایت بصری، نوشتاری استفاده می کنند تا افراد تشخیص دهند محل هرکدام از پزشکان کجاست. در واقع از نوشته، ترکیب بندی و رنگ برای اطلاع رسانی به مراجعه کنندگان استفاده می شود. اماکن عمومی قطارها و پایانه‌ها از پیکتوگرامها یا علائم نوشتاری، تصویری استفاده می کنند. تابلوهای سطح شهر به آگهی های تجاری کالا و خدمات می پردازد و در تمام این موارد سعی می شود عناصر زیبایی و اطلاع رسانی رعایت شود البته باید  مقررات ویژه ای برای زیبایی و هماهنگی هرچه بیشتر و پرهیز از شلوغی و آلودگی بصری وضع شود.

*در حالت کلی گرافیک محیطی ، تقسیم شهر و طراحی عرضه شده در محیط است. چگونه می توان آرامش روانی ناشی از مبلمان و طراحی مناسب را به مخاطبان منتقل کرد؟

هدف طراح این است که از حس عدم هویت محیطی در طرحها پرهیز شود، محیط باید دارای هویت باشد. هویت بصری شهر اهمیت بالایی دارد، این هویت از سردرگمی افراد و عدم تعلق خاطر جلوگیری می کند. افراد باید احساس دلبستگی نسبت به شهر خود داشته باشند. باید فضای مناسب و با نشاط و نه رنج و فرسایش را در اطراف خود حس کنند و نوعی آسایش و الفت را در افراد ایجاد شود، در این کار با طرح شایسته همراه با فرم چشم‌نواز و ترکیب رنگ مناسب امکا‌ن‌پذیر است. از سوی دیگر تجهیزات در سطح شهر با عنوان مبلمان شهری نیز اهمیت فراوان دارد. وظایف تجهیزات شهری اطلاع رسانی و تعیین جهت برای شهروندان است. بخشی از آن‌ها ارائه مقررات، بایدها و نبایدها، ممنوعیت‌ها را گوشزد می کند. بخشی از تجهیزات شهری  نحوه‌ توزیع و جمع آوری کالا و خدمات (نظیر صندوق های پست) است. بخش‌هایی وظیفه حفاظت و استراحت شهروندان نظیر بازی کودک و تفریح، روشنایی در شب و ارائه خدمات بهداشتی را بر عهده دارند. بخشی از آن‌ها مجسمه هایی است  که  در زمره وظایف فرهنگی تجهیزات است. برخی وسائل جنبه های ثبت کنندگی نظیر پارکو‌مترها و تقویم دارند.

این تجهیزات باید شرایط سازگاری با محیط را داشته باشند. طرح یک ایستگاه اتوبوس جدا از زیبایی ظاهری باید سرپناه مناسب باشد. در مورد سیستم‌های جدا کننده باید دقت شود، فرم، شکل، اندازه در سطح شهر افراد را از شرایطی طبیعی دور نکند.

در زمینه سازگاری طرحها با محیط می توان از بناهای بجا مانده دوران صفویه نظیر مساجد و میدان‌ها یاد کرد که تزئینات معماری بناهای مذهبی جنبه سازگاری و زیبایی شناختی با محیط دارد و در نهایت برای مخاطبان جذاب است. کتیبه هایی که باورهای دینی افراد را منتقل کردند و نقش، رنگ با معماری، در ایجاد فضاسازی مناسب موثر است. چرا این بناها از ارزش فوق العاده ای برخوردارند؟ چون افراد به این بناها نوعی احساس تعلق خاطر دارند. باید به شاهکارهای تاریخی ذکر شده توجه کرد زیرا فرم و عملکرد به نحو مطلوب با یکدیگر تلفیق شده‌اند. استفاده مناسب و به جا از فرم، رنگ و سازگاری با شرایط معماری برای طراحی و سازماندهی هویت شهری ضروری است. گذشته از این  باید به واقعیت‌های زندگی روزمره و ایجاد فضا برای زندگی روزمره توجه کرد. نمونه های مناسب تعلق خاطر در شهرهایی نظیر اصفهان و یزد دیده می‌شود. می توان با طراحی مناسب در محیط تنش‌ها را به حداقل رساند و این نیازمند تلاش جامعه شناس، طراح، معمار، متخصصین ارتباطات و فعالیت مستمر همه این‌ها باهم است.

*گفته شد ارزش هنری گرافیک در چارچوب بیلبوردها و ابزارهای خاص به مخاطب عرضه می‌شود. از این منظر در طراحی گرافیک تبلیغات تجاری، رابطه طراحان با کارفرمایان تجاری را چگونه تحلیل می‌کنید به نحوی که بتوان ارزش هنری لازم را منتقل کرد و از سوی دیگر کارکرد اطلاع رسانی پروژه ها و فروش کالای مورد تبلیغ نیز رعایت شود؟

ایده‌های خوب در طراحی بیننده را وادار به تفکر می‌کند. بنابراین صرفاً مصرف و خرید کالا هدف نیست. هدف آن است که یک نوع آگاهی و ایجاد روحیه صحیح مصرف کردن، صداقت در کیفیت به مصرف کننده منتقل شود. دستیابی این هدف در ترکیب نوشتار و تصویر انجام می شود. مثلاً شعارهایی که برای تبلیغات نوشته می شود. نویسندگان جملات تبلیغاتی سعی می‌کنند که از جملات با بار فرهنگی مناسب استفاده کنند. ترکیب بندی مناسب نوشته و تصویر ضمن تبلیغ، سلیقه بیننده را هدف قرار می‌دهد. تبلیغ باید به شکل غیرمستقیم نوعی اطلاع و آگاهی را به بیننده‌ خود منتقل کند. خوب زندگی کردن، درست زندگی کردن را باید در تبلیغات تجاری بگنجانیم. امروزه پیامهای تبلیغاتی در کشورها به سمت تأمین منافع اجتماعی حرکت می کند. ایده فضای سبز، بحران کره زمین، نابودی طبیعت در تبلیغات مطرح می شود. این نوع تبلیغات، خرید کالا را هدف قرار نمی دهد بلکه شرایط بهتر زندگی را مدنظر قرار می دهد. در نهایت، اهداف بالاتری دنبال می شود و شرایط صرفاً رقابتی دیگر مطرح نیست.
عناصر مشترک طراحی داخلی و گرافیک محیطی

گرافیک محیطیگرافیک به عنوان یکی از مهم ترین عوامل تبلیغ، پیام رسانی و نشر دانش سیاسی، اجتماعی و فرهنگی می باشد و در جوامع پیشرفته از مهم ترین ارکان تشکیل دهنده یک زندگی اجتماعی است. طراحی گرافیک در اعلان های تبلیغاتی وتجاری تلویزیون، سینما، بسته بندی کالاها، علائم راهنمایی و رانندگی ویترین مغازه ها تزیین خیابانی وعمومی نظیر هتل ها، فرودگاه ها و مترو ها، رستوران ها و پارک ها، فروشگاه ها و اماکن مختلف ورزشی هنری و فرهنگی، نوشته ها و تبلیغات بدنه ساختمان ها و وسایل نقلیه مثل اتوبوس ها، ترن ها و هواپیماها بیل بردها و گرافیک در ابعاد بزرگ ونقاشی دیواری، پیکتو گرام ها و علائم نمادین، نقش عمده ای دارد. گرافیک محیطی به عنوان یکی از شاخه های گرافیک در رسیدن به اهداف بالا نقش به سزائی دارد و بخش عمده ای از فعالیت های تبلیغاتی و تجاری را در بر می گیرد. محیط اطراف ما خانه ای که در آن زندگی می کنیم خیابانی که درآن تردد می کنیم فضای سبزی که درآن قدم می زنیم، پارکی که برای تفریح به آنجا می رویم، همه نیاز به برقراری روابط منطقی فرمی و روابط سازمان بندی دقیق بر مبنای اصول و مبانی بیان بصری دارند.

انسان به واسطه گرافیک محیطی با محیط پیرامون خود سخن می گوید، و با دیگران ارتباط برقرار می کند. گرافیک محیطی در ایجاد فضایی مطلوب و دلنشین برای افراد جامعه نقش موثردارد.

محیط مناسب یعنی فضایی که بشر در آن بتواند فارغ از فشارهای ناخواسته روانی رشد کرده و شکوفا شود و این از خواسته های عقلانی و منطقی هر جامعه است. گرافیک محیط زیبایی بصری و نظم و هماهنگی مطلوب فضا است.

مقصود از تمام طرح های گرافیکی برای محیط داخلی و خارجی، ایجاد فضایی برای زندگی پر نشاط و سالم و قانع کننده است. گرافیک محیطی را می توان به دو گونه گرافیک محیطی دو بعدی (مسطح) و سه بعدی (حجمی) تقسیم کرد.

مشخص کردن یک مکان از مکانی دیگر، زیبا سازی، نظم و انسجام بخشیدن به فضای شهری و گسترش حیطه فعالیت هنر گرافیک، از اهداف گرافیک محیطی به شمار می رود.

گرافیک محیطی می تواند جنببه های مختلفی داشته باشد:
- جنبه اطلاع رسانی و یاحالت تاکید و یا هشدار نسبت به موضوع
- جنبه فرهنگی مانند تبلیغات شهری در مورد تئاتر و سینما و غیره.
- جنبه آموزشی
- جنبه تبلیغاتی
- جنبه اجتماعی مانند تبلیغات علیه مصرف سیگار در سطح شهر
- جنبه زیبایی و هنری وصرفا زیبا سازی محیط

تعادل تناسب تاکید تداوم و حدت و تنوع اصول یک سازمان بندی درست هستند. رنگ، نور، شکل، خط، نقطه، سطح، بافت وفضا به کمک آنها می آیند تا اثری مطلوب وزیبا پدید آید.

تعادل:
تعادل از اصول اساسی هنر است. هنر در برقراری ارتباط با مخاطب نوعی تعادل را جستجو می کند تعادل در هنر به وسیله تقسیم بندی متوازن اجزاء صورت می گیرد. رنگ، نور و بافت نیز در حفظ تعادل یا عدم تعادل نقش دارند. البته تاکید زیاد بر تعادل موجب می شود اثر جذابیت خود را از دست بدهد و ایجاد کسالت کند.

تناسب:
برای طراحی سردر یک فروشگاه باید به این نکته توجه داشت، در بعضی مکان ها که وسیع بوده و فضای خالی اطراف یک فروشگاه یایک مکان عمومی وجود دارد، دست طراح باز است و می تواند تناسبات معمولی را تغییر دهد و به طور مثال سردر یک مکان عمومی یا فروشگاه را خیلی بلندتر و بالاتر از حد معمول بگیرد، چرا که به واسطه باز بودن محیط، بیننده به محیط اشراف کامل داشته و می تواند به راحتی سر در را دیده و آن را تشخیص دهد.

تداوم در محیط:
تکرار و تصاعد و تناسب سه جزء تداوم در هنر، عناصر اساسی به شمار می روند، تناسب که به صورت تکرار یک یا چند در میان واحد های مختلف شکل می یابد، پیچیدگی و حرکت بیشتری در خود دارد اثر بخشی تکرار و تناوب به مناسب بودن موضوع و مهارت به کارگیری آن ها بستگی دارد چنانچه تکرار عنصری به تدریج تغییر کند وزن اثر دچار رشد و تصاعد می شود، تصاعد می تواند به سمت بالا، پایین و یا مایل جهت داشته باشد. تصاعد را در تغییر اندازه کوچک و بزرگ در تغییر شکل از چهار گوشی ه دایره و غیره و در تغییر رنگ از کمرنگ به پر رنگ می توان مشاهده کرد.

تاکید در محیط:
چنانچه با کم اهمیت کردن اجزاء یک ترکیب و متمایز نمودن یکی از اجزاء توجه بیننده به بخش خاصی از کار جلب بشود آن بخش را نقطه تاکید می نامند. تاکید را می توان با استفاده از رنگ و بافت پدید آورد. اجزاء یکسان، نقطه تاکید کار راضعیف می نماید. شکل های مشخص و واضح نسبت به اشکال مبهم و اشیاء عجیب نسبت به اشیاء ساده خود نمایی بیشتر دارند نحوه دسته بندی اجزاء نیز بر تاکید یک مجموعه می افزاید. اصل تاکید را می توان هم برای وحدت بخشیدن و هم ایجاد تنوع مورد استفاده قرار داد. تاکید روی یکی از عناصر در جلب مخاطب و یا بازدید کننده از یک مکان عمومی تاثیر مستقیم دارد.

ایجاد وحدت در محیط:
وحدت به هر کاری انسجام می بخشد بدون عنصر و حدت اجزاء یک ترکیب پراکنده و بی ربط به نظر خواهد رسید. وحدت موجب جلب نظر می شود، عامل مهمی در انتقال پیام است کار را قابل درک می کند و به ساده تر شدن پیام کمک می کند.

تنوع در محیط:
تنوع حاصل تفاوت و تضاد است. اختلاف بین شکل، رنگ و یا بافت عناصر تشکیل دهنده تنوع به شمار می رود. اجزاء گوناگون چشم را به دنبال عامل و حدت در کل کار به گردش در می آورند. تنوع در حقیقت وحدت را استحکام می بخشد وحدت میل به نظم، و تنوع کششی به سمت تحریک دارد.

نقطه، خط و سطح دارای قدرت بیان ویژه ای هستند نقاط با توجه به اندازه و نحوه به کارگیری در محیط متفاوت هستند و ایجاد اثر بصری متفاوت می کنند. خطوط نیز به همچنین خطوط منحنی، خطوط شکسته، خطوط مایل و خطوط در حالت افقی و یا عمودی هر کدام اثر بعدی متفاوت به جای می گذارند و در جای مورد نیاز و متناسب به کار گرفته می شوند.

فضا مشخص کننده موقعیت و وضعیت هر پدیده عینی باسایر پدیده ها است فضا وجود هر موجود عینی را در ارتباط با سایر موجودات معین می کند و فضای داخلی و خارجی و میانی را قابل درک می کند.

بافت:
ازدیگر عناصر معماری داخلی و خارجی بافت است، بافت از دو نظر قابل بحث است و از نظر فرم و شکل که وسیله درک آن قوه بینایی است و دوم از نظر خاصیت فیزیکی و جنسیت بافت که با لامسه قابل درک است.

درجه انعکاس یاجذب نور توسط جسم دارای بافت اهمیت فراوان دارد. تضاد سطوح مات و خشن در کنار سطوح براق و صیقلی جذابیت فراوانی دارد و ایجاد جلوه بصری می کند. بافت زبر و خشن قدرت جلب توجه فراوان دارد و برخلاف آن بافت های صاف و صیقلی معمولا کمرنگ و بی جذبه هستند. بافت از مواد مختلف به دست می آید مثل پوست درخت، سطح سنگ، پوست حیوانات و یا نوع مصنوعی آن مثل آجر، فلز، پلاستیک و غیره. شدت نور و طبیعی یا مصنوعی بودن بافت بر کیفیت آن اثر می گذارد. زاویه دید و فاصله ناظر به اثر را باید در نظر داشت.

نور:
نور ار مهم ترین اجزاء در گرافیک محیطی و طراحی داخلی و خارجی است نورهای طبیعی و مصنوعی اثر متفاوت در محیط ایجاد می کنند. نقطه دید ناظر، مقدار نور که به آن می تابد و زاویه دید ناظر عواملی هستند که در تمام المان های داخل خیابان باید رعایت شوند و ترکیبی مناسب و زیبا باهم داشته باشند و دارای طرحی خوب و استاندارد باشد.
علائم راهنمایی و رانندگی، چراغ های روشنایی، صندوق پست، زباله دان، تابلوی اسم خیابان ها تلفن عمومی، آگهی ها و تبلیغات دیواری ایستگاه های اتوبوس، سردر فروشگاه ها و تمام این ها در ارتباط باهم هستند و اثر فراوان در دید عموم می گذارند که باید دلپذیر و زیبا باشند و با رعایت اصول زیباشناسی و ترکیب بندی مناسب در زیبا سازی شهر کمک کنند؛ چرا که محیط شهری نیازمند این زیبایی های بصری است تا از آثار منفی روانی به شهروندان بکاهد. گرافیک محیطی، فضا و محیط زندگی را زیباتر و با نشاط تر می سازد و به محیط شهری نظم و انسجام می بخشد.

باید‌ها و نباید‌ها در تبلیغات محیطی
دانش تبلیغ - گفت‌وگو با مجید عباسی

اشاره: ام‌البنین قرایی - امروزه بخش وسیعی از رسانه‌های محیطی به تبلیغات تجاری اختصاص یافته است. شرکت های تجاری برای فروش بیشتر محصولات توجه خاص به رسانه‌های محیطی دارند. اما براستی ویژگی تبلیغات تجاری محیطی چیست؟ این نوع تبلیغ در جامعه ما با چه چالش‌هایی روبرو است؟ برای بررسی ابعاد مختلف تبلیغات تجاری و پاسخ‌گویی به سئوالاتی از این قبیل، با مجید عباسی یکی از طراحان گرافیک کشور گفت‌وگو کرده‌ایم.
عباسی متولد ۱۳۴۴ و از اعضای انجمن طراحان گرافیک ایران است. او فارغ التحصیل رشته ارتباطات تصویری از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و مدرس دانشگاه است. وی از سال ۱۳۷۸ در نمایشگاه‌های بسیاری اعم از داخلی و بین المللی شرکت کرده است. عباسی همچنی با نشریه "نشان"  - ویژه طراحی گرافیک- به عنوان دبیر مقالات بین المللی همکاری دارد و مدیر هنری نشریه فرهنگی - ادبی "سمرقند" است.

***

* گرافیک محیطی چه نسبت و رابطه‌ای با تبلیغات تجاری دارد؟

تبلیغات محیطی حوزه‌ای است که به شناساندن کالاها اختصاص پیدا می‌کند. گرافیک محیطی بخش وسیع‌تری از تبلیغات است و صاحبان سرمایه هیچ‌گاه برای گرافیک محیطی سرمایه گذاری نمی‌کنند. در واقع گرافیک محیطی مقوله‌ای است که با حمایت سازمانهای دولتی و دولت انجام شود و شرکت خصوصی نمی‌توانند چنین فعالیتی را در بخش  محیطی انجام دهد. مردم  در معرض رسانه ها ی مختلفی نظیر رادیو، تلوزیون واینترنت و ابزارهای مرتبط با آن هستند. در عین حال دائماً از مکانهای عمومی‌عبور می‌کنند. خاصیت تبلیغات محیطی آن است که افراد آگهی‌هایی را که یک بار در رسانه‌های مختلف تماشا کردند، دوباره آن آگهی را در محیط مرور  کنند.

در نهایت تبلیغات محیطی ابزار مناسبی است که کار رسانه‌های قبلی را تکمیل می‌کند. اگر تبلیغات محیطی ما تبلیغاتی باشد که در محیط تکرار نشده باشد کاملاً نامرتبط خواهد بود. در اینجا سئوالات مهمی‌مطرح می‌شود که مشخص کننده چارچوب های تبلیغات تجاری محیطی است؛ مثلاً تبلیغ موجود در بیلبورد را  چه بخشی از مردم می‌بینند؟ هدف آن تبلیغ چه کسانی است؟ مشتریان آن عموم مردم یا خواص هستند؟

حمایت رسانه ها در زمینه تبلیغات از یکدیگر به‌این خاطر است که تمام افراد با همه رسانه‌ها درگیر نیستند و از تمام رسانه ها به یک میزان استفاده نمی‌کنند. جوانان از اینترنت بیشتر از رسانه‌هایی نظیر روزنامه و کتاب استفاده می‌کنند. افراد مسن روزنامه می‌خرند و آن را مطالعه می‌کنند. صاحبان سرمایه با هزینه خود بیلبورد تبلیغ کالا را در مکان مشخصی نصب می‌کنند، بدون آن‌که شناختی از رسانه ها و تأثیر ات آن داشته باشند. تبلیغات بدون شناخت رسانه نوعی هدر دادن سرمایه خواهد بود.

* معمولاً در تبلیغات تجاری محیطی از چه ابزارهایی استفاده می‌شود؟

 ابزارهای تبلیغات محیطی، نظیر بیلبوردها، استندها و حتی تبلیغاتی است که با شیوه‌ای بسیار خلاقانه در محیط ارائه می‌شود. همچنین می‌توان به بیلبوردهای interactive اشاره کرد که در چارچوب خاص و بر ساختمانها نصب می‌شود. بیلبوردهای interactive بیلبوردهای  متحرک است. این بیلبوردها از ساعت مشخصی شروع به پخش می‌شود. مکانهایی که در طول روزجایی برای تبلیغ  نیست، در شب به مکان مناسبی برای تبلیغ تبدیل می‌شود. از دیگر ابزارهای تبلیغات محیطی بنرهای کوچک صفحات وب، تابلوهای متحرک نصب شده در محل‌های فروش و مراکز پخش محصولات است. از سوی دیگر باید به مکان‌یابی این بسترها توجه کرد. مکان‌یابی کشورهای غربی در تبلیغات شهری می‌تواند نمونه‌های مناسبی برای تبلیغات سازمان یافته باشد. مثلاً  مکانی در شهر پاریس با نام شانزلیزه وجود دارد  که مرکز تمام فروشگاه‌های مهمی‌است که افراد کالاهای مختلف را از آنجا خریداری و تهیه می‌کنند. در واقع این مکان، محل زندگی نیست چرا که تمام مراکز آن تجاری، اداری و فروشگاه است. منطقه‌ای با نام من مارت (Man mart) در پاریس وجود دارد که به عنوان محلی فرهنگی شناخته شده است. طراحان و نقاشان بزرگ در این منطقه سکونت دارند و در آنجا تابلوهایی را می‌توان دید که در آن راجع به شخصیت‌های فرهنگی برجسته اطلاع رسانی می‌کند.

قطعاً زمانی که شما پیامی‌را می‌خواهید منتقل کنید باید به محیط توجه داشته باشید. از سوی دیگر تبلیغات برای مخاطبان به نوع پیام نیز بستگی دارد. برخی پیام‌ها به قدری فراگیرند که مناطق مختلف یک کشور را در بر می‌گیرد و به بخش‌های مختلف سرایت می‌کند. این پیام‌ها، پیام‌هایی است که مردم به نوعی با آن در ارتباطند. زمانی که از پیام بازرگانی و تجاری سخن می‌گوییم نظر ما بر این پیش فرض استوار است که‌این شرکت تبلیغاتی چگونه بازار و مخاطبان خود را می‌شناسند، می‌داند که مخاطب آن چه تعداد است؟ و این‌که‌ایا بخش وسیعی از افراد جامعه را در بر می‌گیرد یا خیر؟

برخی محصولات مصرفی مخاطبان وسیعی دارند که با تمام افراد در ارتباطند. ممکن است در مرحله‌ای خاص با بخشی از این مخاطبان وسیع مرتبط باشد. در نتیجه  مخاطبان خاص کالا را شناسایی، خریداری و مصرف می‌کنند. این مخاطبان خاص هدف بازار کالای مخصوصی هستند، پس باید آنها را شناخت و مطابق آن تبلیغ کرد. زمانی که یک محصول خاص و مورد استفاده عموم می‌خواهد وارد بازار شود، در ابتدا تولید کننده باید بسته بندی، توزیع و مراکز فروش را در نظر بگیرد و سپس تولید کننده به آن می‌اندیشد که مراکز فروش را به تبلیغ کالای مورد نظر مجهز کند در اینجا تبلیغ محیطی نیست بلکه از پوستر، کاتالوگ برای معرفی محصول به افراد کمک می‌گیرند.

اگر تولید کننده متوجه شود که هر روزه رقبای بسیاری وارد بازار عرضه می‌شوند، آن زمان به‌این نتیجه می‌رسد که از رسانه ها برای معرفی محصول خود استفاده کند. زمانی که کالا در رسانه ها معرفی شد، مخاطب آن عموم افراد هستند. بودجه و هزینه تبلیغ این کالای عام در مراحل مختلف تقسیم می‌شود. مخاطب این کالا ممکن است عامه مردم جامعه باشند اما ممکن است در کنار آن  مکان‌های خاص نیز بررسی و مطالعه شوند و کارفرما به‌این نتیجه برسد که مثلاً کدام مکان بازار فروش این محصول است؟  پس تبلیغ تجاری باید بازار، هدف، مکان تبلیغ را بشناسد و از قالب و تصویر مناسب برخوردار باشد. رسانه‌ها نقش مهمی‌در این امر دارند و می‌توانند فرهنگسازی کنند.

نکته قابل توجه دیگر آن است که‌این تبلیغات باید برای افراد قابل فهم باشد. هر پوستر و بیلبوردی که‌ایجاد شد باید از ابتدائی ترین استانداردهای طراحی (design) برخوردار باشد. قرار نیست که افراد مخاطب یاد بگیرند که تصویر مناسب چیست؟

طراحان باید طراحی مناسب را انجام دهند و سطح انتظار مردم با طراحی مناسب و شایسته به تدریج افزایش می‌یابد. تبلیغات باید نشانه‌ای از فرهنگ، پیشینه و شعور اجتماعی افراد جامعه باشد. مرحله‌ای که تبلیغ عموم افراد را هدف قرار می‌دهد باید مخاطبان با شرایط فرهنگی، اجتماعی، تحصیلی متفاوت را در نظر گرفت و به شعور مردم احترام گذاشت. یعنی تبلیغ از یک قالب تصویری مناسب برخوردار باشد و مخاطبان خود را به تدریج به تماشای تصاویر خوب و مناسب عادت دهد.

* آیا چنین بایدها و نبایدهایی در شهرهای ما رعایت می‌شود؟

تهران از نظر تبلیغات کاملاً شهر آشفته است و به لحاظ تبلیغات محیطی یکی از زشت ترین شهرهای دنیا است. متأسفانه شهرهای بزرگ ما که در آن امور سیاسی، اجتماعی، فرهنگ متمرکز است از ابتدایی‌ترین ابزارهای تبلیغاتی مناسب محروم هستند. در واقع  امکانات اولیه را ندارند در حالیکه با کمترین هزینه، دستیابی به‌این ابزارها امکانپذیر است. نمونه نامطلوب نصب ابزارهای تبلیغات محیطی را می‌توان در موزه هنرهای معاصر ایران دید. نوع ابزار و بستر مورد استفاده  stand است. نصب این استند به جای  عمودی به شکل افقی است. این استند به گونه‌ای است که پوستر در اندازه ی70 /100 در آن قرار نمی‌گیرد. ما در سطح شهر تهران  stand‌های مناسبی برای نصب پوستر نداریم.

نوع خاصی از استندها، استندهای رولی شکل است که تعدادی از این استندها به شیوه‌ای نامناسب نگهداری می‌شود و پوسترهای بسیار زیادی بر روی آن نصب می‌شود. بخشی از این مشکلات ناشی از ضعف مدیریت در تبلیغات محیطی است. کشور فرانسه به  کشوری با پوسترهای بزرگ معروف است. پوسترها در اندازه ی 130/180 چاپ و در محل‌های مشخص نصب می‌شود. اگر افراد پوسترها را در جایی تعبیه شده نصب نکنند، باید جریمه بپردازند. صاحبان استند یک سمت از استند را در اختیار صاحبان سرمایه قرار می‌دهند و  در آمد  لازم را از آنها دریافت می‌کنند. هزینه آن را شرکت‌هایی که به تولید محصولات با تیراژ بالا نظیر قهوه و لوازم بهداشتی و کالاهای  عام و فراگیر مشغولند، پرداخا می‌کنند. بخش دیگر استند مربوط به وقایعی است که درآمد زا نیستند؛ فعالیت‌هایی نظیر تئاتر، موسیقی، پیام‌های اجتماعی و فرهنگی که هزینه‌ای را برای تبلیغات خود پرداخت نمی‌کنند.

مسئول اصلی تبلیغات محیطی شهرداری است منظور که با مشاوره و همکاری متخصصین و دست‌اندر‌کاران آشنا با تبلیغات محیطی این کار را انجام می‌دهد. متخصصین قادرند با دانش و مهارت خود شرایط تبلیغات محیطی را بهبود بخشند. متأسفانه در سالهای اخیر همه امور در اختیار دولت است و ما با نام دولتی شدن روبرو هستیم.

* تبلیغات بازرگانی محیطی در کشورهای مختلف تا چه اندازه با یک سونگری محض از جانب صاحبان سرمایه همراه است؟

بحث تبلیغات در کشورهای توسعه یافته با کشورهای در حال توسعه کاملاً متفاوت است. قطعاً کشورهای توسعه یافته پیرامون بحث تبلیغات به دانش، تخصص و مهارت اهمیت می‌دهند. امروزه تبلیغات این کشورها حتی در جوامع در حال توسعه رو به افزایش است. رشد این تبلیغات ما را به‌این نتیجه می‌رساند که تبلیغات کالایی و محیطی آنها موفق عمل کرده است. صاحبان سرمایه از طراحان ماهر و برجسته کمک می‌گیرند تا طراحی با کیفیت بالا را انجام دهند. در نتیجه یک سونگری در رابطه سرمایه‌دار و طراح وجود ندارد، بلکه نوعی رابطه متقابل است که به پیشرفت تبلیغات کشورهای غربی منجر شده است. باید مطالعه بنیادی پیرامون تبلیغات محیطی در کشور در حال توسعه‌ای نظیر ایران انجام شود و صاحبان سرمایه در کشور باید به طراحان در این  زمینه توجه کنند. این توجه به نفع صاحبان سرمایه است و به فروش بیشتر محصول و کالای تولیدی آنها منجر می‌شود. از سوی دیگر تبلیغات کشورهای غربی با تنوع همراه است. آنها حتی در بخش‌های ورزشی با مخاطبان وسیع سرمایه گذاری می‌کنند و در حقیقت آن تبلیغی را که افراد در رسانه ی مختلف با آن روبرو می‌شوند، بار دیگر در محیط عمومی‌تماشا می‌کنند. البته بخشی از این یک سونگری در کشور ما مربوط به شرایط نامناسب اقتصادی و مدیریت نا کارآمد است. ما به مدیریت مکان نیازمند هستیم و باید برنامه ها مدت دار باشد.

* چه شاخص و معیارهایی باید در تبلیغات بازرگانی محیطی مورد توجه قرار می‌گیرد؟

تبلیغ بستگی به مخاطب، خود کالا، بازار فروش و شاخص‌های فرهنگی دارد. این موارد تعیین کننده آن است که کالا چگونه تبلیغ شود. زمانی که کتابی از برنده ی جایزه نوبل ادبی چاپ می‌شود، دارای تیراژ 3000 و 2000 است. این نوع کالا دارای مخاطبان خاص خود است و متوسط فروش این کتاب 5 سال است. اما ممکن است  سرمایه دار در تبلیغ با کتابهایی مواجه شود که تیراژ و مصرف آن میلیونی است، در نتیجه مخاطبان بیشتری این نوع کتاب ها را خریداری می‌کنند. هر کالایی  را می‌توان تبلیغ کرد اما تبلیغ با توجه به نوع کالا و مخاطب انجام می‌شود.

وقتی ما می‌خواهیم از تبلیغات محیطی به شکل کلان آن صحبت کنیم، فرقی نمی‌کند که تبلیغ ما به چه امری می‌پردازد. این تبلیغ باید از فرهنگ و خود جامعه ناشی شود. هماهنگی با فرهنگ به‌این معنا است که طراح باید فرهنگ، ادبیات و سنت را بسیار خوب بشناسد. مردم را باید شناخت؛ حتی واژگانی که روزانه در محاوره‌های عادی با یکدیگر رد و بدل می‌کنند مورد توجه جدی قرار گیرد. زمانی‌که برای محصول تجاری شعاری را طراحی می‌کنید، این شعار باید کاملاً منطبق با بنیادی ترین خصوصیات فرهنگی و سنتی مردم آن جامعه باشد. شناخت فرهنگ جامعه برای امر طراحی بسیار مهم است. گرافیست برای تبلیغات یا هر پیامی باید از جامعه خود مطلع باشد، زمانی‌که ارتباط او با جامعه قطع می‌شود، در واقع می‌میرد. زمانی گرافیست زنده است که دائم در معرض رسانه‌های مختلف باشد و از امور مختلف آگاهی نسبی داشته باشد تا بتواند پیام خود را در جامعه ارائه دهد. هم‌چنین اگر سنت به تنهایی بر تبلیغات یک جامعه حاکم شود، جامعه نابود خواهد شد. زیرا سنت در درون خود دارای مبانی مربوط گذشته است. طراح باید سنت و مدرنیسم را با یکدیگر تلفیق کند و یک تلفیق منطقی از هر دو دریافت کند. نمونه مطلوب این امر "شهر دبی" به عنوان یک منطقه آزاد است که تبلیغات حاکم بر آن تهی از فرهنگ حاکم بر جامعه است. فرهنگ حاکم بر شهر دبی یک فرهنگ کاملاً مصرفی است. تبلیغات به افراد کمک می‌کنند که کالای مورد نظر را انتخاب کنند. استودیوهای تبلیغی دبی با کمک کشورهای غربی تأسیس شده است و اکثر آژانس‌های تبلیغاتی را مدیران آمریکایی و انگیسی اداره می‌کنند. از سوی دیگر چون شهر دبی دارای قدمت چندانی نیست، یقیناً پیشینه ی چندانی ندارد که طراح در طراحی خود آن را ارائه دهد. شاید بنادر آزاد در چین بیشتر به سنت خود اهمیت دهند و در طرح‌ها آن سنت‌ها را منعکس می‌کنند.

استمرار انعکاس فرهنگ در طرحهای تبلیغی مستلزم آن است که افراد بومی‌آن فرهنگ آموزش ببینند و نمی‌توان یک الگوی غربی و شرقی را به کشوری تحمیل کرد. می‌توان برخی از نکات فرهنگ دیگر را برجسته کرد ولی نمی‌توان عیناً آن فرهنگ را اخذ کرد.
این نکات برای یک کشور در حال توسعه بسیار با اهمیت است. تبلیغات مناسب را تنها در یک جامعه با مدیریت و اقتصاد سالم می‌توان دید.

* تبلیغات تجاری محیطی چه پیامدهایی برای فرهنگ و اقتصاد دارد؟

همانطور که قبلاً گفته شد تبلیغات مناسب به اقتصاد سالم در جامعه کمک می‌کند. اگر اقتصاد سالم باشد می‌تواند به بهتر کردن کیفیت کالاها و رقابت سالم کمک کند و سود آن نصیب افراد شود. اگر کالا به شکل مناسب تبلیغ نشود، کم‌کم رو به زوال خواهد رفت. افرادی که در بخش تولید مشغول به فعالیت بودند، کم‌کم بیکار می‌شوند. میزان تأمین شغل برای افراد جامعه به سطح پایین می‌رسد.

شاید تنها بتوان به پیامد منفی مصرف‌گرایی اشاره کرد که البته به نوعی با فرهنگ جامعه نیز مرتبط است. پیامد مثبت آن باعث رشد اقتصادی، تأمین کار و رقابت سالم می‌شود.
از گرافیک محیطی تا تبلیغات محیطی
دانش تبلیغ - گفت و گو با قباد شیوا

اشاره: ام‌البنین قرایی- امروزه دیگر گرافیک تنها هنر نیست بلکه نقشی رسانه‌ای به خود گرفته است. از میان گرایش های مختلف نشات گرفته از کلیتی بنام گرافیک، گرایشی با عنوان «گرافیک محیطی» جایگاه رسانه‌ای ویژه‌ و متمایزی دارد. گرافیک محیطی نوعی از گرافیک است که در محیط عمومی‌عرضه می‌شود و نقطه تاکید آن جنبه‌های زیبایی‌‌شناسانه است و نه تبلیغات.
در اینجا سعی بر آن است که ابعاد مختلف گرافیک محیطی و تبلیغات محیطی مورد بررسی قرار گیرد. بر این اساس، در گفتگو با استاد قباد شیوا به تفکبک، گرافیک محیطی و تبلیغات محیطی مورد بررسی قرار گرفته است.
قباد شیوا متولد بهمن 1319در همدان است. او در سال 1345 در رشته نقاشی از دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران فارغ اتحصیل شد.  سپس به آمریکا رفت و در رشته ی علوم طراحی ارتباطی از دانشگاه  نیویورک فارغ التحصیل شد. او گرافیک را در دانشگاه‌های مختلف ایران از جمله دانشکده ی هنرهای زیبا دانشگاه تهران دانشکده صداو سیما تدریس کرده است و بین سالهای 1372-1364 مدیر هنری انتشارات سروش بوده است.
آثار قباد شیوا، سال 1358 در مجموعه موزه هنرهای مدرن نیویوک و در سال 1384 در موزه پوستر هلند  به نمایش در آمد.  

* * *

*هنر گرافیک امروزه به سبب محدودیت‌های زبان نوشتاری اهمیت قابل ملاحظه‌ای یافته است. گرافیک در تعاریف نوین به چه معناست و چه بخش‌هایی را در بر می‌گیرد؟

- مهمترین نکته ای که باید به آن توجه  کرد این است که امروزه تبلیغات از هنر گرافیک بهره می‌گیرد تا به اهداف خود دست یابد. گرافیک لزوماً یک حوزه بصری است که از دوران کهن  با هدف انتقال مفهوم و زیبایی بصری از آن استفاده  می‌شد. هنر، زیبایی را در نهاد خود دارد. ما در اینجا به مفهوم اصیل هنر نزدیک می‌شویم و از این منظر، هنر نازیبا دیگر هنر نیست. ایرانیان باستان قبل از هخامنشی این هنر را در اختیار داشتند و از آن استفاده می‌کردند. فرش ایرانی یکی از زیباترین گرافیک‌های دنیا است. طراحان آن نهایت سلیقه را بکار می‌برند تا اثری زیبا خلق کنند. تغییر و تحولات تاریخی جبراً شرایطی را ایجاد کرد که این شرایط لزوم اطلاع رسانی را در تمام زمینه های اجتماعی، سیاسی، خبری، عبادی و تجاری افزایش داد و کاربرد ابزاری با نام گرافیک نوین مطرح شد. بنابراین، امروزه گرافیک نه تنها به عنوان یک هنر، بلکه به عنوان عامل رسانه ای عمل می‌کند.

همانطور که  گفته شد، گرافیک تبلیغات نیست. بحث تبلیغ مربوط به دانش دیگری است که طراح گرافیک از آن دانش بی بهره است. تفاوت تبلیغات و گرافیک از  این عامل ناشی می‌شود که اطلاع‌رسانی تبلیغی با نوعی مبالغه همراه است. تبلیغات برای دستیابی به اهداف تجاری، سیاسی و اجتماعی تمام ابزار ها را بکار می‌گیرد. در واقع ادبیات، موسیقی، نقاشی و شعر در ترکیب با یکدیگر و برای انتقال پیام به مخاطب مورد استفاده  قرار می‌گیرند. کارهای گرافیکی گذشته از بعد اطلاع رسانی و قابلیت استفاده برای مخاطبان، آهنگ‌های بصری یک جامعه هستند. آثار گرافیکی به میزان زیادی تولید می‌شوند و قسمت اندکی از آثار به حیطه‌ هنر وارد می‌شود. این یک نگاه هنرمندانه (و نه صرفاً یک نگاه مصرف‌گرایانه و منفعت طلبانه) است. امروزه به سبب گسترش شرکتهای تبلیغاتی تعداد طراحان هنرمند رو به کاهش است. در تمام دنیا طراحان در مکان‌هایی که به امر تبلیغ می‌پردازند حضور دارند و خواسته‌های کمپانی تبلیغاتی را در قالب تصاویر و گرافیک بیان می‌کنند.

می‌توان نتیجه گرفت طراحان گرافیک هنرمند نیستند چرا که اندیشه تداعی شده در اثر، اندیشه خودِ طراحان نیست. اندیشه‌ای به آنها عرضه شده است و آنها تنها ارتباط‌گرانی قلمداد می‌شوند  که اندیشه را طراحی می‌کنند. چنین فعالیتی یقیناً هنری نیست بلکه نوعی مهارت است. آنها با تخصص و دانش و مهارت علمی‌خود به طراحی می‌پردازند. تمام طراحان هنرمند نیستند بلکه آنها به میزان دخالت  اندیشه خود در خلق اثر، هنرمند خواهند بود. اگر میزان دخالت در خلق اثر افزایش یابد به همان میزان بیشتر هنرمند خواهند بود. اگر در تمام  دنیا 10 میلیون طراح گرافیک داشته باشیم، کمتر از یک درصد آنها هنرمند خطاب می‌شوند.

هنرمندان افرادی هستند که دیالوگ‌های جدید را کشف می‌کنند و این دیالوگ  در جامعه عرضه شده و تأثیر می‌گذارد. تمامی‌آثار گرافیک، تاریخِ عرضه خاص خود را دارند. برای مثال یک کارگردان تئاتر پوستر مربوط به کار خود را در معرض مخاطبان قرار می‌دهد تا اطلاع رسانی لازم انجام شود. تا زمانی‌که تئاتر بر روی صحنه است و اجرا می‌شود این پوستر عملکرد رسانه‌ای خود را خواهد داشت و  بعد از آن محو خواهد شد.

اما برخی از پوسترها و طراحی‌ها فراتر از زمان و مکان خود حرکت می‌کنند. امروزه این آثار را می‌توان در موزه ها دید و از آن بهره مند شد. در میان تمام طراحان می‌توان به طراحان مؤلف اشاره کرد. طراحان مؤلف کسانی هستند که ارزش‌های هنری، فکری، اعتقادی و نوع نگرش‌شان در طرح و اثر جاری است . آثار طراحان مؤلف از جمله آثاری است که علاوه بر عملکرد اطلاع رسانی به عنوان آثار هنری آن قوم حفظ می‌شود. آثار آنها را می‌توان در تمام موزه های دنیا یافت که حتی سفارش‌دهندگان اولیه‌ آن اثر از آن بی‌اطلاع هستند. وجود نفوذ‌های مداخله جویانه نه تنها در ایجاد آثار هنری بلکه در وظایف یک هنرمند خلاق خدشه وارد کرده است. آثار تولیدی در برخی موارد تنها نگاه مصرف‌گرایانه دارند و این آثار تا مدت‌ها باقی نمی‌مانند و تأثیرگذار هم نخواهند بود.

گرافیک را بر اساس عوامل گوناگونی تقسیم بندی می‌کنند. یک نوع تقسیم‌بندی بر مبنای محتوای طرح است که محتواهای گوناگون را شامل می‌شود: "گرافیکی که محتوای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی دارد". اهداف گرافیک سیاسی و تجاری در یک راستا قرار می‌گیرد با این تفاوت که نوع محتوا و آنچه به مخاطب عرضه می‌شود متفاوت است.    

اهداف این نوع گرافیک‌ها از آن جهت مشابه یکدیگر است که اطلاع رسانی آن به نفع صاحبان قدرت و  ثروت است، در کل اطلاع‌رسانی به شیوه‌ای است که نهایتاً منافع صاحبان قدرت و ثروت را تأمین خواهد کرد. گرافیک سیاسی را می‌توان گرافیک ایدئولوژیکی نامید که در آن ایدئولوژی مورد نظر به فروش می‌رسد. گرافیک تجاری را باید شاخه ای از گرافیک دانست که هدف آن فروش و عرضه کالا است. تجاری یا سیاسی بودن ویژگی‌هایی است که زمینه‌ فعالیت طراحان را مشخص می‌کند. گرافیک فرهنگی نوعی از گرافیک است که هدف آن تنها اطلاع رسانی خواهد بود. اطلاع رسانی در گرافیک هنری و فرهنگی به قصد آگاهی است اما در گرافیک سیاسی و تجاری آگاهی که ایجاد می‌شود در خدمت منافع صاحبان قدرت و ثروت است و به نوعی اغواء و فریب مخاطب را در پی دارد.

تقسیم دیگر بر مبنای وسایل ارتباطی است که کار گرافیکی را منتشر کرده و در مکان‌های دیگر تکثیر می‌کنند. نباید فراموش کرد گرافیک، امری است که باید تکثیر شود و فعالیت هنرمند، گرافیک بر مبنای تکثیر است. این تقسیم بر مبنای سیستم چاپ و تکثیر است که بعد از قرن  پانزدهم و ظهور صنعت چاپ پدیدار شد. سیستم‌های چاپ و نشر موجب شدند که مطبوعات و کتاب‌هایی با پهنای  وسیع منتشر شوند و با تحولاتی چشم‌گیر نوع خاصی از گرافیک را به کار گیرند. در آن زمان گرافیک بسترهای تازه ای یافته بود و در چارچوب آن فعالیت می‌کرد که امروزه از آنها با عنوان گرافیک مطبوعاتی و گرافیک انتشاراتی یاد می‌کنند.

*رابطه گرافیک را با سایر رسانه های تصویری چگونه تحلیل می‌کنید؟

امروزه کاربرد گرافیک را در رسانه های تصویری می‌توان دید و اهمیت گرافیک به مراتب افزایش یافته است. باید این نکته بیان شود که هر آنچه شما می‌بینید گرافیک است. پیدایش وسایل ارتباطی  جدیدتر نظیر تلویزیون سبب شد که  رسانه های جدید جایگزین رسانه های قبلی شوند.

بخشی از طراحان گرافیک در زمره‌ طراحان تلویزیونی قرار می‌گیرند که ابزار کار آنها متفاوت است. تفاوت در نوع ابزار به سبب تحول در شیوه پخش و تکثیر است. پیام‌ها از طریق رسانه‌های الکترونیکی و نه فقط رسانه های مکتوب منتشر می‌شوند. رسانه های مکتوب نظیر مطبوعات و کتاب‌ها گرافیک خاص خود را دارند اما در مورد رسانه های الکترونیکی نظیر تلویزیون بحثی کاملاً متفاوت مطرح است. این نوع ابزارها ماهیتاً در به کارگیری هنر گرافیک با یکدیگر متفاوتند. برای مثال گرافیک تلویزیونی با نور کار می‌کند؛ اما در مطبوعات با وجود انتشار وسیع نمی‌توان با نور کار کرد. در یک برنامه خبری مطالبی نظیر اینکه: «گوینده خبر چه کسی است؟ فضای پشت گوینده و دکور چگونه باشد؟ میزان نور چگونه تنظیم شود؟» را باید مدنظر قرار داد. رعایت این اصول سبب می‌شود برنامه از لحاظ زیبایی در نظر مخاطب جذاب باشد.

می‌توان نتیجه گرفت که شیوه کار و محتوا به فراخور نوع رسانه تغییر کرده است. طراحان گرافیک این نکته را در نظر می‌گیرند که تا چه میزان فعالیت و اثر هنری آنها فرهنگ بصری را تقویت می‌کند. فعالیت هنری آنها می‌تواند فرهنگ بصری مخاطبان را تقویت و تضعیف کند. تنها مسئله برای  طراحان رضایت صاحبان قدرت و ثروت نیست و در کنار آن باید به تأثیر کار خود توجه کنند؛ بیان بصری آنها تا چه اندازه در اعتلای فرهنگ بصری افراد تأثیر گذاشته است.

ویژگی دیگری که  برای هنر مدرن قائلیم این است که هنرهای موزه ای رنگ باخته است . امروزه آثار گرافیک در بخشهای مختلف صنعت، تجارت و سینما، افراد بسیاری را تحت تأثیر قرار می‌دهد. در بخش گرافیک تلویزیونی زیباترین بازیگران حضور دارند و این بیانگر جذابیت بصری رسانه های الکترونیکی نوین است. بصری شدن رسانه ها سبب می‌شود که زیباترین عناصر، دکورها، اشیا را بکار گیریم تا مخاطب را تحت تأثیر قرار دهیم.

*گرافیک محیطی به عنوان یکی از گرایش‌های گرافیک مطرح می‌شود. اهداف و کارکردهای این بخش از هنر گرافیک را چه می‌دانید؟

پیدایش گرافیک محیطی به قرن بیستم باز می‌گردد. در گذشته طراحی بر روی اجسام با دو بعد انجام می‌شد ولی امروزه  طراحی از دو بعد طول و عرض، روی بعد سوم یعنی جسم قرار می‌گیرد. گرافیک محیطی به این نکات توجه می‌کند که طراحی ساختمان‌ها چگونه باشد؟ چرا که این ساختمان و نما در معرض دید افراد قرار می‌گیرد و نظر افراد خودآگاه یا نا خودآگاه به سمت این بناها جلب می‌شود. در واقع طراحی محیط عمومی ‌و آنچه در بستر جغرافیایی خاص نظیر طراحی میدان‌ها، کناره های خیابان‌ها و غیره است. فضاهای مورد نظر می‌تواند باز یا بسته باشد.

کاربرد این نوع گرافیک در آن است که محیط زندگی بر رفتار های ما تأثیر می‌گذارد. اگر نماها خیابان‌ها از نظر زیبایی بصری مناسب باشد و ارتباط عناصر حاضر در محیط در ارتباط با یکدیگر رعایت شود، افراد خیلی راحت‌تر و آسوده‌تر زندگی می‌کنند.

اگر از لحاظ زیبایی بصری ناهنجاری باشد، ارتباط صحیح بین عناصر در محیط بر قرار نباشد، طبیعتاً افراد در این نابه‌هنجاری‌ها رشد می‌کنند و رشد در شرایط نابه‌هنجار رفتار افراد را تحت تأثیر قرار می‌دهد. اگر خیابانهای شهر ما زیبا باشد و حقوق شهروندی رعایت شود بر رفتار و الگوی عمل ما مؤثر خواهد بود و از فشار های روانی ناشی از محیط نابه‌هنجار کاسته خواهد شد.  

هدف زیباسازی، انتقال پیام در راستای ایجاد امنیت خاطر است؛ نوعی آرامش برای افرادی که در معرض محیط  قرار می‌گیرند. از سوی دیگر باید دانست که هر طرح گرافیکی بر افراد جامعه تأثیر می‌گذارد و اگر هارمونی جامعه به شکلی زیبا رعایت شود این هارمونی زیبا سایر بخش‌ها را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

*اهداف و محتوای تبلیغات محیطی به عنوان ابزار فرهنگ سازی و تأثیر بر افکار عمومی ‌در چیست؟

می‌توان از گرافیک محیطی به عنوان مقدمه‌ای برای تبلیغات محیطی یاد کرد. تبلیغات  محیطی حوزه‌ گسترده‌تری از گرافیک محیطی را در بر می‌گیرد. در گرافیک محیطی مهم دیده شدن است اما در تبلیغات محیطی نه تنها دیده شدن هدف است بلکه انتقال اندیشه ای که در پیام تبلیغاتی نهفته است و درک پیام از سوی مخاطب از اهمیت بالایی برخوردار است.

 تبلیغات محیطی تبلیغاتی است که در محیط عمومی‌عرضه می‌شود و بسترها و ابزارهای تبلیغاتی خاص خود را دارد. تبلیغاتی که در بنرها، بیلبوردها، بدنه اتوبوسها و ... دیده می‌شود. این ابزارها و بسترها هر یک کارکرد خاص خود را دارد و با توجه به مکان مورد نظر مورد استفاده قرار می‌گیرد.

در تعریف تبلیغات می‌گوئیم "تبلیغ موثر آن است که بر روی ذهن شما و نه چشم شما تأثیر بگذارد و به‌گونه‌ای باشد که پیام انتقالی در ذهن شما  حک شود". مثلاً اگر فیلمی‌با عنوان  تبلیغات محیطی تبلیغ می‌شود بتوان با دیدن تبلیغ، نوع فیلم را تشخیص داد. مخاطب به این درک برسد که 1- این فیلم از چه محتوا و مفهومی‌برخوردار است؟ 2- فیلم در رده چه نوع فیلمهایی و با چه محتوایی قرار می‌گیرد؟ 3- نوع  فیلم تراژدی، کمدی یا حماسی است؟

طراحی تبلیغات محیطی سه مرحله را شامل می‌شود. نخست باید گرافیک و طرح به خوبی دیده شود. آنچه در این مرحله اهمیت دارد «خوب دیده شدن» است. گرافیک باید به گونه ای طراحی شود که دیده شود. برای این کار ترفندهای گرافیکی باید در آن  به کار رود که شما آن را ببینید. مرحله بعد انتقال پیام است. مرحله سوم باید اندیشه نهفته در اثر به خوبی درک شود. چنانچه گفتم؛ تبلیغات محیطی به هدف و اندیشه باز می‌گردد و اینکه اندیشه نهفته در اثر، بر مغز و ذهن شما تأثیر بگذارد.     

واژه تبلیغات مربوط به بازاریابانی است که با ارتباطات و سرمایه خود با رویکرد  تجاری و اقتصادی چنین فعالیت‌هایی را خصوصا به عنوان امری رایج در جامعه انجام می‌دهند. البته پروپاگاندا نوع دیگری از تبلیغات است که در اختیار منافع قدرت و دولتمردان است و در پروپاگاندا و تبلیغات تجاری  نهایتا دولت‌ها و کمپانی‌های تبلیغاتی تصمیم گیرنده هستند.  

نباید فراموش کرد که گرافیک محیطی جنبه‌ زیباشناسانه دارد و به هیچ وجه در آن جنبه تبلیغاتی مدنظر نیست. در تبلیغات سعی بر آن است که در ابتدا کالایی را به مخاطب نشان دهیم و نهایتاً آن را به فروش برسانیم. این فروش می‌تواند سیاسی، تجاری، اجتماعی و فرهنگی باشد. برای تأثیرگذاری باید در طراحی تبلیغاتی از کاراکترهایی که مخاطب با آن احساس قرابت و نزدیکی می‌کند استفاده شود. این کاراکترها اگر برخاسته از جامعه، فرهنگ و تمدن مخاطبان باشد بسیار بهتر عمل می‌کند. به همین دلیل در تبلیغات محیطی سعی می‌شود  به کاراکترهای بومی‌آن منطقه توجه شود.

از یک سو صاحبان سرمایه، قدرت تأمین منابع و مدیریت این تبلیغات را بر عهده می‌گیرند و از سوی دیگر کارکرد تبلیغات این است که بر سلایق و اندیشه های افراد تأثیر می‌گذارد. این تبلیغات می‌تواند اندیشه‌ای را تخریب کند یا آن را ارتقاء بخشد. عدم سازماندهی مناسب می‌تواند آلودگی‌های بصری بسیاری را در جامعه ایجاد کرده و به رشد نابه‌هنجاریها منجر شود.  

من به تبلیغات جامعه خودمان اشاره می‌کنم که تبلیغات محیطی در ایران در واقع تبلیغات نیست بلکه گرافیک‌های بزرگی است که هیچ ایده ای را در آنها نمی‌بینید. همانطور که گفته شد تبلیغات مؤثر بر روی ذهن شما اثر می‌گذارد. در کشور نمی‌توان به نمونه‌های عینی اشاره کرد که در ذهن شما باقی بماند و حک شود. عموماً تبلیغات فیلمهای سینمایی ما در تابلو های بزرگ انجام می‌شود اما متأسفانه تبلیغ ضعیف نمی‌تواند راهنمای مناسبی در تشخیص محتوای فیلم باشند. نیویورک خود بنیانگذار تبلیغات محیطی در جهان است اما به ندرت می‌توان شرکت‌های تبلیغاتی را در آنجا یافت. باید گفت وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ‌با صدور مجوزهای پی در پی به تسریع نا‌به‌هنجاریهای محیطی پرداخته است چرا که سالیانه مجوزهای بسیاری برای تأسیس شرکت‌های تبلیغاتی ایجاد می‌شود. موسسان شرکت‌های تبلیغاتی تنها با هدف کسب درآمد بیشتر و سودآوری کلان این طرح‌ها به فعالیت می‌پردازند. در حالیکه تمام تابلوها و بسترهای تبلیغاتی ما می‌توانستند از نظر اندیشه حائز اهمیت باشند و بعد آن اندیشه اثر است که می‌تواند بر روی اندیشه ها تأثیر بگذارد. روزانه تنها تابلوها و بیلبوردهای رنگارنگی را می‌بینیم که نه تنها مخاطب را جذب نمی‌کند بلکه او را دلزده می‌کند.

*به نظر شما چه شرایطی را باید برای استفاده مطلوب از گرافیک محیطی و جنبه های اثر بخش آن فراهم کرد؟ آیا این تغییرات معطوف به نهادهاست؟ آیا همچنان به فرهنگ‌سازی و اطلاع رسانی نیاز است؟

زمانی می‌توانیم شرایط مطلوب را در زمینه تبلیغات محیطی فراهم کنیم که نیاز آن در جامعه ما ایجاد شود. ایجاد کالا و محصولات گرافیکی مناسب به خاطر نیازی است که در این زمینه احساس می‌شود. اگر کشورهای غربی به تکنولوژی‌های لازم در این زمینه دست یافتند به سبب نیازی است که در آن کشورها مطرح می‌شود. تا زمانی که نیاز به تبلیغات مطلوب در جامعه ما ایجاد نشود یقیناً شرایط تبلیغات و گرافیک محیطی ما به وضع مطلوبی نخواهد رسید. یک امر گرافیکی فعالیتی ارتباطی است. امر ارتباطی به مانند هرمی ‌سه ضلعی است که از سه وجه برخوردار است. گرافیک محیطی زمانی می‌توانند به حد متعالی برسند که عناصر این هرم نظیر: فرستندگانی آگاه، ارتباط‌گر یا طراح آگاه و جامعه‌ آگاه را داشته باشیم.

بخشی از مشکل‌های ما مربوط به مدیریت است. بارها دیده  شده که طراحی‌های ناب از سوی افراد غیرکارشناس در  بخش دولتی طرد می‌شود. این در حالی است که این افراد دانش و مهارت لازم را در تأیید و عدم تأیید ندارند. اگر در کشوری طراحان گرافیک به صورت مناسب فعالیت کنند و دانش و مهارت لازم را داشته باشند به تنهایی کارآمد نخواهد بود و مشکلی را حل نمی‌کند. باید برای حل مشکلات به هر سه ضلع هرم توجه داشت.  

بخش دیگری از کاستی‌ها به طراحان و گرافیست‌های ما باز می‌گردد. طراحان ما مقلدانی هستند که تنها به تقلید از الگو های غربی می‌پردازند. آنها با ترویج یک شیوه طراحی خاص در غرب به سرعت آن را در طرح‌های خود استفاده می‌کنند اما آیا اندیشیده‌اند که نوع و شیوه طراحی آن مخصوص جامعه غربی است؟ این شیوه طراحی با توجه به خصیصه های فرهنگی آن جامعه ایجاد شده است. برخی طرح‌های ما تقلیدی صرف از غرب است. کاراکترهای عرضه شده در طرح باید با فرهنگ بومی‌ما سازگار باشد. بارها من به این نکته اشاره کرده ام که اگر سفارش دهندگان ما کژسلیقه شده‌اند به خاطر طراحان کژسلیقه ای است که کیفیت کارهای آنها ناچیز است. مخاطبان و سفارش دهندگان ناچارند از محصولاتی با کیفیت اندک تنها یکی را برگزینند.

در کنار آن طراحان ما باید این نکته را در نظر بگیرند که هیچ کس در تئوری، طراح نمی‌شود؛ به هنر باید در کوشش‌های عملی دست یافت. نیروی انسانی ماهر باید در مراکز آموزش عالی تخصص لازم را کسب کند و تبلیغات را به شیوه علمی‌فرا گیرد. حضور اساتید مجرب و افراد متخصص در مراکز آموزش عالی می‌تواند دانش و مهارت لازم را در اختیار دانشجویان قرار دهد. با فرهنگ‌سازی در مخاطبان می‌توانیم بستر مناسب‌تری را برای  تبلیغات خود فراهم کنیم.



  گرافیک محیطی ، تصویر جامعه


امیر عبدالحسینی/ كارشناس ارشد هنر
    چگونه می¬توان عوامل اختلال و ناآرامی شهرها و جوامع را شناخت؟ کارشناسان و صاحب¬نظران در علوم و دانش¬های مختلف درصدد یافتن پاسخ¬هایی مناسب برای این سؤال عمومی هستند. این¬که ریشة اصلی این ناآرامی چیست و چگونه باید آن ¬را مهـار و به آرامش تبـدیل کرد، از مسایل مهم زندگی در جـوامع انسانی معـاصر است که دانش-هایی نظیـر روانشناسـی، جـامعـه¬شناسـی، فـرهنگ شناسی، شهرسازی، ارتباطات و رسانه به¬دنبال راهکارهای مناسب آن هستند.
     دراین میان نقش مقولة هنر قابل توجه و تأمل است و در میان هنرها نیز، هنرهای تجسمی با گرایش¬های کاربردی و ارتباطی خود سهم به¬سزایی را در این حیطه دارند.
     گرافیک¬¬      (1) را باید کاربردی¬ترین زیرمجمــوعــة هنــرهای تجسمــی دانست. در عصــر ارتباطات، به¬دلیل محدودیت¬های خاص زبان نوشتاری و نارسا بودن کلمات و واژه¬هـا، گرافیک به¬عنوان مهم¬ترین رسانة ارتباط تصویری مطرح شده است. حضور رسانه¬های قدرتمند تصویری دیگر نظیر ماهــواره، تلویزیون، اینترنت و نرم¬افزارهای چندرسانــه¬ای رایانه¬ها، نه¬تنها اهمیت گرافیک را کاهــش نداده، بلکه آن ¬را به¬عنوان رسانــه¬ای کارآمد درخدمت گرفته است. در این رسانه¬ها، تصویر همگام با زمان در حرکت است و برای تأثیرگذاری بهتر، جلوه¬های گرافیک متحرک(2) را به¬عنوان مهم¬ترین عامل بیان تصــویری به خدمت می گیرند.
      کارشناسان با توجه به دامنة وسیع فعالیت های گرافیک، اهداف و ویژگی¬های آن، قابلیت¬های تکثیر و تولید مجدد و درنظر گرفتن عملکرد و کاربرد آن، زیرشاخه¬های متنوعی را برای آن در نظر گرفته¬اند: گرافیک تبلیغاتی، گرافیک مطبوعاتی، گرافیک فرهنگی، گرافیک سیاسی، گرافیک تلویزیونی و گرافیک محیطی. تعیین مرز دقیق و معین کردن حد و حدود بین این دسته-بندی امر دشواری است. گرافیک هنری وسیع و گسترده است که به¬آسانی هنرها و دانش¬های دیگر را به¬خدمت گرفته و به آن¬ها شکلی گرافیکی می¬دهد. این هنر به¬مرور آن¬چنان تنوع و تحولی پیدا کرده که بر بسیاری از رسانه¬های ارتباطی دیگر استیلا پیدا کرده و مخاطبان را به¬شدت تحت تأثیر خود قرار می دهد.
      ابعاد و جنبه¬های تازه، گرایش¬های نوین، ارتباط مستقیــم با دانش¬هـای دیگر نظیــر جامعــه¬شناسی و روانشناسی و فن آوری روبه رشد آن، واژگان و تعابیر جدیدی را وارد تعاریف قبلی گرافیک کرده است. اما در هر تعریفی که برای گرافیک آورده شود، ارکان و ویژگی¬های اصلی شامل تکیه بر دانش تجسمی، عناصر و نقوش تصویری و خصوصیت انتشار و تکثیر به جای خود باقی است و همین ارکان است که گرافیک را از سایر هنرها متمایز می¬کند. استفاده از عناصر تصویری ساده و همه فهم، بیان صریح، وسعت مخاطب و قدرت تأثیرگذاری، گرافیک را به عنوان مهم ترین رسانة ارتباطی مطرح کرده است.


  
  اما از میان تمامی زیرشاخه¬های هنر گرافیک، قوی¬ترین ابـــزار فــــرهنگ¬ســـازی و تأثیـــــر بـر افکارعمومی(3) شهروندان به گرافیک¬ محیطی تعلق دارد. دنیای معاصـر، فضایی است آکنده از پیام،¬  و اطلاعات فراوانی که به-طور مستمر مبادله می¬شوند. هر ¬آن چه به¬مدد عناصر تصویری و بهره¬گیری از دانش وسیع هنرهای تجسمی و استفاده از امکانات هنرهای زیبا در سطح جامعه مورد استفاده قرار می¬گیرد و باعث جلب توجه مخاطب شود در حيطه گرافیک محیطی قرار می-گیرد.
      مهم¬ترین خصیصة هنـرهای تجسمـی __ که گرافیک کاربردی¬ترین آن¬ها است __ رابطه¬ای است که با جهان دیداری برقرار می¬کند. در جهان واقعیت پیوند انسان با محیط پیرامون با بهره¬گیری از حواس پنج¬گانه ممکن می¬شود، اما عنصر بینایی__ دیداری در هنرهای تجسمی رکن اصلی درک، فهم و خلاقیت است.
       گرافیک محیطی نیز به¬طور مستقیم و بسیار سریع و لحظه¬ای، با قوۀ بینایی مرتبط است. پوسترها، تابلوهای بزرگ¬راه¬ها، علایم راهنمایی و رانندگی، تابلوهای حمل¬ونقل عمومی، تبلیغات ایستگاه¬های حمل¬ونقل، تبلیغـات بدنة اتـوبوس¬هـا و سایـر وسایل حمل¬ونقل عمومی، استندها و بیلبوردهای نصب¬شده در سطح شهر با ابعاد متفاوت، ویتــرین¬ها و تابلـوهـای مغازه¬ها و فــروشگاه¬ها، سردر سینماها، علایم آویخته در فضا و بالن¬ها، نقاشی¬های دیواری و دیوار نوشته-ها، بسته¬بندی کالاها، طراحی وسایل عمومی مانند باجه¬های تلفن همگانی، طراحی محیطی پارک¬ها و فضاهای مشابه، فضاسازی¬های تبلیغاتی و تجاری، طراحی اجسام در میادین، علایم نورانی (نئون¬ها) و ... همه در زمرۀ گرافیک محیطی قرار می¬گیرند. به¬عبارت دیگر می¬توان گفت تمامی موارد مذکور از جمله عوامل بیانی در گرافیک محیطی هستند.
      در تکمیل تعریف گرافیک محیطی، آن¬ را باید یکی از ارکان اصلی زندگی اجتماعی و شهری قلمداد کرد. حضور طراحی و جلوه¬های هنرهای تجسمی در زندگی روزمره از طریق گرافیک محیطی میسر است. گرافیک محیطی مؤثرترین ابزار برای تأثیر بر الگوهای¬ رفتاری زندگی انسان شهرنشین است. گرافیک محیطی یک پدیدة ¬اجتماعی است که با توجه به فضاسازی تصویری، خصایص ملی، قومی، فرهنگی، قراردادهای اجتماعی، آداب و سنن و گرایش¬های سیاسی و اقتصادی جامعه قابل تحلیل و بررسی است.
      گرافیک محیطی با علوم ارتباطات و رسانه¬ها پیــوندی مستقیــم دارد. از همین¬روست که از آن به¬عنوان مهم¬ترین روش ارتباطی(4) نام برده می-شود. هرچند که در تمامی شاخه¬های هنرهای تجسمی توانایی برقراری ارتباط با مخاطب از عوامل اصلی قلمداد می¬شود، اما در گرافیک محیطی، نیّت و هدف اصلی خلق و ارایة اثر بر همین ارتباط استوار است.
      در بعضی از جوامع با استفاده از قدرت بیانی گرافیک محیطی و جاذبه¬های بیانی تصاویر تجسمی، شیوه¬های فرهنگ¬سازی تازه¬ای ارایـــه شــده است. در عین حال گرافیک محیطی هنری است به¬شدت اقتصادی و مرتبط با اهداف تجاری. در جوامع سرمایه¬داری تبلیغات بیش¬از هر چیز دیگر قابل¬توجه است و آن¬چه مد و مدگرایی نامیده می-شود، به¬طور مستقیم یا غیرمستقیم مردم را وادار می¬کند تا به مصرف بیشتر روی بیاورند.
     تمامی جلوه¬های تصویری شهری – خواه در فضاهای باز و تصاویر غول¬پیکر و خواه در اماکن عمومی سربسته – از قدرت بیان بصری ویژه¬ای برخوردارند که چگونگی بهره¬مندی از آن¬ها در حیطة وظایف طراح گرافیک محیطی تعریف می¬شود. از همین¬رو طراح گرافیک محیطی علاوه بر دارا بودن دانش تجسمی و آشنایی کامل با بنیان¬های گرافیک و شیوه¬های بیانی تصویر، باید در محدودة دانش¬های دیگری نظیر جامعه¬شناسی، معماری، شهرسازی، مخاطب¬شناسی، روان¬شناسی، علوم ارتباطات و رسانه با اساتید و کارشناسان این رشته¬ها مرتبط و از نظرات و تجربیات علمی و تخصصی آن¬ها برای ارایة فضای تصویری مناسب بهره گیرد. چنانچه طراحی محیط در فضاهای بسته و سرپوشیده نظیر اماکن عمومی سربسته، ایستگاه¬های مترو، ساختمان¬ها و دفاتر، غرفه¬های نمایشگاهی و موارد مشابه انجام گیرد، لازم است طراح گرافیک محیطی از همکاری یک طراح دکوراسیون داخلی برای نیل به هدف موردنظر استفادة مطلوب نماید.
      تسهیل در امر ارتباطات، بهبود اوضاع روانی و امنیتی، آگاه¬ســـازی از امکانـات شهـــــری، تسهیل فعالیت¬های ¬اقتصادی، کاهش تشنجات¬عصبی، تبلیغات در عرصه¬های مختلف سیاسی، اجتماعی، تجاری و فـــرهنگـی از مهـــم¬ترین اهــداف گرافیک محیطی است.
     طراح گرافیک محیطی همواره باید به¬عنوان کارگردانی ماهر تمامی جوانب و حاشیه¬های کار را بررسی کند و با در نظر گرفتن تمامی موارد طرح و ایده خود را ارایه نماید. یکی از نکات بسیار مهم در طراحی گرافیک محیطی توجه به عنصر حرکت است. گرافیک محیطی در تقسیم¬بندی بین گرافیک ایستا و گرافیک متحرک باتوجه به ویژگی¬ها و کاربردش در زمرة گرافیک ایستا قرار می¬گیرد. اما نوعی دیگر از حرکت – حرکت ناظر– مرزهای آن ¬را به گرافیک متحرک نزدیک و در مواردی ترکیب می¬کند. مردم جوامع به¬طور مرتب در تردد هستند و یا از داخل وسایل نقلیة درحال حرکت تصاویر محیط را می¬بینند و یا این¬که وسایل و ابزار تبلیغ – مانند طراحی بدنۀ اتوبوس¬ها – در حرکت هستند.
    عناصر شتاب، حرکت و هم¬چنین تراکم عوامل جالب ¬توجه در یک محیط ¬شهری گاهی به ندیدن منجـر شده و سبب می¬شود که مفــاهیم تصویری به¬خوبی درک نشوند. هر اثر گرافیکی باید ابتدا قابل رویت باشد و به¬دنبال آن درک و فهم شود. هم¬چنین پیـام و مفهوم آن باید باورپذیر باشد و ادلة پیـام، خوب دیده شود. مخاطب تصاویر، زمانی آن¬ها را حقیقی می¬پندارد که استدلال¬های بصری مفاهیم را بپذیرد.
      طراح گرافیک محیطی برای نیل به اهداف موردنظر بهتر است از هر عاملی برای جلب توجه مخاطب استفاده نماید و هر جلوۀ تصویری را مصادره به مطلوب(5) کند. این اصــل مهـم روان-شناسانــه به¬خصوص زمانی به¬عنوان وسیله¬ای قدرتمند تأثیرگذار است که طراح بخواهد با هوشیاری و ظرافت وضعیت رفتاری خاصی را در مخاطب برانگیزاند. به¬عنوان¬ نمونه برای کالای مصرفی تبلیغ نماید و یا با ترکیب تصویر و نوشتار نوعی از الگوی رفتاری و یا حرکتی فرهنگی را به مخاطب بقبولاند. استفادة هوشمندانه از این اصول همواره برای طراحان گرافیک رضایت¬بخش بوده است. اما باید مواظب بود که طراح با پافشاری بیش از حد بر این روش به ورطۀ زیاده¬گویی و تکرار بیش¬ از اندازه سقوط نکند. تکرار آگهی¬های یکسان به اشکال گوناگون و دفعات بی¬شمار و شعــارهــای نامأنـوس _ که تقلبی¬بودن آن در ذات جملات مستتر است – از گلایه¬های عمومی و همیشگی مخاطبان بوده است. مردم جامعه از مشاهدة مستمر موضوعات تکراری و کهنه خسته و آزرده می¬شوند. خارق-العاده¬ترین تصاویـر نیز در صورت استفـادة نامناسب عادی و فاقـد تأثیـرگذاری خواهند بود.
      استعمـال مکــرر و کاربرد بی¬رویـة تصـاویر، بی¬محتوا شدن آن را در پی خواهد داشت. از این¬رو، تصاویر باید طوری ارایه شود که تأثیرات پیام در ذهن باقی بماند. اگر چه عنصر تکرار از اصول مهم گرافیک جهت تأکید تداوم موضوع هستند اما طراح گرافیک نباید با تعصب بر این عنصر، از اصل تنوع چشم¬پوشی کند. تکرار، زمانی بیشترین تأثیر ذهنی را داراست که با تنوع همراه باشد.
       در تردید نگه¬داشتن مخاطب و ارایة تدریجی پیام¬ها و مفاهیم از دیگر جلوه¬های مورد استفاده در گرافیک محیطی است. با این روش مــدت زمانی طول می¬کشد تا پیام ارایه شود، اما به¬نوعی باعث جلب توجه عمومی خواهد شد و به¬طور طبیعی در مردم انتظار تصاویر و نوشتار نوبت بعد را به-وجود می¬آورد. همین انتظار و دنبال ¬شدن تصاویر از سوی مخاطب، مانایی تصــویــر در ذهن آن¬ها را سبب می¬شود.
     استفادة تمام و کمال از تکنیک¬های گرافیک، استفاده از جلوه¬های نور ــ  نور طبیعی در فضای باز و نورهای محیطی دیگر جهت فضاهای بسته و یا نورپردازی شب – و رعایت نکاتی نظیر انتخاب محل نصب، ارتفاع موردنظر با توجه به دید بیننده، تکنیک¬های اجرایی، هماهنگی با موضوع و محیط و یا استفاده از کاراکترهای مخصوص و ترفندهایی از این دست، از جمله وظایف دیگر طراح گرافیک محیطی است. طراح گرافیک محیطی با عوامل و امکانات موجود انواع شیوه¬های بیانی را در نظر می¬گیرد تا توجه مخاطب را برانگیزاند و به¬دنبال آن به هدف خود نزدیک شود.
        نورمن کرو – استادیار دانشکدة معماری دانشگاه نتردام – «و» پل لاریو ــ استاد معماری دانشگاه بال استیت – در کتاب یادداشت¬های بصری برای معماران و طراحان(6) دو نوع مهارت را برای سواد بصری قابل توجه می¬داند. یکی بیان بصری و دیگر ذکاوت بصری. «بیان بصری راجع به پیام¬هایی است که ارسال می¬کنیم و ذکاوت بصری مربوط به پیام¬های بصری دریافتی است. درست همان-طور که صحبت¬کردن و گوش¬دادن مهـــارت¬هایی مرتبط و در عین حال مجزا هستند، دیدن و ارایـه کردن نیز به یکدیگر وابسته، ولی جدا هستند.»
     اما نکتة مهم این¬جاست که سواد بصری مانند زبــان¬ نـوشتــاری باید به¬تــدریج آمــوختـه شود. در بیان تجسمی اصل مهم دیده¬شدن است و بیان بصری قصد دارد پیـــام را طوری ارایـــه دهـد که به بهترین شکل دیده شود. دیدن را همــواره باید به¬عنــوان پیش¬نیـاز بیــان بصـری دانست. این¬که از چه توانایی¬ها و امکاناتی برای بهتر دیده¬شدن استفاده شود، نیازمند رعایت کردن تمامی موارد و اصولی است که به آن¬ها اشاره شد. بعد از بیان بصری نوبت ذکاوت بصری است. ذکاوت بصری توانایی دیدن و درک اطلاعات، پیام¬ها و مفاهیم به¬صورت صریح و واضح است. فهمیدن و به کاربردن مفاهیم بصری نیز مهارتی است که بخشی از آن آموختنی و بخش دیگرش غریزی و درونی است.
       در عرصة ارتباطات غیر کلامی وظیفة طراح گرافیک بسیار مهم و جالب توجه است. شاید به همین دلیل است که بسیاری از دروس تخصصی ارتباطات، تبلیغات، روان¬شناسی، جامعه¬شناسی و آشنایی با فرهنگ و تاریخ اقوام جزو دروس دانشگاهی گرایش¬های ارتباط تصویری گنجانده شده است.
        تا این¬جا تعاریف و اهداف گرافیک محیطی و وظایف طراحان گرافیک محیطی به¬اختصار بیان شد. این همه مقدمه¬ای بود برای بیان اصلی¬ترین هدف گرافیک محیطی در جوامع شهری. مهم¬ترین ویژگی گرافیک محیطی با در نظر گرفتن تمام مواردی که برای آن ذکر شد، ایجاد مناظر زیبای بصری در جامعه است. زیباسازی جوامع تأثیر فراوانی در سلامت ذهنی مردم دارد. گرافیک محیطی در کنار پیام¬ها و مفاهیمی که به¬طور مستقیم و یا غیرمستقیم انتقال می¬دهد موظف است فضایی سالم، پرنشاط و قانع¬کننده برای سکنة شهر فراهم آورد.
      در گرافیک محیطی و مباحث آن، طراحی مبلمان شهری با توجه به عوامل زیبایی محیط جامعه صورت می¬گیرد. مبلمان شهری، فراهم آوردن محیط زیبای بصری، هماهنگی مطلوب محیط زندگی، آرامش¬بخشــی به مخاطب و کاهش دغــدغـه¬های روانی افراد جامعه را مدنظر دارد مردم به¬طور غریزی به زیبایی، تعادل، توازن و آراستگی تمایل و از زشتی و ناهنجاری پرهیز دارند. حضور در محیطی که همۀ عناصر آن در جای مناسب خود قرار گرفته و تمامی عناصر بصری به¬طور هماهنگ تأثیرات اصولی و درستی را رعایــت می¬کنند برای هر شهروندی لذت-بخش است و خستگی¬ها و دغدغه¬های زندگی روزمــــره را به آرامش و سلامت روانــی بدل می¬کند.
      باید اقرار کرد که عنصر زیبایــی ــ  به-عنوان مهم¬تـرین عامل فضاسازی و مبلمان شهری ــ  در بعضی از جوامع معاصر مورد کم¬توجهی و در مواردی بی¬توجهی قرار گرفته است. الگوهای تبلیغات تجاری و مصرف¬گرایی و عرصة رقابت محصولات، بدون توجه به بسیاری از اصول زیبایی¬شناسی وجه غالب گرافیک محیطی در این جوامع است که به نوعی نظم عمومی جامعه را بر هم زده است.
      حضور نامنظم، پرت¬افتاده، بدون هماهنگی بصری و فاقد ارزش¬هــای زیبــاشناسانة تصویری آگهی¬های تجاری، نه¬تنها به¬دلیل استفاده¬های نامناسب و غیر کارشناسانه نتوانسته در راستای اهداف تبلیغاتی به¬خوبی عمل کند، بلکه طراحی¬های ضعیف و نحوة ارایة آن¬ها آشفتگی¬های بصری فراوانی به¬وجود آورده است. این آشفتگی¬های تصویری در کنار اوضاع نابسامان شهرها و جوامع، امنیت روانی مخاطبان را به¬شدت مختل می¬سازد.
     اگر شرایط اجتماعی برای بهترین شکل استفاده از گرافیک محیطی و جنبه¬های اثــر بخشی و فرهنگ-سازی آن فراهم آید، این ابزار هنری می¬تواند در عرصه¬های مختلف آموزشی، تبلیغاتی، ارتباطی، سیاسی و اقتصادی تأثیرات مثبت و خوشایندی برجا گذارد و ضمن آن¬ در کنار تمامی اهداف کاربردی و انتقال اطلاعات به عواملی منتهی شود که ساختارهای اخلاقی، اجتماعی، فرهنگی و سنتی جامعه را به¬طور درست و با توجه به اصول بنیادین اصلاح و ارایه نماید و از سوی دیگر در کنار تمامی موارد مذکور، از جاذبه¬های زیبایی-شناسی بیان هنری در جهت زیباسازی ظاهـری شهر و به تبـــع آن لذت¬بردن مردم از زندگی شهری استفاده نماید.
       باورپذیری اجتماع نسبت به اصول مهم گرافیک محیطی و تأثیرات آن، رشد فکری مدیران فرهنگی و هنری، سیاست¬گذاری¬های کلان اجتماعی شهرها، استفاده از طراحان آشنا با اصول و بنیان¬های طراحی و خلاقیت بالا، مشاوره با کارشناسان زبده و باتجربه و عزم عمومی نسبت به زیباسازی جوامع شهری از جمله مهم¬ترین عوامل رشد کمی و کیفی عرصۀ گرافیک محیطی و مبلمان شهری به حساب می¬آیند.
       نکتة آخر این¬که هنرهای تجسمی مهم¬ترین ابزار ارتباطی و آموزشی هستند که قدرتی فراتر از تصور دارند و در این میان گرافیک محیطی به-عنوان ابزاری اجتماعی و توانمند علاوه بر رسالت و وظایف پیام¬رسانی و انتقال مفاهیم، چشم را به خود جلب می¬کند تا نظم لازم را برای درک چیزهای قابل رؤیت در ذهن مخاطب پدید آورد و در شناخت ارزش¬های زندگی اجتماعی مطلوب، به او یاری رساند.


• پی¬نوشت¬ها 
1 -  عنوان «ارتباط تصویری» در ایران به جای لغت «گرافیک» جایگزین¬ شده است که با توجه به کاربردها و محدودة وسیع این هنر، بار معنایی آن، کوتاه¬گویی و خلاصه¬گویی که ویژگی اصلی این هنر است، چندان رسا نیست و لغت «گرافیک» رایج و عمومی است.
2 -   گرافیک متحرک، گونه¬ای از هنر گرافیک است که در آن تصاویر بر روی نوارها و یا صفحه¬های مخصوص ثبت و ضبط شده و به¬مدد رسانه¬های ارتباطی نظیر تلویزیون، کامپیوتر و پروجکشن به نمایش در می¬آیند. گرافیک تلویزیونی مهم¬ترین شاخة گرافیک متحرک است. تصاویر متحرک اگر در زمان موردنظر توسط مخاطب درک و فهم نشوند تأثیرگذاری خود را از دست خواهند داد.
3 .   Public opinion
4 .   Style of communicating
5 .   Self ¬- fulfilling  prophecy
 6 -   این کتـاب توسط سعید آقایی و محمود مدنــی تــرجمــه و در سال 1378 توسط انتشارات هنر و معماری به چاپ رسیده است.
 
 




| | ||





هوالمحبوب

يكي از مباحث مهم هنر، بحث صورت و معنا مي‌باشد كه در هنرهاي ديني مبناي صورت و معنا در اعتقاد به تجلي و ظهور خداوند در عالم است. تمام پديده‌هاي عالم علاوه بر صورت ظاهر، حقيقتي دارند و حقيقت آنان به اسماء الهي رجوع دارد. در حكمت اسلامي، صورت و معنا بر مراتب تجلي اسماء الهي است. هر مرتبه از مراتب تجلي، صورت و ظاهر مرتبه‌ي فوق است و درعين حال، معنايي است بر مرتبه تحت. عرفا مراتب تجلي را در پنج مرتبت بيان كرده‌اند. شعرا و حكما و به تبع ايشان هنرمندان مسلمان گزارشگر اين عوالم شده‌اند بنابراين كلام، تصوير و هر اثري از آثار ايشان علامت و نشانه و به عبارتي آيتي از آن عوالم است.

مقدمه:
از مباحث مهم هنر، مفهوم صورت و معنا است. به نظر مي‌رسد مفاهيمي چون ظاهر و باطن، حقيقت و مجاز، غيب و شهادت، بود و نمود و مانند اينها از واژه‌هاي مترادف صورت و معنا بوده كه بايد به آنها توجه شود. شايد بتوان گفت يكي از نخستين افتراقات در عرصه انديشه، ديدگاهي است كه انسان‌ها به هستي در توقف در صورت (ظاهر) يا سير در معناي (باطن) آن داشته‌اند.
تمام اديان انسان‌ها را دعوت به سير از ظاهر به باطن كرده‌اند و آنچه در نزد ايشان اصيل بوده عالم معناست از اين رو اعتبار عالم ظاهر به عالم معنا مي‌باشد. اين طرز فكر، تمامي شئونات زندگي انسان‌ها، بالاخص هنر را در جامعه ديني فرا گرفته و بنابراين آثار هنري اديان همواره آدمي را متذكر به عالم ديگري مي‌كند. در عين حال اگر تنها وجه اطلاق هنر ديني منحصر به ارائه صورت ظاهر باشد و آثار هنري فقط به لحاظ ظاهر داراي موضوع ديني باشند ـ هنر كليساي مسيحي در دوران رنسانس و دوران متجدد، عمدتاً چنين هنري بوده است ـ با هنر ناسوتي كه منبع الهام آن روان فردي بشري است كه خود را مستقل مي‌انگارد، تفاوتي ندارد. هنر ديني، آنجا كه خاستگاهش فراتر از انسان خود بنياد مي‌شود و هنرمند محمل و مجراي رحمتي مي‌شود كه از عالم معنا منبعث شده، هنر اصيل ديني ظهور مي‌كند. انسان‌ها در جامعه ديني هنگامي كه هنرهاي خود را با سنت و تفكر ديني مي‌پرورانند و آن تفكر ديني در جاي جاي زندگي آدمي حضور مي‌يابد هنر سنتي جلوه مي‌كند. هنرهاي سنتي در اين جوامع همسو با سنت ديني سيري از ظاهر به باطن و از صورت به معنا دارند و گاه اين امر چنان فراگير شده كه تمدني را ايجاد كرده است. يكي از بهترين نمونه‌ها براي غايت هنرهاي سنتي، سنت اسلامي است. هنرهاي سنتي اسلامي چنان با دين سرشته شده و تكوين يافته‌اند كه گاه به آن هنرهاي اسلامي مي‌گويند امري كه بيراه نيست.
راز دعوت قرآن و سخن مشترك انبياء تفكر و سير از ظاهر به باطن يا به عبارتي از صورت به معنا بوده و ظاهري ديدن و توقف در صورت دنيا بدون سير در معنا و باطن را نكوهش كرده و آن را نشان بي‌خردي انسان مي‌دانند. قرآن شامل آياتي پر رمز و راز، مكنون در ظاهر كلمات است كه همواره انسان‌ها را به تفكر و جست‌وجو در آن واداشته است. سخن گفتن از كلمات و معاني قرآني جز به صورتي نماياندن ممكن نيست و چنين صورتي همواره انسان‌ها را به تفكر واداشته است.
مكاتب فلسفي و حكمي نيز همواره به اين امر توجه داشته‌اند. در نزد حكماي مسلمان جهان اسلام و از آن جمله ايرانيان، تفكر و انديشه همواره در چارچوب دين شكل گرفته است و الهام‌بخش و سرچشمه اصيل اين تفكرات، قرآن و احاديث است. با الهام از قرآن حكما براي عالم ظاهر و باطن قائل شده‌اند و هر ظاهري را مظهر تجلي حقيقتي مي‌دانند. بنابراين همواره سعي در گذشت از صورت و ظاهر امور به معنا و حقيقت آنها را دارند. «الهي الهي خلصنا عن‌الاشتغال بالملاهي و ارتا حقايق الاشياء كما هي غشاوه غفلت از بصر و بصيرت ما بگشاي، و هر چيز را چنان كه هست به ما بنماي. نيستي را بر ما، در صورت هستي جلوه مده، از نيستي بر جمال هستي پرده منه، اين صورت خيالي را آيينه تجليات جمال خود كن، نه علت حجاب و دوري، و اين نقوش وهمي را سرمايه دانايي و بينايي ما گردان» (نورالدين عبدالرحمان جامي، 1383، ص 48).


از آنجايي كه حكماي مسلمان در تمام اعصار اسلامي تبيين كننده فرهنگ و علوم بوده‌اند چنين تفكري، تمامي شئونات اجتماعي و فرهنگي زندگي آنها را دربر گرفته است. ايشان همواره اين تفكر را با بياني رمزگونه عجين كرده‌اند چرا كه سخن گفتن از معنا و باطن جز به طريق اشارت امكان ندارد و در اين راه هنرمندان مسلمان با انس و الفت و همدلي با تفكر ايشان به همان زبان رمز و اشاره دست يافته، تفكر و سنت اسلامي را از طريق آثار هنري در جاي جاي زندگي خود نمود داده‌اند و هنر ايشان بيانگر همان معرفت، در قالب تصوير شده تا انسان‌ها را از ظاهري نمادين به حقيقتي فراتر متذكر شوند، بنابراين هنرهاي سنتي در بسياري از موارد نه تنها در صورت ظاهر، هنري ديني است بلكه به واسطه نزديكي به فطرت پاك انساني و زبان نمادين و پر رمز و رازش هنري قدسي است.
صورت و معنا
كه هر چيزي كه بيني بالضروره
دو عامل دارد از معني و صورت
در نزد حكماي مسلمان هر چيزي كه در اين عالم تعيين دارد و محسوس است داراي دو عالم است يكي عالم صورت كه مي‌بينيم و ديگري عالم معني و حقيقت، كه بعد از عالم صورت به عالم معني منتقل مي‌شود و در آنجا مخلد خواهد شد. عالم صورت خود شامل عوالمي است كه از مراتب و درجاتي تشكيل شده كه آدمي را جهت درك عالم معنا و باطن به سير از صورت به صورت ديگر رهنمون مي‌شود.
انكشاف هر معنايي براي انسان در قالب «صورتي» استك ه آن معنا از طريق آن خود را بر انسان عيان مي‌كند، بنابراين عالم صورت جز معنا نيست و معاني، باطن عالم ظاهر‌اند، كه آدمي را به حقايق رهنمون مي‌كنند.
در تعريف صورت چنين آورده‌اند «هنگامي كه انسان چيزي را ادراك مي‌كند صورتي از آن چيز در ذهنش حاصل مي‌شود و ذهن قوه و آلتي است در وجود آدمي كه صورت‌هاي اشياء در آن نقش مي‌بندد و مقصود از صورت چيزي است از شيء كه عين آن شيء نيست اما موافق آن شيء است مانند صورت شخص در آينه و در اين امر مطلق موافقت كافي نيست، بلكه موافقت، در حقيقت و ذات و معني معتبر است و اين مثال از باب توضيح است نه از باب تحقيق، چون صورتي كه در آينه ديده مي‌شود در حقيقت با انسان موافق نيست بلكه در ظاهر شكل با او موافق است و صورت اشيايي كه در ذهن حاصل مي‌شود در حقيقت، با اشياء موافق است و موافقت آن تنها در ظاهر امر نيست به دليل آنكه چيزهايي كه از ما غائب و دور هستند ما در نفس خود آنها را نيز مشاهده مي‌كنيم و اينكه حقيقت اشياء در ذهن حاصل مي‌شود و اينكه صورت حقيقت اشياء نيز در ذهن خالص مي‌شود، به علت آن است كه اگر صورت حقيقت اشياء در ذهن حاصل نشود ممكن است نيست كه ما بتوانيم حقيقت چيزها را ادراك كنيم (كيوان سميعي، 1374، ص 6)

حقيقت اشياء يا به تعبيري باطن اشياء چيست؟
هنگامي كه از حقيقت، معنا و باطن امور و چيزها (كل موجودات) صحبت به ميان مي‌آيد اشاره به عالمي مي‌شود كه گويي شهودي و حضوري است و با ديداري كه نه با چشم سر بلكه با چشم دل و شهود، از ظاهر به باطن موجودات سير مي‌كند سروكار دارد. عالمي كه در حكمت و عرفان اسلامي به «درك حضور حضرت حق1» تعبير شده است. حكما و عرفا با تدبر و تفكر در آيات الهي احاديث پيامبران و ائمه معصومين (ع) و سير و سلوك در اين طرقت مراتبي را بر حضور وجود قائل شده‌اند كه در اين مراتب باطن و حقيقت اشياء به تجلي و حضور مي‌رسد يا به عبارتي معاني آنها بر ايشان مكشوف مي‌گردد.
هنگامي كه حقيقت در مرتبه‌اي از مراتب تعيين2 پيدا مي‌كند عالمي ظهور مي‌يابد كه حكما براي ظهور اين عوالم پنج مرتبت قائل شده‌اند و از آن به عنوان «حضرات خمس» نام برده‌اند.


جامي در اين باب چنين آورده «هر عالمي علامت و نشانه‌اي به عالم ديگر است و همه اين مراتب مظاهر حق يك وجود است كه بر حسب اختلاف تجليات و تعينات مسمي به «مراتب» و «حضرت» گشته است.
اين پنج حضرت جاي ظهور و بروز حق است. اولين تعيين و مرتبه حضرت «ذات» است كه آن را «غيبت مطلق»، «هويت غيب»، «مقام جمع»، «حديقه الحقايق» و «احديت» گفته‌اند كه از آن هيچ كس حكايت نتواند كرد زيرا كه در آنجام اسم و رسم نگنجد و عبارت چون اشارت مجال ندارد» (جامي، 1381، ص 181) شاهد خلوتخانه غيب هويت چون خواست كه خود را جلوه دهد اول جلوه‌اي كه كرد به صفت وحدت بود كه در اين حال مرتبه دوم از حضرات، حضرت و احديت تجلي كرد و عالمي از معاني ظهور كرد و مرتبه‌اي حضور يافت از اسماء الهي3 به اين مرتبت «عالم معنا» و «حضرت اسماء» مي‌گويند اين مرتبه صورت مرتبه بالاتر است مراد حكما از اسماء در كلمات آنها، «الفاظي مانند عالم قادر و عالم، و غيره نيست بلكه مراد آنها از سماء حق مثلا معني عالم و قادر است همان طور كه مراد از صفات، اعراض زائده بر ذات نمي‌باشند» (دكتر سيدجعفر سجادي، 1375، ص 95) «حضرت اسماء» مرتبه‌اي است كه «حائل ميان وحدت و كثرت است و حائل ميان ناظر و قرص شمس و مانع است ميان ابصا رو رويت نور» (جامي، 1381، ص 38) اين عالم داراي اعياني است كه باطن و حقايق موجودات و اشياء در آن تعيين مي‌گيرد و هيچ تقرري آن اعيان را نمي‌تواند تغيير دهد چرا كه در اين مرتبه بر هر موجودي ربوبيتي است يعني هر موجودي از آنجايي كه داراي استعدادي است بايد ربي او را مربوب كند و بدون رب عين ثابتي ندارد و لذا به آن «اعيان ثابته»4 مي‌گويند. اعيان ثابته صور اسماء الهيه‌اند و تجلي حق در مرتبه و احديت.
مرتبه سوم متنزل است به مرتبه ارواح كه آن را «عالم غيب»، «عالم علوي» و «عالم ملكوت» گويند عالمي كه اشارات حسي در آن راه ندارد. مرتبه چهارم مرتبه مثال يا «عالم مثال» يا «برزخ» است صوري كه در آيينه‌ها و چيزهاي اضافي مي‌نمايد همه از اين عالم است و هر موجودي را صورتي در اين عالم مناسب اين عالم هست چه در افلاك و چه در زمين مرتبه پنجم «عالم شهادت»، عالمي است كه اشارات حسي در آن راه دارد و آن را «عالم خلق»، «عالم سفلي» و «عالم ملك» نيز گويند. (جامي، 1381، ص 181)
همه اين عوالم و موجودات آنها با قول «كن فيكون» خداوند پديد آمده‌اند. خداوند در قرآن كريم همه عالم و يكايك موجودات را كلمه مي‌داند و كلمه‌الله (اسم خاص از اسماء الهيه) معنا و حقيقت آنهاست عرفا و حكما همه چيز حتي ذرات را محل ظهور اسماء الله مي‌دانند هر شيء خود اسمي و مظهري از اسمي بالاتر است و اين مراتب اسماء در نظام ولايي هستي به اسماي حسناي الهي مي‌رسند كه مبدا آن خداوند است.
معني و حقيقت هر تعيين همان اسم است كه آن صورت مظهر اوست و آن اسم در پرده آن تعيين در پنهاني و آشكارگي است. «هرچه بيني در عالم از صورت و معني او بود و او به هيچ صورتي مفيد نيست، در هرچه او نباشد آن چيز نباشد و در هرچه او باشد آن چيز هم نباشد.
حجاب روي تو هم روي تو است در همه حال
نهاني از همه عالم ز بس كه پيدايي
به هر كه مي‌نگرم صورت تو مي‌بينم
از اين بيان همه در چشم من تو مي‌آيي
(فخرالدين عراقي، 1371 ص88)
«هر آنچه را كه خداوند در عالم محسوس قرار داده مثالي و صورتي است براي آن چيزي كه در عالم مثال است، صورت و مثال شأني از شؤون حضرت ربوبيت است، و هرچه در حضرت ربوبيت است صورت اسمي است از اسماء الله، و هر اسمي صورت صفتي، و هر صفتي وجهي بر ذات متعاليه را، كه به آن وجه ظهور و بروز مي‌كند در كوني از اكوان پس انسان بايد بداند كه هرچه در عالم حس ظاهر مي‌شود صورت معني‌اي است غيبي در وجهي از وجوه حق باقي كه ظاهر و بارز شده به آن»5 (جامي، 1381، ص 181) و در اين ميان به انسان قابليت شناخت داد تا او را بشناسد و پس از هر صفت بي‌پايان خود اندك‌اندك در وجود او قرار داد تا از اين اندك وجود خود بسيار و بي‌نهايت را فهم و درك كند چنان كه از مشتي گندم انباري را و از كوزه آب جوئي را، بينايي به او داد تا معلوم شود كه بينائي چيست و همچنين شنوائي و دانايي و قدرت و... آنچه در عالم به صورت مفصل قرار داده شده به صورت مجمل در انسان نهاد «پس انسان به حسب صورت عالم صغير و از روي مرتبه انسان كامل، جمع جميع مراتب الهيه و كونيه است از عقول و نفوس، كليه و جزئيه و مراتب طبيعت تا آخرين تنزلات وجود» (جامي، 1381، ص 91) پديده‌هاي اين عالم مجلا و مظهر خداوند و به عبارتي مثال اويند و انسان كامل‌ترين مثال حق و مظهر تجلي نام خداوند در اين عالم است يعني در جامع و مظهر همه اسماء و صفات اوست به مصداق آيه «و علم و آدم السماء كلها» و اوست كه از صورت سير در عالم معنا و حقايق مي‌كند و اوست كه در صور مشاهده جمال حق و ادراك وجود مطلق مي‌كند كه ثمره شجره آفرينش او جز اين دانش و بينش نيست.

تجلي و ظهور
حكما و متفكران اسلامي عالم را مظهر و جلوه مي‌دانند و بنيان اين مظهر بر ظهور و تجلي است . «تجلي در لغت به معناي وضوح و انكشاف، آشكار شدن و از نهان و كمون به درآمدن مي‌باشد و مقابل آن خفاست و ظهور نيز به همان معاني آمده است و در مقابلش بطون است (سعيد رحيميان، 1376، ص 38)
عرفا و حكماي اسلامي اين كلمه را از قرآن كريم و آيات و روايات منسوب به ائمه معصومين عليهم السلام به ويژه در نهج‌البلاغه و احاديث منتسب به امام جعفر صادق (ع) برگرفته‌اند. خداوند در سوره اعراف صراحتاً از تجلي خود بر كوه سخن گفته است. 6 تجلي و ظهور رابطه ميان حق و خلق است و به عبارتي نسبت ميان حق و خلق تجلي و ظهور است. 7
هر تجلي و ظهوري نزولي است و حجابي بر معنا و در عين حال خود واسطه‌اي است براي درك آن «ظهور و تجلي با تنزل مرتبه همراه است. هر چيزي كه در اين عالم تجلي مي‌كند و ظهور مي‌يابد مظهر امري است كه در مراتب هستي، بالاتر از آن قرار دارد. حقايق از مرتبه‌اي به مرتبه ديگر تنزل مي‌يابند و در مرتبه نازل‌تر به ظهور مي‌رسند هر مظهر مانع يا حجابي است براي باطن خود» (غلامرضا اعواني، 1382، ص 50) در حالي كه بدون مانع و حجاب نمي‌توان پي به حقيقت برد چنان كه نور فقط به شرطي قابل رؤيت مي‌شود كه مصور به صورت شود. صورت‌ها حجاب و پرده‌اي هستند كه با گذشت از هر يك معاني و باطن آنها در مراتب مختلف آشكار مي‌شود. 8
عرفا براي تبيين و تشريح معاني و عرفاني چون «تجلي» كه خود در مرحله‌اي نازل گشته به ذكر امثال و تشبيهاتي پرداخته و مجدداً اين حقايق را در قالب صورت‌هايي ارائه كرده تا به ادراك آيد و قابل فهم گردد. 9
تجلي انسان را به عالمي فراتر از عالم صورت‌ها مي‌خواند كه خداوند در آن حضوري آينه‌وار دارد. هنرمند در لبيك به اين فراخواني اين كشف و شهود را در آثار هنري خود متجلي ساخت و هنرهاي اسلامي آيينه‌اي براي ظهور عالمي فراتر از اين عالم گشتند.

تأويل
صورت‌هاي اين جهان همواره به حقيقتي جز خود اشاره دارند و اين اشاره را فقط اولوالالباب همان اولياء الله‌اند كه چون آنان را ببيني خداوند را ديده‌اي و چون از آنان فرمان بري خداي را فرمان برده‌اي، خردمنداني كه اهل ذكر و فكراند و جهان را باطل نديدند، آنها كه اين عالم را نشانه و آيه مي‌بينند «ان في خلق‌السموات و الارض و اختلف اليل و النهار لايت لاولي الالبب الذين يذكرون الله قيما و قعود و علي جنوبهم و يتفكرون في خلق السموات و الارض ربنا ما خلقت هذا بطلا سبحنك فقنا عذاب النار» (آل عمران، 190 ـ 191) (در خلقت آسمان‌ها و زمين آمد و شد شب و روز براي خردمندان آيه‌هاست . آنان كه خداوند را ايستاده و نشسته و به پهلو خفته ياد مي‌كنند و در خلقت آسمان‌ها و زمين مي‌انديشند پروردگارا، اين جهان را به بيهوده نيافريده‌اي، تو منزهي، پس ما را از عذاب آتش بازدار) دعوت كلام قرآن و پيام انبياء تذكر به انسان در ديدن «بود» عالم در پس «نمود» آن بوده است و در پيروي از ايشان حكماي مسلمانان نيز انسان‌ها را از «نمودها» به «بودها» دعوت كرده‌اند «ما سواي حق ـ عز و علا ـ در معرض زوال است و فنا، حقيقتش معلومي است معدوم، و صورتش موجودي است موهوم. ديروز، نه «بود» داشت و نه «نمود». و امروز «نمودي» است بي «بود»، و پيداست كه فردا از وي چه خواهد گشود.» (عبدالرحمان جامي، 1383، ص 55)
هر صورت دلكش كه تو را روي نمود
خواهد فلكش زود ز چشم تو ربود
رو دل به كسي ده كه در اطوار وجود
بوده است هميشه با تو و خواهد بود
حقيقتي را كه خداوند از راه تنزيل به مرتبه تجلي و ظهور در مظهر مي‌رساند از طريق تأويل بر انسان‌ها مكشوف مي‌شود. تأويل مسير عكس تنزيل است خداوند مي‌فرمايد «و كذلك يجتبك ربك و يعلمك من تأويل الاحاديث و يتم نعمه عليك و عليء الي يعقوب كما اتمها علي ابويك من قبل ابراهيم و اسحق ان ربك عليم حكيم (آل عمران، 7) (و اين چنين پروردگارت تو را برگزيد و تأويل احاديث مي‌آموزد و همچنان كه نعمت خود را پيش از اين بر پدرانت ابراهيم و اسحاق تمام كرده بود، بر تو و خاندان يعقوب هم تمام مي‌كند كه پروردگارت دانا و حكيم است)
تأويل، راه بردن از صورت به معنا يا به تعبيري از مظهر به راز و مظهرهاست، نعمتي است كه خداوند حكيم از سر حكمتش به بندگان خاص خود داده است. تأويل طريق حكمت الهي است، راهي است كه حكما و عرفاي مسلمان در پيروي از اميرالمؤمنين علي عليه‌السلام بدان نائل شده‌اند.
سخن گفتن از باطن و معنا فراتر از ادراك حواس ظاهري است و كساني به اين عالم راه مي‌يابند كه علاوه بر علوم استدلالي و تفكر به تصفيه و تزكيه نفس بپردازند تا اشراقات قدسي بر قلب و جان ايشان فايض گردد و از طرق حكمت الهي به شهود و تأويل رسند. مقدمه چنين سيري، ديدن عالم صورت در راز و رمزهايي است كه خداوند آدمي را به تفكر در باب آنها دعوت كرده تا از آنچه در ظهور تنزيل يافته از طريق تأويل بازجست كنند.

سير از صورت به معنا در هنرهاي اسلامي
الشعراء يتبعهم الغاون الهم ترانهم في كل واد يهيهو و انهم يقولون ما لا يفعلون الا الذين امنو و عملو الصالحات و ذكروالله كثيرا و انتصروا من بعد ما ظلموا و سيعلم الذين ظلموا اي منقلب ينقلبون» (شاعران كساني هستند كه گمراهان از آنان پيروي مي‌كنند آيا نمي‌بيني آنها در هر وادي سرگردانند و سخناني مي‌گويند كه عمل نمي‌كنند؟ مگر كساني كه ايمان آورده و كارهاي شايسته انجام مي‌دهند و خدا را بسيار ياد مي‌كنند و به هنگامي كه مورد ستم واقع مي‌شوند به دفاع از خويشتن برمي‌خيزند آنها كه ستم كردند مي‌دانند كه بازگشتشان به كجاست!)
خداوند وادي شاعران را وادي سرگرداني مي‌داند ]به نظر مي‌رسد شاعران در قرآن نماينده هنرمندان معرفي شده‌اند[ كه به سخنان خود عمل نمي‌كنند در اين آيه خداوند اين گروه را نيز با عده‌اي كه ايمان آورده‌اند و عمل صالح انجام مي‌دهند و ذاكرند و خدا را بسيار ياد مي‌كنند و در اين راه به دفاع از طريق خويش برمي‌خيزند از گروهي كه ستم مي‌كنند و وادي هنر را به سرگرداني آدمي مبدل مي‌كنند از هم جدا مي‌كند. شاعران اسلامي پيرو حكما و عرفاي بزرگي هستند كه معاني قرآني و احاديث و قصص الهي را از طريق تأويل به ادراك و شهود رسانده‌اند در اين امر سهم بزرگاني چون خواجه عبدالله انصاري، عين‌القضاه همداني، احمد غزالي، امام محمد غزالي... ، تأثير بسزايي داشته‌اند و شاعراني چون سنائي، نظامي، عطار،‌مولانا، حافظ، جامي ... احياءكننده و مروج اين طريق الهي و حكمت اسلامي هستند. ايشان خود را محل سامعه كلام حق سبحانه تعالي قرار داده‌اند و از اين موهبت، پاك و صافي شدند. تا در انس و قرب الهي در درياي حيرت زبان شوق باز كنند و حجاب از كلمات بردارند و به ظاهر و باطن معمور نور تجلي شدند.


شاعران بزرگ مسلمان كه خود عارفي حكيم بوده‌اند از طريق سير و سلوك و كشف و شهود از درياي بيكران حقيقت الهي، قلب خويش را مستعد نزول آن حقايق مي‌نمايند و به واسطه پيامبر (ص) و اولياء (ع) در مرتبت خويش آن معاني را كه مستور بوده آشكار مي‌سازند و سبب ظهور و حضور اين معاني در برابر سمع و بصر اهل عالم مي‌گردند. از آن جايي كه كلام معصومين بيانگر نسبت بي‌واسطه ذات مقدس ايشان با ذات باري است، سرمنشايي براي هنرمندان و سرمشقي در بيان هنري آنان شده تا جايي كه مي‌توان گفت بيان شاعران عارف مسلمان ترجمان آيات الهي و كلام قدسي معصومين عليهم‌السلام است.
آيات الهي داراي ظواهر و بواطني هستند‌10 از اين رو است كه معاني قرآن به صورت لمعاتي در لحظاتي بر انسان جلوه‌گر مي‌شوند و صورت‌هاي بديعي را مي‌نمايانند و شعرا آن معاني را به صورت كلام موزون بيان مي‌كنند. به خصوص در شعر لسان‌الغيب حافظ كه به گفته خودش در مقام طوطي صفتي بيانگر سروش عالم غيب بوده و هر چه يافته از دولت قرآن يافته است.
صبح خيزي و سلامت طلبي چون حافظ
هر چه كردم هم از دولت قرآن كردم
هنرهاي اسلامي در قرابت و انسي كه با تفكر حكما و عرفاي مسلمان داشته‌اند به كمال رسيده‌اند تا آنجا كه قالب‌ها در هنرهاي اسلامي تا آن حد مناسبت با معني پيدا كرده‌اند كه ديگر نمي‌توان گفت كه آيا معاني مقدس اقتضاي چنين قالب‌هايي را مي‌نمايد يا قالب خود بيانگر چنين معاني مقدسي است.
از صفاي مي و لطافت جام
به هم آميخت رنگ جام و مدام
همه جام است و نيست گوئي مي
يا مدام است و نيست گوئي جام
هنرمندان قديم كه نسبت نزديك‌تري با سنت الهي داشته‌اند صورت را همچون ظرفي از اسرار براي بيان معاني و حقايقي قرار داده‌اند كه آدمي را متذكر به كلام‌الله كنند و اين معنا را فقط آشنايان به اين راه ادراك مي‌كنند.
تا نگردي آشنا زين پرده رمزي نشنوي
گوش نامحرم نباشد جاي پيغام سروش
نسبت بيان با كلام سبب شده تا عالي‌ترين و پيچيده‌ترين معاني و رموز وجود در كلام بيان شود از اين رو شعر در مقام والاترين جلوه‌هاي هنري ظهور مي‌يابد و نگارگري اسلامي ايران بيان خود را بر محور بيان شعر قرار مي‌دهد تا از اين طريق همواره رابطه مستقيم با تفكر را حراست كند نگارگران بزرگي چون كمال‌الدين بهزاد. سلطان محمد، آقا ميرك، ميرسيدعلي، قالم علي و... با انتخاب بياني متناسب با حكمت اسلامي و هماهنگ با شاعران و خطاطان، بيانگر جلوه‌هاي گوناگون معرفت بوده‌اند.
مقصود نگارگر از كشيدن نقش عين نقش و نوشتن خطاط عين خط نيست بلكه معنايي را از آن مراد مي‌كنند و نقش ظاهر براي نقشي پنهان است هر انساني در هر مرتبه از معرفتش با اين نقوش در ارتباط است تا به معناي كلام خداوند از اين آيه برسد. و ما خلقنا السموات و الارض و ما بينهما الا بالحق (الحجر، 85)
مولانا در اين مورد چنين آورده: (مولوي، مثنوي، دفتر چهارم)
هيچ نقاشي نگارد زين نقش
بي‌اميد نفع بهر عين نقش
هيچ خطاطي نويسد خط به فن
بهر عين خط نه بهر خواندن
نقش ظاهر بهر نقش غايب است
وان براي غايب ديگر ببست
اين نهادند بهر آن لعب نهان
و آن براي آن و آن بهر فلان
همچنين ديده جهات اندر جهات
در پي هم تارسي در برد و مات
اول از بهر دوم باشد چنان
كه شدن بر پايه‌هاي نردبان
و آن دوم بهر سوم مي‌دان تمام
تا رسي تو پايه پايه تا به بام
زين سان طبق طبق متعالي همي شوي
اما علاي مرتبه جز صورت علاست
عرفا و حكماي بزرگ اسلامي هنرمندان را به درك حقايق زيباي مكنون در عالم صورت كه در ظرف حسن، تجلي يافته فرا مي‌خوانند و سير كمالي هنر را در شناخت هنرمند از زيبايي و حسن مكنون در اشياء مي‌دانند حضرت بني اكرم «صلي الله عليه و آله وسلم» مي‌فرمايند: «ان الله كتب الاحسان علي كل شي» (به درستي كه خداوند، مقرر نمود احسان را بر هر چيزي)
و احمد غزالي در باب عالم معنا و زيبايي مكنون در اشياء مي‌گويد «احسان حسن و جمال عالم علومي است و اصل حسن و تناسب و هر چيزي كه متناسب باشد جلوه‌اي از جمال آن عالم است هرچه در اين عالم محسوس داراي جمال و حسن و تناسب باشد همه ثمرات آن عالم است. پس هر آواز خوشي، هر كلام موزوني و هر صورت زيباي متناسبي هم شباهت به آن عالم دارد (امام محمد غزالي، 1371، ص 473)
هنرهاي سنتي (اسلامي) در صورت زيباي خود و با بياني نمادين و پر رمز و راز معاني مستور در باطن عالم را به ظهور مي‌رساند. در اين حال خطاطان بهترين هنر خويش را در تحرير كلام الهي و كلام معصومين عليه‌السلام و اشعار عرفاني عرضه داشته‌اند، خطاطان در اين مقام، تمام سعي خود را متوجه زيبايي خط خويش مي‌نمايند تا حقيقت مستور در كلام، در قالب تصويري خط محجوب نگشته و به بهترين و جمعي بروز نمايد.
تمامي هنرهاي اسلامي در مرتبه كمالشان انعكاس كلام قرآني است شعر، خطاطي، معماري، نگارگري و هنرهاي وابسته به آنها در وحدت خود بياني از حقايق و راز و رمزهاي عالم دارند، بنابراين هنرهاي اسلامي داراي وحدت در صورت و معنا هستند. در هنر اگر چه صورت محدود و محكوم به زمان و مكان است. اما گاهي حكايت از حقيقتي متعالي از زمان و مكان دارد و وراي شرايط تاريخي قرار مي‌گيرد همچون كلام حافظ كه زمان و مكان را در مي‌نوردد و با انسان‌ها در تمامي قرون لب به سخن مي‌گشايد اين موهبت خود به جهت نسبتي است كه با كلام‌الله دارد.


| | ||





و مقصود از «آب خضر» البته «آب حیات» است. طوطی سبزپوش که به مصداق سخن سعدی ره از عالم صورت به عالم معنی نبرده، در نقش سالکی جلوه¬گر می¬شود که کار است که علت و مایه اصلی رنگ «رودخانه زرد» و «دریای زرد» را که نام دیگر دریای چین است، تشکیل می¬دهد. این رنگ دل¬آگانه مظهر معانی تقدس قرار گرفته است، چنان¬که راهبان بـــودایـی خود را در لباس زردرنگ زعفرانی می¬پوشانند.
سکنی گزیدن در عالم اسلامی، هر امر دینی و دنیوی را برای آدمی رنگی ایمانی می¬زند. از این¬رو در نقاشی، هنرمند به نحوی تحت سیطره کل متعالی اسلام است، هر چند که اساساً نقاشی در عصر اسلامی کمتر مضامین دینی دارد.(2)
حضور این کل، صورت خیالی هنرمند مسلمان را از طریقه صورتگری یونانی دور کرده و فضایی مثالی در پرده¬های نقاشی او ظاهر ساخته بود. به همین طریق راه و رسم تعلیم صورتگری نیز می¬بایست از این فضا متأثر باشد و چنین نیز شد. بدین طریق که نیکان را قیاس از خود می¬گیرد و سبزی ظاهر خویش را با سرسبزی معنوی خضر مقایسه می¬کند و در جستجوی زندگی جاوید است. بنابراین رنگ سبز سمبــولیسم جـاودانگــی و نیکویی است که صورتش از عالم طبیعت و محسوس اخـــذ شده، امــا معنایش از عالم معانی و نامحسوس.
رنگ سرخ که رنگ خون است از گذشته چونان سمبولی برای تجدید حیات در کار آمده است.(3) در عین حال خشم و غضب و جنگ و جهاد نیز با زبان خون ظاهر شده است و شیاطین و دیوسیرتان در لباسی قرمز رنگ در نظر آمده¬اند. علی¬رغم این تلقی ثانوی رنگ سرخ از حیث زیبایی گاه سرآمد رنگ¬ها محسوب گردید، چنان¬که در زبان روسی مفاهیم سرخ و زیبا بسیار به هم نزدیکند. بدین¬سان نوعی سمبولیسم دوگانه از رنگ سرخ القا شده است که در مورد رنگ سیاه نیز صدق می¬کند.
تقـدس رنگ زرد را در شرق¬ دور از نظر طبیعــی مــولود خاک حاصلخیز لوئس¬(Loess) که قسمت¬های وسیعی از غرب و شمال¬غـرب چین را می¬پوشاند دانسته¬اند. همین خاک به تدریج راه و رسم و آداب خاصی که حاکی از نحوی غلبه صبغه رمزی و معنوی برای کار بود باطن این هنر و صنعت را به سوی امر قدسی کشاند. ظاهر به تناسب باطن از رسوم و آداب متعارف می¬گذشت. استاد در این طریق راز و رمز کار تصویری را به اقتضای روحیه و قابلیت معنوی شاگرد به او می¬آموخت تا مرحله¬ای که به او اجازه می¬داد خود به ابداع یافت¬ها و عــالم درون و باطنی خود بپردازد. هر مرحله از این مراحل از رنگ¬سایی تا طلاکاری و آماده ¬کردن قلم و کاغذ با نشانه و رمزی ترتیب پیدا می¬کرد. شاگرد در اینجا چون سالک بود و استاد چون مراد و قطب و پیر او، و کار چون سیر و سلوکی معنوی، و بسان مراحلی از ریاضت که به دنبالش سالک مراتب معنوی و منازل و مقامات روحانی عالم هنری را طی می¬کند. نور و رنگ نیز در حکــم رمــزی برای سیـر و سلـوک به¬کار می¬آمد، چنان¬که صوفیه از آن برای بیان عوالم بهره گرفته¬اند. از نظرگاه شارح «گلشن راز» سیاهی و تاریکی که در مرتبـــه¬ای برای ارباب کشف شهـــود و در دیده بصیرت سالک ظاهر می¬شود، همانا نور ذات مطلق است. بدین¬صورت که از غایت نزدیکی، تاریکی در چشم بصیرت سالک پیدا می¬آید و در درون تاریکی، نـور ذات که مقتضی فنا است آب¬ حیـات بقا بالله که موجب حیـات سرمدی است پنهان است.

هرکو نه بدین مقام جا کرد
دعــوی قلنــدری خطا کرد
این فقر حقیقتی است الحـق
آنجاست سواد وجــه مطلق
شمشیر فنا در این نیام است
آن نور سیه درین مقام است(4)

نور سیاه به گفته عین¬القضات در «تمهیدات» نور ابلیس است که از آن، زلف این شاهد عبارت کرده¬اند و نسبت با نور الهی ظلمت خوانند و در مقایسه چون مهتاب است در برابر آفتاب.(5) نجم¬الدین کبری «نورسیاه یا ظلمت را از عالم قهر خداوندی و مظهر صفات جلال حق» می¬داند چنان¬که عرفا قائلند ظهور نور وجود مطلق را مراتبی است. اولین مرتبه که آفتاب جمال حق در حجاب عزت وجلال محجوب است، عبارت است از «هویت غیب» نور سیاه در این مرتبه ظاهر است که سالک دیگر فانی می¬شود و از شرح آن عاجـز و قاصـر است در برابر این نور صفات جــلال، نور صفات جمال است. نجم رازی در این¬ باره چنین می¬گوید که «چون نظر کنی هر کجا در دو عالم، نور و ظلمت است از پــرتـو انـوار صفـات لطف و قهــر اوست... خلق¬السمـوات¬ والارض و جعل¬الظلمات والنور ... خواجه علیه¬السلام در استدعا «ارناالاشیاءکماهی» ظهور انـوار صفات لطف و قهــر می¬طلبید. زیرا که هز چیز را که در دو عالم وجودی است یا از پرتو انوار صفات لطف اوست یا از پرتو انوار صفات قهر او، و الّا هیچ چیز را وجود حقیقی که قایم به ذات خود بود نیست، و وجود حقیقی حضــرت لایـزالی و لم¬یـزلی راست، چنــان¬که فــرمـود: «هوالاول والاخر والظاهر والباطن» .

دل مغز حقیقت است، تن پوست ببین
در کسوت روح صورت دوست ببین
هر چیز که آن نشان هستی دارد
یا سایه نور اوست یا اوست ببین(6)

نور سیاه از نهایت قرب به حق برای آدمی ظاهر می¬شود و این حکایت از نهایت ظهور جمال حق می¬کند که سالک از شدت ظهور می¬سوزد و از این¬روست که گفته¬اند جمال و جلال ظهور و بطون یکدیگر و نور ذات مقتضی اختفاء اسماء و صفات الهی است.

چون مبصر با بصر نزدیک گردد
بصر ز ادراک او تاریک گردد

مناسب این مقام، شیخ محمد لاهیجی از مشاهدات قلبی و احوالات خود در باب رنگ¬ها چنین ذکر می¬کند: «دیدم که در عالم لطیف نورانی¬ام و کوه و صحرا تمام از الوان انوار است از سرخ و زرد و سفید و کبود و این فقیر واله این انوار، و از غایت ذوق و حضور شیدا و بیخودم. به یک بار دیدم که همه عالم را نور سیاه فرو گرفت و آسمان و زمین و هوا هرچه بود تمام همین نور سیاه شد و این فقیر در آن نور سیاه فانی مطلق و بی¬شعور شدم؛ بعد از آن به خود آمدم.» پس رنگ و نور سیاه مظهر حالی از احوالات است که در مرتبه مواجهه با جلال الهی دست می¬دهد.(7)
کار هنری، هنگامی ¬که به ¬مثابه سیر و سلوک معنوی تلقی می¬شود، هر رنگی با تغییر حالات سالک همراه است. هنرمند چنان خود را در کار غرق می¬کند که دیگر نمی¬توان ظاهر کار را بدون در نظر گرفتن باطن آن که مواجید اوست دریافت. از طرفی چون هر رنگ و نوری مظهر عالمی تلقی گردیده، سالک خویش را در هر مرحله از کار در منزل و مقامی روحانی می¬بیند و رابطه روحی با جهان غیبی پیدا می¬کند. سالک در طی مراحل سلوک رنگ¬ها و پرده¬های رنگین را که هر یک ظهور عالمی از عوالم است در صورت خیالی خویش می¬بیند.
با تمام این مراتب باید بدین نکته توجه داشت که از آنجا که هنرمند با مواد سروکار دارد و صورت¬های خیالی او نمی¬تواند از این مواد و ابزارها رهایی یابد، هیچ¬گاه نمی¬توان سیر و سلوک نقاش را چون سیر و سلوک عارف دانست. به تعبیری می¬توان پایة مادی و اساس این جهانی یا به تعبیری صورت نازل عرفان را درکار هنری-
در آنجا که کار هنری به ¬صــور مختلف با مـــواد و محسـوسات و به عبـارتی کثــرات ارتباط دارد؛ به ترتیب متنازل از شعر تا صنایع مستظرفه – دید و هنگامی که هنــــرمند از صــور مادی و جسمانـی رهایی پیدا می¬کند قدم به عرصه عــرفان می¬نهد، بدین¬معنی هنر جسم¬ و تن¬ عرفان و عرفان روح و جان هنـــــر می¬گردد. به عبارت اُخری از هنر خاص به هنر عام انتقال می¬یابد.
تکرار نقوش
یکی از ممیزات عالم اساطیری شرق و عالم دینی مسیحی و اسلامی تکرار طرح و نقش و الحان در آثــار هنـــری آنها است. این وضع در همه هنرهای اساطیری و دینی مشترک است. بنابراین باید بینش واحدی وجود داشته باشد تا همه هنــرمندان با وجـــود گــذر هزاران سال همــواره یک نقش را با قـدری تغییر نامحسوس ابداع کنند.

این بینش در نگاه هنرمندان اعصار گذشته نسبت به زمان و تاریخ و ماهیت اثر هنری حضور پیدا می¬کند، بدین معنی که هنرمند از زمان، احساسی مکانیکی و تدریجی که در افق مکان تکوین یابد و نابود شود، ندارد. بلکه زمان و مکان چون انسان واجد مراتبی است که هر مرتبه دانی جلوة امر عالی است. انسان همواره نسبت به زمان و مکان احساس بستگی می¬کند اما این احساس امری تاریخی است. گاه چنان تصوری از زمان و مکان در او پیدا می¬شود که با زمان و مکان در دوره دیگر متفاوت است.
به هر تقدیر زمان و مکان در نگاه انسان مفهومی تاریخی دارد. چنان¬که تاریخ نیز سیر معنوی انسان در زمان و مکان و از آنجا در عوالم است. بدین¬ معنی انسان همواره کون در زمان و مکان دارد و در هر دوره احساس او از عالم متفاوت می¬شود. به همین جهت نیز پیشینیان سیر تاریخ را ادواری تلقی می¬کردند. هندوان به چهار دوره تاریخی کریتا، تریتا، دواپارا و کالی که هر دوره ممیزات خاص خود را دارد قایل بودند. در دوره اول که همان عصر طلایی یا کمال است، حقایق ودایی (کتاب مقدس) نیازی به تفسیر و تعبیر نداشتند.(8)
آدمیان حقـــایق آن¬ها را با مکاشفه درک می¬کردند ولیکن بر اثر گردش دائمی چرخ گیتی و پیدایش ادوار بعدی که هر یک در حکم سقوط و فقدان تدریجی معنویت بوده، علوم شهودی رو به فناء رفتند و آیینه دل غبار آلوده شد و پلیدی¬های گوناگون نفسانی، آدمی را از درک حقایقی که نیاکان دوران عصر طلایی بدان شاعر بودند، بازداشت.(9)
در اساطیـر یونان چنـان¬که «هسیود» طرح می¬کند و در تفکر چینی و ایرانی و مصری و بین¬النهرینی نیر از عصر طلایی و در مقابل آن از عصر آهن سخن به میان آمده است. در این نظرگاه همان¬طوری که عصــر طلایـی کامل¬ترین ادوار است. کامل¬ترین آثار فکری، هنری و تدابیر سیاسی و اعمال اخلاقی و حماسی نیز در این دوره به¬وجود آمده است. پس برای هر کس هر نظــر و عمل و ابداعی که در این عصر وقـوع حاصل کرده، حقیقــی¬تـرین و به ¬عبارتی نزدیک¬ترین امور به حقیقت است. هنرمند با تأسی به نمونه اصلی و نقش و نگارهای عرشی (Archetype) اثر هنری که در گذشته ابداع شده و «صورت نوعی ازلی» آثار هنری محسوب می¬شود، سعی به تقرب به این نمونه دارد. پس او به گذشتة طلایی که هنرمند به حقیقت تقرب داشته نزدیک می¬شود و رو به سوی آن دارد و به این جهت نقشی که می¬زند یا هر اثری که ابداع می¬کند از نظری تکرار محسوب می¬شود، در حالی که در واقع الهام جدیدی در سعی هنرمند برای تقرب به حقیقت و صورت نوعی ازلی در کار است که هنرمند در دوره¬ای متأخر نسبت به آن دچار بُعد و دوری است. او در اینجا سعی می¬کند به مبدأ نزدیک شود و به معرفت نیاکان عصرطلایی خویش و به بهشت گم شده و فراموش گشته تقرب جوید.(10)
در مقابل این بینش و نگاه دینی و میتولوژیک، هنرمند دوره جدید همه چیز را در افق پیشرفت و سیر تکاملی می¬بیند، مشکل هنرمندان جدید انحراف و دوری تدریجی از مبدأ حقایق الهی نیست. آنان عصر طلایی را در آینده می¬جویند. به¬ همین سبب نیز هر چه از عصر رنسانس دور می¬شود تفاوت میان سبک¬های جدید بسیار فزونی می¬یابد. اگر مقایسه¬ای میان مکتب هرات و تبریز یا مکاتب هندی و چینی در نقاشی و پیکرتراشی و معماری با تفاوت سبک¬ کلاسیک و رومانتیـک و کوبیسم داشته باشیم، آن¬گاه درمی¬یابیم که چگونه هنرمندان دورة جدید همواره در حال گریز از گذشته و روی¬آوردن به سوی آینده اند.


پی نوشت ها:

1- در ادیــان طبیعی نخستین عصـر اساطیرالاولین معانی بسیار به¬صورت طبیعت برای انسان تجلی کرده بود. خدایانی از قبیل آدونیس یونانیان و اتیس رومیان و تموز بابلیان همگی خدایان گیاهان به معنای وسیع کلمه بوده¬اند. اوزیریس مصر باستان نیز در اصل خدای کشاورزی بوده است. ضمناً علایم و آثار تعبیرات و مراسم کهن به¬صورتی نو مجدداً در کار آمده است. مثلاً رویانیدن سبزه¬هایی که ایرانیان برای عید نوروز تهیه می¬کنند در یونان باستان نیز معمول بوده و یونانیان نیز مانند ما بعد از چندی آن سبزه¬ها را به آب می¬انداخته¬اند. در یونان باستان سبزی¬های مزبور را باغچه¬های آدونیس می¬نامیده¬اند.

2- بر خلاف هنر مسیحی که مسیح و قدیسین و انبیاء نمونه¬های اصلی مضامین محسوب می¬شدند، در اسلام تصویر چهره انبیا و اولیاء علی¬الخصوص حضرت نبی(ص) و ائمه معصومین(ع) تحریم شده بود که آثار آن را درعدم تشخیص چهره آنان می¬توان ملاحظه کرد.

3 – در گورستان¬های قدیم در قبرهایی جنازه¬هایی یافت شده که آنها را با گل اُخری که رنگ قرمز دارد پوشانده¬اند. و این ظاهراً حاکی از نوعی دید جهت تسهیل تجدید حیات مردگان در جهان دیگر بوده است.

4 - شرح گلشن راز، ص95 – 96 .

5 - تمهیدات، ص 119.

6 - مرصادالعباد، ص309 و 683 .

7 - رنگ سیاه و عرف عام با تیرگی و پریشانی روزگار و فلاکت و بدبختی قرین است. اما حضور آن در آداب و رسوم مختلف حکایت از معنی دوگانه آن می¬کند. لباس برخی روحانیان مسلمان و مسیحی و لباس تیره کاهنان بابلی که قبایی به شکل ماهی سیاه بود از معنای مثبت آن حکایت می¬کند. در محافل اشرافی قدیم رنگ سیاه رنگ رسمی لباس¬ها بوده است. خلعت سیاه از این زمره است. انبوهی از درختان و کوهها در ادبیات کهن با تعبیر سیاه بیان شده¬اند، هم¬چنان جمع کثیر که به «سواد اعظم» تعبیر شده. پوشش ¬سیاه در عزا و عروسی و علم¬های¬سیاه صرفاً به ¬معنی مرگ نیست، بلکه به معنی تجدید حیات دنیوی و اُخروی و مظهر انقلاب روحی انسان¬هاست که در حال « محو» حاصل می¬شود. روی سیاه حاجی فیروز نیز نشانه و نمودار تجدید حیات طبیعت بوده است. سیاه¬پوشی در برخــی اقــوام معنایی قریب به معتقدات اسلامی دربارة سبزپوشی خضر دارد. چنان¬که در متن اشاره رفت در ادبیات و عرفان اسلامی رنگ سیاه نشانه تعالی است. چنان¬که آب حیات در ظلمات به¬دست می¬آید و مقام شب قدر نشانه تعالی شب از روز است. شب هنگام خلوت است و روز هنگام جلوت.

8- این شرح شبیه به روایاتی است که در باب درک حقیقت قرآن چون نوشیدن آب برای آدمیان پس از ظهور حضرت مهدی(عج) آمده است.

9- ادیان و مکتب¬های فلسفی هند، داریوش شایگان، تهران، امیرکبیر، 1356، ص 40و41.

10- فکری که به طور ضمنی در این اعتقاد وجود دارد، این است که فقط نخستین ظهور هر چیز، معنی¬دار و معتبر است، نه تجلیات پیاپی آن، و آن نخستین ظهور در عالم غیب رخ داده است، چنان¬که در بیان نظری موسیقی مشاهده کردیم. این نوع تلقی را در فرهنگ¬های شفاهی شبه اساطیری کنونی نیز می¬توان یافت. فی¬المثل درkimberley نقاشی¬های روی تخته¬سنگ¬ها، که می¬گویند به¬دست نیاکان اساطیری نقش شده¬اند، مجدداً، به نیت دوباره به کار انداختن قـــدرت خــلاق آن¬ها، درست به همان¬گونه که این قدرت نخستین بار در زمان¬های اساطیـری، یعنی در آغاز جهان، پـــدیدار گشته بود، تــــرسیم می¬شوند. برای تفصیـل مطلب رجـــوع شود به چشم¬اندازهای اسطـوره میرچا الیاده، ترجمه جلال ستاری، توس، 1362 ، ص 51.



نویسنده :بیتا حجازی
هنر اسلامی




درباره  هنر اسلامی مي‌توان گفت كه هنر اسلامی به اصطلاح امروز يك هنر آبستره است يعني هنری است كه در حقيقت در همه‌جای دنيا يك رنگ دارد و يك نقش دارد وبدين سبب است كه به راحتی قابل تميز و شناخت از هنرهای ديگر است، هنر اسلامی يك هنر «مجرد» و يك هنر انتزاعی است. طبيعت در اين مكتب هنری به صورت مدل قطعی و مشخص مورد توجه نبوده بلكه طبيعت يك نشانه است كه نقاش و هنرمند نيز آن را هم به صرف نشانه بودن به كار برده است و خلاصه هنر اسلامی به اين علت هنری آبستره‌گونه شده كه توجه را از كثرت به وحدت كه همان  معناي (توحيد باشد) می ‌برد.
بايد گفت آنچه كه در نقوش اسلامی مطرح است نقش ظاهری و مادي و بيرونی طبيعت نيست بلكه قوانين و اصول و نظم و انتظامات باطنی و درونی آنها مدنظر می ‌باشد. و اين نظم و انتظام نوعی نظم و انتظامی متجلی و پر از رمز و راز هست كه همه نسبت و مراتب ظاهري خود را به هم مي‌ريزد و به تعبيري «طرحي نو در مي‌اندازد».
همه نقوش اسلامي همواره در پي تصوير اين نظام و قانون برپايي عالم بوده‌اند، گاهي در شكل منظم و هماهنگ ظاهر شده واز شكل‌هاي هندسي و رياضي مدد گرفته‌اند

تاريخچه اسليمي:‏ تاريخ مي‌گويد كه عربها شكل -  پاية اصلي «موتيف» اسليمي را اختراع وابداع نمودند و تصوير آنرا تثبيت كردند، اما هنرمندان ساير ملل و ساير زبانها، مانند ايرانيها، تركها، هنديها، بربرها و غيره از اسليمي استفاده نمودند و در عين حال شكلها و طرحهاي جديدي بوجود آورده و بر اين مجموعه افزودند، و هرچند كه اين گروه از خود چيزهايي در اشكال جديد بوديعت نهادند، اما هرگز روح اصلي و اوليه اسليمي رامخدوش ننمودند.
درباره نحوة شكل‌ريزي اسليمي سخنان بسياري گفته شده است. گروهي گفته‌اند، مثلاً نقش «دهن‌اژدري» كه نام يك نوع اسليمي مي‌باشد از نقش اژدها گرفته شده است و گروهي خرطوم فيل را الهام‌دهندة اسليمي‌ها دانسته و عده‌اي هم برگ كنگر را موجد اسليمي مي‌دانند و طرح‌هاي اوليه آن را در دورة ساسانيان جستجو مي‌كنند. ولي باز ذكر اين نكته لازم است كه «اسليمي» يك نقش مجرد است. يعني نقشي كه از عالم واقع، انتزاع پيدا كرده است. ظاهر و تصوير يك چيز مادي نيست. بلكه نشانه‌اي است براي اينكه توجه را به يك مطلبي كه ماوراء اين نشانه است، جلب كند.

رموز و ماهيت اسليمي‌ها:دربارة ماهيت و چيستي اسليمي بايد بگوييم كه در حقيقت ما از اسليمي هيچ نمي‌دانيم! جز اينكه با ظاهري موقر و محققانه!، نقش‌ها را جلوي رويمان بگذاريم، و آن را با كلماتي گاه شاعرانه و گاه تاريخي ، توصيف كنيم. درست مثل عكسي كه افرادش را نمي‌شناسيم و تنها به توصيف قيافة افراد، آن هم نه به طريقي كه بار فرهنگي عميق را شامل مي‌باشد «چون عملاً توانائيش را نداريم» مبادرت ورزيم. يعني آن كاري كه محققين خارجي و ايراني فراوان كرده‌اند، اصولاً ما نمي‌دانيم اجزاء يك اثر اسليمي چه نام دارند؟! و يك استاد ، آنگونه كه معمول همه صنايع ظريفه و هنرهاي دستي ايراني است به يك شاگرد ماهر خود، چگونه تفهيم مي‌كرده كه اثرش داراي عيبي است و چگونه با شگردي در خور، مي‌تواند اين عيب را برطرف كند، و ما اساساً نمي‌دانيم كه نقشي، چرا و به چه دليل، از نقشي ديگر ضعيف‌تر و يا قوي‌تر بوده است و ما نمي‌دانيم كه كدام طرح، بهتر از طرح ديگر قلمداد مي‌شده و چرا و به چه علت؟ بي‌گمان همانگونه كه در معماري، فضاهايي همچون هشتي و سرسرا، برف‌ريز،... و حتي دولاب طاقچه و غيره نامي داشته‌اند و يا حتي عناصر تزئيني ديوارها و گچ‌بريها و كاشيكاريها نيز به همين طريق؛ مانند شمسه ، پابزي و سرمه‌دان و غيره، كه هر طرح و فضايي بنوبه خودشان، رسم و طرح ويژه و نام خاصي داشته‌اند، در اسليمي كه هنر ترسيمي پيچيده است و به همة هنرها، از تذهيب گرفته تا معماري بار مي‌داده است مسلماً واژگان خاصي داشته و ما متأسفانه آن واژگان خاص را نمي‌دانيم ولي با اينحال در زمينه تحقيق و پژوهش در اسليمي كارهائي نسبتاً جدي و عميق وجود دارند.

ايده‌آل‌هاي رموز معنوي اسليمي:اسليمي‌ها از ايدة ساقه‌هاي برگ‌دار شكل پذيرفتند و مانند شاخه‌هاي طبيعي تحرك يافتند و به سوي رشد و كمال، سير صعودي يافتند ولي نهايتاً به سوي انحناها و موجهاي غيرواقعي از شكل مارپيچ بازگشتند. در خلال چنين مشي كلي‌اي بود كه به همين شيوه، برگها ، پنجه پنجه شدند و از يكديگر جدا گشتند و به طريقي خاص، شكافته شدند و گلبرگها، بطرزي ويژه و اغراق‌آميز، شكفته گشتند، آنگونه كه در طبيعت هرگز مانند آن رخ نمي‌دهد، و با اين كه اين چنين تحول‌ها و شگردهايي در اواخر دوران كلاسيك در غرب هم ديده مي‌شود، ولي اهميت غايي و نهايي آن، به عنوان يك برنامه و ساخت ويژه، در هنر دوره اسلام به ظهور پيوست . و نكتة شگفت‌انگيزي كه در اين مورد مي‌توان گفت، اين است كه اكثر رشته‌هاي هنري در هنر اسلامي به همين برگهاي شاخه‌اي و جنگلي شكل و نقوش هندسي ختم مي‌شود. و آنچنان اين كار جديست، كه تمام نيروهاي عميقاً خلاقة يك دورة هزارساله را به خود مشغول مي‌كند و براي امروز دنيا، درك اين نكته و تجسم آن، نه تنها مشكل، بلكه باور نكردني است كه هنرمندان بزرگي، با نيروهاي الهام و اكتشاف خلاقة خود، در همه زندگيشان به محدوديتي اين چنين، در قواي خلاقة خود اصرار ورزند و تنها به يك شكل پاية «موتيف» تزييني بسنده كنند حال هرچند كه اين اشكال متنوع و گوناگون بوده باشند، ولي اين امر كتمان‌ناپذير است كه اين هنرمندان به خاطر هدف والاي ديني خود، علي‌رغم اين محدوديتها، خلاقيتي فراوان و شگفت‌انگيز از خود بروز داده‌اند و مي‌توان گفت كه محدوديت در اين مورد سبب، اوج شكوفايي و غايت هنرمندي اين امر شده ، كه اين مسئله خود قابل دقت و تامل مي‌باشد.
هنرمند اسليمي از مفهوم «رويش گياهان» و «تكثير و زايش جهان طبيعي» ، تم‌هايي بي‌كرانه و متنوع را مي‌آفريند. اينگونه است كه در همة نقش‌هاي اسليمي مي‌توان از طريق تكرارهاي ريتميك ولي گوناگون و بسيار نزديك به منطق موسيقي روحيه‌اي واحد را تجسم بخشود كه هنر اسليمي را از لاقيدي مي‌رهاند و بدان، نظم و آئين مشخص و مرتبي را عرضه مي‌دارد بدين بيان، شايد هيجاني لايتناهي، از اعماق دل نگارگر مي‌جوشيد و آنگاه پالوده و استادانه، به قلم مي‌آمد، انسان كه در موسيقي مشرق زمين نيز چنين مشي‌اي را پيروي مي‌كند با ساخت موسيقائي اسليمي نيز، كه بيشتر به نواختن نقش‌ها شبيه است تا به نقاشي، مطابقت دارد. گهگاه آدمي فكر مي‌كند كه اين نقوش، تخليه‌هاي حسي زلالي است كه در قالبي منظم، درهم تنيده گرديده‌اند. نقش‌هاي اسليمي، عموماً منشأ طبيعي خود را فاش نمي‌سازند و از وابستگي با رويندگان خاك فناپذير، طفره مي‌روند. اين شكل‌ها، نظم واحدي را نيز در اشغال صفحه قبول نمي‌كنند. گاه به گونه‌اي كاملاً فشرده و متراكم ، به همة نقاط صفحه كشانده مي‌شوند، و گاه با تراكمي اندك، تنها و تنها، انحناهاي ايجازگراي خود را، در بخشي نامتراكم و باز مي‌گسترانند.
در اسليمي همانطور كه تكرار لايتناهي عناصر بي‌اهميت منفرد، در يك روند دائمي طرح اصلي ماجرا را شكل مي‌دهند بي‌آنكه شاخص باشند، در عين حال بمثابه عناصري كه پس از ديدن، مثل واژه، «خوانده» مي‌شوند و سپس محو مي‌گردند تا تركيب همة واژه‌ها، معنا را مي‌سازد، اسليمي نيز اينگونه و در ازاي چنين چيزي نقش خود را از هرگونه معناي «بيروني» محروم مي‌سازد. در واقع، اين نكته را مي‌توان در اسليمي كه يك هنر تزئيني‌ست و نه يك هنر بصري، مطبوع انگاشت، چرا كه مقاصد اسليمي با قصد اصلي هنر تزئيني، كه مجذوب نمودن چشم بيننده توسط جزئيات مطبوع اثر است، بيشتر هماهنگي دارد.
و در آخر بگوييم كه اگر تصور كنيم كه اشكال مختلف موجود در اسليمي، هركدام سمبول يك ماه به ازاي طبيعي است، خطا كرده‌ايم. هرچند كه «ساده‌نما سازي» گياهان قديمي مشرق زمين، نظير گل واژه‌هاي گل سرخ يا برگ‌هاي نخل و نخل‌وارها و يا گل‌هايي كه به شكل بادبزن انجام شده‌اند بدون ترديد، از روي فرمهاي طبيعي گرفته و گرده‌برداري شده‌اند، اما به كليتي خاص و ناب رسيدن، براساس و در عين حال، جدا از اشكال طبيعي، از ذهنيات «تفكر اسلامي» است.

وجه تسميه:ترنج، اسم مركب مصطلحي است كه بر نقوش تزئيني هنر اسلامي به كار مي‌رود. اين اصطلاح نقش مركبي است كه در فنون و صنايع اسلامي به وفور يافت مي‌شود: علل و عوامل نفوذ اين نقش بسيار است؛ برهان متقن و محكمي كه مي‌شود بيان كرد، ظاهري دارد و باطني ، ظاهراً آن نظام و تعادل و پيچشها و خمهاي لطيف و چرخشها و گردشها، حول محور و مركز است، اين چرخش حول محور موجب متعادل شدن نقش مي‌شود و اين نيز به نوبة خود تعادل روحي را فراهم مي‌سازد و سرانجام در پي فراهم آمدن تعادل روحي، احساس زيبايي در خود ايجاد مي‌شود و شايد به همين جهت باشد كه اين نقطة مركزي در هنرهاي اسلامي نقش حساسي را در اختيار دارد و يك گزيده‌اي است كه هر قومي و هر فردي و هر مكتبي آن را مي‌پذيرد. از اين رو هنر اسلامي اين نوع نقش را به خود پذيرفته و با توجه به باورهاي ديني و اعتقادي خود و همچنين نگرشي كه به جهان و هستي دارد آن را بارور به تكامل رسانده است! باطناً اين نقش هم از همين جهان‌بيني كه مبتني بر يگانگي و يكپارچگي جهان هستي است نشأت مي‌گيرد.

ترنج:  معناي متفاوتي در فرهنگنامه‌ها و لغت‌نامه دارد.
- فرهنگ نفيسي ترنج را به معناي چين و شكن سخت و درشت، خشك و درهم كشيده و درهم فشرده و چين‌دار معني مي‌كند!
- در فرهنگ عميد آمده كه «ترنج» نوع از نقش و نگار است كه از تركيب گل و برگ و طرحهاي اسليمي ساخته مي‌شود و بيشتر در نقشه قالي و قاليچه و پرده قلمكار و كاشي و تذهيب كاري در وسط نقشهاي ديگر قرار مي‌گيرد و گاهي در چهارگوشة آن طرحهاي سه گوشه شكل «لچك» ساخته مي‌شود كه آن را لچك مي‌گويند.
در تزئين نسخ خطي، نقش «ترنج» در پشت صفحة اول نسخه رسمي شد و آن را مرصع و مذهب مي‌كردند و در ميان آن نام كتاب به نام كسي كه كتاب براي او نوشته مي‌شد و يا فهرست كتاب را مي‌نوشتند.
در لغتنامة «دهخدا» آمده كه ميوه‌اي است معروف و مشهور، همانا كه به واسطة كثرت چين و شكن باشد كه در پوست آن است كه به اين اسم مرسوم است.
در اجزا و كليات شكل ترنج يك نظم و آراستگي و پيچيدگي و دقتي وصف‌ناپذير مشاهده مي‌شود و اين به آن جهت است كه براي خلق زيبائيها با بهره‌گيري و توجه به نظم طبيعت و زبان تمثيلي و اشارات معنوي به هندسه‌اي دقيق و خالص روي مي‌آورد و با به‌كارگيري اشكال منظم و هندسي به ابداع فضاي ايده‌آل مي‌پدازد. او بدين طريق از علم رياضيات و هندسه كه به زعم قدما تنها علمي است كه مي‌تواند علم خداوند و نظم و هماهنگي حاكم بر جهان را به بشر بنماياند به نحوي شايسته استفاده مي‌كند و آن چنان نقشي را به وجود مي‌آورد كه گويي قوانين رياضي بر آن نقشها چيره شده است به طوري كه گاهي اين قوانين به روشني جلوه‌گر است. در هر حال نقوش هندسي و اسليمي عناصر تزئين اصلي هنر اسلامي هستند.
قابل ذكر است كه نقوش هندسي، نقوشي هستند كه پيش از اسلام صرفاً به صورتهاي «مربع» و «مستطيل» و «مثلث» و گاهي هشت ضلعي منظم و دايره در آثارشان منقوش و منقور مي‌گرديده و تحول و درخشش آن در بعد از اسلام ظهور مي‌كند، اما نقوش گردان (بعدها در دوران بعد از اسلام به اسليمي معروف شده است) با تحولي عظيم در دوره‌هاي مختلف مواجه شده است كه به اعتقاد ما اين نقوش همراه با رمز و رازي و سمبليك خاصي (اصطلاح لاتين) بوده است.

تاريخچه و خاستگاه ترنجاولين نمادي كه مقدمه خلق ترنج بود به نام «خورشيد آريايي» «سواستيكا» در اعصار و ادوار قبل از اسلام به كار مي‌رفت. در اين نقش يك حركت و جنبشي دروني مشاهده مي‌شود. فرم كلي اين نقش از مربعي است كه حول محور و مركز خود، در جنبش است. بازوهاي اين نقش حول محور خود، تكثير پيدا كرده نه تنها فرم دايره‌اي كه اساس ترنج است را به وجود مي‌آورد بلكه زواياي هندسي بازوها مبدل به منحني شده و اساس اسليمي‌ها مي‌گردد.
خورشيد آريائي و گردونه خورشيد: نشانة آريائي معروف به «سواستيكا» يكي از كهنترين نقشمايه‌هاي باستاني است كه اثر آن در يك مسير چندين هزار ساله در بيشتر تمدنهاي كهن ما بر جاي مانده از ايران و چين و هند و ژاپن، تا اروپاي عصر مفرغ و آمريكاي سرخپوستان نخستين. اين نشانة شگرف پراسرار كه از شگفتيهاي تمدن بشري است وجود دارد. تقريباً شك نيست كه زادگاه اين نگاره آسياي مركزي بوده است كه آرياها از همانجا به سوي هند و افغانستان و ايران روانه شدند و بوميان قارة آمريكا چند هزار سال پيش از آنان از همان حدود به سرزمين جديد رفته بودند. كهنترين نمونة خورشيد آريايي در آثار هزارة پنجم و چهارم پيش از مياد مسيح در شوش يافت شده و قديمي‌ترين دستباف ايراني كه اين علامت در آن به كار رفته پارچه‌اي است از دوران اشكانيان كه از گورهاي حمزه‌اي گرمي مغان آذربايجان بيرون آمده است. خورشيد آريايي تا پيش از روزگار هخامنشيان بازوان خميده و منحني و هيات تقريباً مدور داشته  و بعدها خطوط و اضلاع آن مستقيم و هندسي و زاويه‌ها قائمه شده است.
به اعتقاد گروهي از باستان‌شناسان، طرز قرار گرفته اضلاع و جهت خميدگي و شكستگي بازوان اين نگاره مسير عقربة ساعت را نشان مي‌دهد. (نصرت‌الله بختور تاش در كتاب مذكور چنين استدلال مي‌كند كه هريك از چهارخانه‌هاي اين نشانه‌ها يكي از عناصر چهارگانه «آب، آتش، باد، خاك» بوده كه در آئين ايرانيان باستان عناصر سازندة عالم هستي بوده است.
در آثار به دست آمده، از تمدن عيلاميها اين نقوش داراي، خشها و پيچ و تابهايي كه در ظروف منقوش بوده به نام اسپيرال (منحني حلزوني) مشهور است به فور در اين قبائل و اقوام ديده مي‌شود.
در دورة هخامنشي نخستين هنر بعد از تاريخ (اختراع خط) اين منحني‌ها به تكامل خود رسيد و اين نقوش در آثار سنگي و كتبه‌ها و ابنيه با ظرافت و زيبايي و درخشندگي خود بازشناخته شد. كه مهمترين و قديمي‌ترين اين «نگاه‌هاي مشترك» ، «خورشيد آريايي» و گردونه خورشيد و «نيلوفر ابي» (لوتوس) و نخل بادزني (پالمت) است.
رسم ابتدايي ترنج در زمان حكومت سلجوقيان كه پايتخت آنها اصفهان و كرمان بوده و در سال 591-429 هـ . ق شروع شد. و  در زمان تيموريان كه سمرقند و هرات پايتخت بود رسم ترنج و نيم‌ترنج به طرح فرشها اضافه گرديد و نقش ترنج كه با باورهاي اعتقادي پيوند محكمي برقرار كرده بود، توانست خود را در دورة صفويه به اوج كمال خود برساند.

فلسفه معنوي ترنجترنج، تصوير جامع و مانعي از حركت و سير انسان به سوي خداوند است ترنج و شمسه كليتي از نظام شكل يافته و هماهنگ در اسليمي و اشكال هندسي هستند اين دو نما بيانگر دو كانون از روح انسانند. يكي با نظم شگرف جذبه و عشق و عرفان و ديگري نظمي آميخته با درك و عقل و منطق، هنگامي كه اين دو نما با هم تلفيق شوند، نقش واحدي را به وجود مي‌آورد  كه عكسي از تمام زيباييها ، جذابيتها و علوم و فنون و حكمت و تصويري ناب از انسان كامل است.
اين اشكال بيانگر اشارات و تلويحاتي است كه بازتاب از روح مسلمان در آن متبلور  گشته است. محققاً ريشه‌ها و الهامهاي نقاش مسلمان كه نقوش تزئيني مخصوصاً ترنج را طرح مي‌كند، از اين عناصر انتزاعي و رمزي بهره مي‌جويد.
لازمة رشد و تلطيف حس زيباشناسي در صدر اسلام موقعيت فرهنگي خاصي بوده است و آن بهره‌گيري از ميراث فرهنگي سرزمينهاي جديدي بوده، كه در قلمرو اسلام قرار مي‌گرفته‌اند و به عنوان جزئي از كشور اسلامي محسوب مي‌گشته است در هر حال، اين آميزش به نحوي احسن انجام پذيرفت. كه يكي از ثمرات ارزشمند آن ايجاد هنر اسلامي بوده است. در اين ميان ترنج  دگرگوني شايسته‌اي يافت و در آفرينش دوباره آن كه تلفيقي است از سنت گذشته و روح فرهنگ اسلامي با صراحت و روشني خاصي نمودار گشته كه در هيچ يك از هنرهاي اسلامي ديده نمي‌شود، نمونه‌اي است گويا از تلفيق بين استقلال و هويت اسلامي با تمدن گذشته، به طوري كه هيچ رگه‌اي از تقليد در آن مشاهده نمي‌شود. و آرام و ملايم به پيش مي‌رود، تا در مرحله‌اي به وحدتي عملي و نظري دست مي‌يازد.
نقش ترنج همواره از يك نظم و آراستگي و پيچيدگي و كمال چه در كل و چه در اجزائش  برخوردار بوده است و با مطالعه در نقش هنر مي‌توان به اين نكته رسيد كه برخلاف هنر امروزي كه براساس روشها و تناسبات علمي ما ايجاد مي‌شود. به پديدة ترنج از ديدگاه فلسفي و عرفاني نظر بايد داشت. چنان كه تأثير  و تأثري كه از نقش ترنج در روح انسان مي‌گذارد، احساس بهت و حيرتي است كه از عوامل دروني حاكم بر نقش پديد مي‌آيد.
نقوش ترنج بيان و نمايش خاصي از غيب و شهادت است و مي‌توان خدا محوري، تك قطبي و يك كانوني و همچنين طرح ارزشها و مفاهيم توحيدي را در اين نقش جستجو كرد.
نمونة عيني و مصداق بارز حركت دروني نقش ترنج را با كمي تأمل و تعمق مي‌توان، در احكام اسلام عموماً «نماز و حج»  دانست.
در حركت ظاهري انسان در نماز مي‌بينيم كه انسان در قنوت سپس ركوع و سجود يك حركت دروني اما ثابت را طي مي‌كند و در باطن كشش روح است به سوي كانون معنوي جهان و حج حركت براي معرفت خدا است.  و نهايتاً در نماز به طواف قلب مي‌روند و در حج به طواف كعبه و اين نقش در نهايت زيبايي تداعي‌گر اين مقدسات است.
حركت ترنج به تعبيري حركت معنايي جملة (اِنّا الله و اِنّا اليه راجعون) است كه الگويي ذهني و حسي است و حركتي است كه به داخل محيط چرخش كرده و حركتي درونگرا است.

منابع و مآخذ
صوراسرافيل - شيرين - فرش ايران - انتشارات سروش 1370
حصوري، علي - فرش بر مينياتور - انتشارات فرهنگسرا 1378
حصوري، علي - فرش سيستان - تهران 1372
پرهام، سيروس - دستبافتهاي عشايري و روستايي فارس - جلد اول . تهران
تناولي ، پرويز - قالچه‌هاي شيري فارس - تهران 1375
بختور تاش  ، نصرت - گردونة خورشيد يا گردونة مهر، تهران 1324
طاهرزاده،بهزاد- طراحي قالي و تذهيب و مينياتور - انتشارات فرهنگسرا



هنر دینی
هنر چون اسلحه ای محکم  در دست مومنان است که دارای قدرت تحول انگیزی و دگرگون سازی است افراد را می تواند به حرکت در اورد و به تلاش و جنبش وادارشان سازد.
• هنر راستین جهت دهنده است .
• افراد را به سوی لایتناهی حرکت و پرواز می دهد
• هنر راستین متعهد و مسئول است در برابر جریانات اجتماعی
• در برابر ظلم و ستم بی تفاوت نمی ماند
• آدمی را در برابر ستمکاران و استثمارگران به حرکت وامیدارد
• هنر راستین در صدد پرکردن خلاء های اجتماعی است
• هنر راستین ما را در شکوفا ساختن استعدادهایمان یاری می دهد
• هنر متعهد می کوشد که بیابد آدمی در چه راهی و چگونه به سعادت می رسد
• هنر متعهد آفرینندگی ایجاد می ند ،‌عشق به خدا محبت به مردم را در دلها زنده می کند .
• خشم ها و نفرت ها را از میان بر می دارد
• هنر متعهد موجب خلاقیت است و نهان پنهان را آشکار می سازد
پس باید گفت خصایص هنر دینی عبارتند از : ارائه برنامه یا عملکردی که دارای خصایص زیر باشد:  خلاقیت ،‌هشیار بخش ،‌بیدار کنندگی ، سازندگی ،‌جهت دهی ، اعتلا بخشی ، ایجاد روح قوی ،‌ شجاعت و شهامت ،
‌زنده کننده تمایلات به اوج گیری و فرو نهادن قید و بندها
جلوه هایی از هنر متعهد
• هنر مقاومت : در برابر شداید و دشواریها  و در مواجهه با صحنه های سخت زندگی
• هنر سکوت : در دل هزاران سخن دارد ولی برای حفظ مصالح سکوت می کند
• هنر نرمش : با نرمش در عین قدرت می توان راه را ادامه داد
• هنر مبارزه : گاهی هدف در خطر است و تنها راه مبارزه است
• هنر ایثار : گاهی با ایثار می توان رسیدن به هدف را میسر کرد
• هنر حرکت زیرکانه : به هنگام اشتغال و سرگرمی دشمن به برنامه های خاص از فرصت سود جسته و در طریق تقویت هدف کوشید.
• هنر عفو : در عین قدرت و در اوج هیجان بر احساسات غلبه کردن
توانمندی هنر متعهد
• آئینه تحولات است
• جوابگوی نیازهاست
• متاکی به رعایت ضرورت هاست
• موید حیات اخلاقی است
• با شعور دینی تطابق دارد
• حذف کننده خرافات است
• موجه وحدت است
• شرف آفرین است
 
هنر در فرمایشات مقام معظم رهبری

هنر عبارتست از کیفیت بیان و اداء یک مطلب به شکلی زیبا و ظریف و توام با ذوق  0000 در هنر اصل این که آن هنرمند یک پیام و مقصود و مضمونی در ذهن داشته باشد و بخواهد آنرا به مخاطبین خودش تعلیم بدهد و به ذهنها و دلها برساند و در آن رسوخ بدهد و دوم اینکه این کار را با ظرافت و زیبایی و بصورت جاذبه دار انجام دهد که این را ما هنر می گوئیم ( روزنامه جمهوری اسلامی 21/10/64)

محتوای حقیقی هنر باید روح تقوی و طهارت را در انسانها زنده کند و ما که از هنر استفاده می کنیم باید مواظب باشیم که آن خنجر تیز آبدیده هنر در ما  آن حقیقت و جوهر ارزشمند تقوی را در هم نشکند و نابود نکند ( همان منبع )

هنر در صورتی ارزش دارد که یک محتوایی داشته باشد و یک چیزی را بیاموزد خطی را که مردم آن را تعقیب می کنند روشن می کند در کل برای سعادت و رستگاری مردم یک عامل باشد این هنر را هنر متعهد می نامند ( مجله پیام انقلاب 4/3/1359)

حافظ شیرازی تنها هنرمند نیست بلکه معارف بلندی نیز در کلمات او وجود دارد این معارف فقط با هنرمند بودن بدست نمی آید بلکه پشتوانه ای فلسفی و فکری لازم دارد ( فصل نامه هنر دینی شماره 8 )

کار هنر با محتوی پایان نمی یابد قالب نیز ارزش بسیار دارد ظرف نازیبا مظروف زیبا را زشت جلوه می دهد ( پیام رهبری به کنگره شعر و ادب 26/6/63 )

هنرمند هم در فرم و قالب هنر خود و هم در قالب مضمون تعهد دارد ( فصلنامه هنر دینی شماره 8 )

هر ایده ،‌اندیشه و انقلابی که در قالب هنر نگنجده ماندهی نخواهد بود ( جمهوری 12/3/64)


شاخص های هنر اسلامی
شناسایی هر پدیده ای از طریق تعیین شاخصه و ارزیابی آن پدیده از تعیین معیار و استاندارد مسیر است. هنر نیز از این قاعده مستثنی نیست ، هنر دینی حوزه ای وسیع از هنر است . هنگامی هنر حادث شد می توان با توجه به شاخص ها آن را مورد شناسایی قرارداد .
با توجه به تحقیق انجام شده شاخص های هنر دینی عبارتند از :
• باورهای اسلامی ( اعتقاد ، ایمان و یقین به فرامین و دستورات اسلام و قرآن و اهل بیت )
• قداست بخشیدن به آرمان ها و اهداف مکتب اسلام
• ایجاد کننده روح تعهد و مسئولیت پذیری
• امیدواری به خداوند
• اعتقاد به ولایت و تأسی به اهل بیت (ع)
• داشتن بینش سیاسی و اعتقاد به مبارزه و ستیزه جویی با کفار و منافقین
• داشتن روحیه امر به معروف و نهی از منکر ( دعوت به خوبیها و نهی از زشتیها )
• اعتقاد به جاودانگی دین اسلام
• اعتقاد به جاودانگی انسان بعد از مرگ ( نمایش بعد جاودانی انسان )
• تقویت روحیه ایثارگری در جامعه ( روح حماسی )
• ایجاد روحیه شهادت طلبی ( تصویر پردازی از شهادت و شهید )
• مبارزه با اسراف و مصرف گرایی
• بالا بردن روحیه کار و تولید
• مبارزه با فقر و فساد و تبعیض
• زنده نگه داشتن یاد شهداء
• نمایانگر وحدت و هماهنگی خدا ، انسان و طبیعت
• دعوت به فطرت
• نمایانگر بندگی خدا و آزاد کردن انسان از بندگی غیر خدا
• داشتن زبان مردمی
• دعوت و تشویق به ارزشهای انسانی و الهی
• بیانگر فرهنگ تشیع
• بیدار کردن عواطف و احساسات انسانی
• ایجاد کننده شادابی و سر زندگی
• تفکر بیدار کننده تفکر
• ایجاد کننده روحیه و انگیزه
• احساس موثر بودن
• درهم شکستن آداب و رسوم و سنت هایی که برخلاف تعلیم اسلام و سد راه گسترش اسلام است و جانشین کردن آداب و رسوم اسلامی






| | ||





نگاهی به آثارکیوستی واریس / جوها تانتو / ترجمه علی وزیریان


کیوستی واریس می گوید : « چشم انداز فنلاندی سر چشمه طراحی هنری و نیز طراحی گرافیک فنلاند است. » او دوره کودکی اش را در جنوب شرقی فنلاند به یاد می آورد که وسایل کشاورزی زیبا و در عین ظرافت و سادگی آن را احاطه کرده بود: « دهقان فنلاندی چشمی تیز بین و حسی لطیف داشت که به کار طراحی و ساخت وسایل مورد نیازش می آمد . این میراث ماست : اتحاد میان زبان بومی ساده و فرم و کارآیی و سود مندی . » آثار کیوستی واریس دارای ایجاز ، صراحت، شکل ناب و غالباً طنز و سرزندگی است . پانچ کردن و پیراستن را با کار در یک شرکت تبلیغاتی آموخت که از سال 1957 شروع شد . اما پیش از آن درباره تایپوگرافی مطالعه کرده بود. بنابراین عجیب نیست که افکار و کارهایش نشان دهنده تاثیر حروف هستند. او درابتدا پوسترسازی و طراحی« لوگو»را نوعی سرگرمی تلقی می کرد ودراوقات فراغت خود به آنها می پرداخت . اما چون این کارها بلافاصله مورد توجه قرارگرفتند.

واریس روش تازه ای در پیش گرفت. پوسترهای او معانی تکان دهنده ای را که نسبتاً کلامی بودند تداعی می کرد . نیازی به کلمات نبود ، یا لااقل تنها به کلمات معدودی ( برای القای مفهوم پوستر ) نیاز بود ، چنانکه در پوستر ایمنی مربوط به ترافیک مشاهده می شود ، « تخم مرغی روی سقف یک اتومبیل و سادگی ، خوش بینی و سر زندگی موجود در این شعار : چهار شنبه بدون تصادف » واریس معتقد است که اگر پیام تصویری به قدر کافی قوی باشد، حضور کلام غیر ضروری است ، چرا که تصویر به خودی خود زبان مستقلی است. واریس با خشنودی تصدیق می کند که آثارش با آثار ساوینیاک، طراح فرانسوی نزدیکی دارند. او آثار این طراح فرانسوی را طنز آمیز و حتی مسخره ، اما تاثیرگذار می داند. او مجذوب مسایل مربوط به ارتباط جمعی است . مساله ای او را بر می انگیزد و خلاقیت او را تحریک می کند . در نگاه اول به نظر می رسد که کارهایش خود به خود و فی البداهه به وجود آمده اند، اما کار او با شناخت عمیق « موضوع » تشریح و تبیین و احاطه برآن و تمرکز شدید برای حل مساله مورد نظرهمراه است . واریس می گوید: « همیشه با این فکرشروع می کنم: چگونه موجزخودم را بیان کنم؟» او از مغز به عنوان بانک اطلاعات سخن می گوید. جوابها را در اینجا می توان یافت : جوابهایی که محصول کارهای قبل اند. مساله این است که آدم چطور زیرکانه ازذهن استفاده کند ، چطور آنرا به کاربگیرد : حلقه الهام بخش وظایف و راه حل هایی که یکی از دیگری نتیجه می شوند. واریس که اکنون سه دهه است با ابداعات خویش و ربودن جوایزی در فنلاند و خارج از کشور موجب شگفتی و مورد توجه دنیای رسانه هاست، می گوید: « البته طراح موظف است که مدام خود را تجدید و احیا کند . تجدید و احیا خود به معنی پیروی از جریانهای موجود نیست ، بلکه تفکر خود هنرمند باید پشت همه چیز حضور داشته باشد و شایسته است که طراح نسبت به شخصیت حقیقی خود وفادار بماند. » کیوستی واریس ذاتاً طنز پرداز است. همان گونه که طراح گرافیک برجسته ژاپنی ، یوساکوکامه کورا، در باره او گفته :« واریس استفاده از طنز، برقراری ارتباط و انتقال پیام را به نحو تحسین برانگیز ی انجام می دهد. بسیاری از طراحان گرافیک از جمله ساوینیاک، فرانسوا، فولون و شیگئوفوکودا از طنز به عنوان تمهیدی بیانی استفاده می کنند. اما کار آنها از خونگرمی و سلامت موجود در طنز واریس بی بهره است. به نظر من ویژگیهای خاص و دلپذیر آثار واریس از شوخ طبعی لطیف و روستایی او ناشی می شود. احتمالاً همین مساله کلیدی برای درک معیارهای فرهنگی متعالی فنلاند به دست می دهد.» واژه « واریس » به معنی کلاغ است . شاید همین نکته نقطه شروع مناسبی برای شوخ طبعی این هنرمند گرافیست محسوب می شود. او روی لوگوی کلاغ خویش به صورتهای مختلف و با استفاده از مواد و مصالح گوناگون بار ها و بارها کار کرده است . اکنون سی سال است که این تصویر کوچک کلاغ آگهی هایی را که جوایز ی کسب کرده اند تزیین نموده است. و هدایای جالبی که او طراحی کرده ـ نامه باز کن ، کاغذ خشک کن ، یا « اوکارینا» یی به شکل کلاغ ـ به درد کلکسیونرها می خورند. همکاران فنلاندی واریس تصدیق می کنند که « آثار وی به هیچ وجه آکادامیک نبوده و با تزیین هم میانه ای ندارند». آثار او ، از جمله پوسترهای سالانه و بسیاری از نشانه ها ی تجاری دهه شصت وی ، مورد استقبال قرارگرفته اند . برخی ازآثارش ، برای مثال ،« کلارینت مارگونه» ای که برای « جشنواره موسیقی جازپوری» طراحی کرده است ، توجه و تحسین طبقات روشنفکر را به خود جلب کرده و جریان ساز بوده اند. مشهور است که کار او همیشه «گیرایی» خاصی دارد، خصیصه ای به طور مشخص غیر قابل تعریف است. چگونه یک طراح می تواند رشد خود را تداوم بخشد و همواره اثری نو بیافریند؟ واریس می گوید: « کافی است که تو همیشه کنجکاو و آماده کار باشی ، خواه هنگامیکه در سفری طولانی هستی و خواه زمانی که با آدم جالبی برای صرف نوشابه در رستورانی نشسته ای ». باید مدام گوش به زنگ بود، ارتباط برقرار کرد و آدمهای طبقات مختلف اجتماع را شناخت. باید وقت صرف کرد، انواع کتاب مجله را خواند و موسیقی گوش کرد. وقتی طیف دلبستگی های آدم وسیع باشد ، همواره برای کار آمادگی خواهد داشت . واریس درباره طراحی گرافیک در فنلاند یاد آور می شود که جمعیت فنلاند فقط پنج میلیون نفر است که از جمعیت اغلب شهرهای بزرگ کمتر است . با توجه به این جمعیت کم، اگرچه تعداد طراحان گرافیک محدود است اما معیارهای کیفی و مهارتهای حرفه ای در سطحی بسیار بالاست. این امردر نمایشگاههای بین المللی مشهود است .
« یک گروه طراح گرافیک 25 تا30 ساله درحال ظهوراست که شمار روز افزونی از زنان مستعد رادربرمی گیرد .» ممکن است فنلاند کوچک باشد ، اما از نظر تولید کاغذ کشور بزرگی ا ست . صنعت کاغذ سازی فنلاند که شهرتی بین المللی دارد و در کل جهان واجد برتری کیفی محسوب می شود، طراحان فنلاندی را ملزم به انجام همه نوع کاری کرده است : از بسته بندی کاغذ «رول» تا تصویر سازی تقویم، از تهیه گزارشهای سالانه گرفته تا بسته بندی محصولات شرکتها . دنیا استقبال گرمی از هنرهای گرافیک کرده است. کیوستی واریس اعتقاد ندارد که اروپای آینده باید از گرافیک « پان ـ اروپایی » صعود کند. « در اقصا نقاط اروپا
پیوندهای بیشتری ایجاد خواهد شد، و احتمالاً بیشتر با اروپای مرکزی و میراث گرافیک انگلستان هماهنگ خواهد بود تا فنلاند». شرکت خصوصی واریس برخلق تصاویرشرکتهای تجاری تمرکزدارد: « هویت هرشرکت امر حساسی است که باید با زبان شهودی و حس رقابت و شایستگی به آن نزدیک شد. هر شرکت هویت خود را به آسانی ، فی المثل با نسخه پزشک کسب نمی کند» اما احتمال اینکه کیوستی طراحی پوستر را کنار نهد ، کم است. در آینده شاهد پوسترهایی خواهیم بود که در همان نظر اجمالی ، نه تنها پیامی را به ذهن متبادر می کنند، بلکه مهرکاملاً مشخص واریس را القا خواهند کرد

  طراحی پوستر در فرانسه

به دنبال نمایشگاه «ویول گرافیست» در سال 1992، نمایشگاه « صد پوستر فرانسوی در سن پترزبورگ » برگزار شد و چشم اندازی جدید از آثار گرافیک فرانسه را به نمایش گذاشت . این نمایشگاه که توسط « اتحادیه ملی هنرمندان گرافیک » برپا شد ؛ ابتکاری تحسین برانگیز بود ؛ چرا که موجب شد توان و قوه خلاقه ناشناخته طراحان گرافیک مکتب فرانسه آشکار شود . این نمایشگاه بستری برای تجدید پیوندهای فرهنگی گذشته با کشورهایی شد که تنها ارتباطی اندک با هنر و فرهنگ فرانسه داشتند . مقاله حاضر سعی در نشان دادن چهره معاصر طراحی پوستر در فرانسه دارد .



این پوستر ها که نشانگر طراحی پوستر معاصر در فرانسه هستند در زمینه ای فرهنگی خلق شده اند که با کشورهایی که تحولات سیاسی ، اجتماعی و هنری مشابهی نداشته اند، بسیار متفاوت است . جامعه در باره جذابیت بیانی و زیبایی شناسانه این پوسترها و نیز اصالت مفاهیم و مهارت طراحان ، خود قضاوت می کند . اینها کارهای هنری یا کالاهای مورد علاقه کلکسیونرها یا اشیاء تزئینی نیستند: پوستر ، حتی بیش از هنرهای تجسمی ناب ، وسیله ای برای ارتباط بصری است و در معرض قید و بندهایی قرار دارد که به کارکرد آن مربوط می شود، قیودی که طراحان گرافیک آنها را می پذیرند یا کنار می نهند. به این دلیل است که به نمایش گذاشتن پوستر در فضای انتزاعی یک نمایشگاه یا گالری ، خطر ارزیابی ناقص یا توام با سوء تعبیر را در بر دارد ، چرا که ارتباط با سفارش دهنده ، استقبال جامعه و جایگاه اجتماعی هنرمند ملحوظ نمی گردد . مثلاً لازم است برای بازدید کننده توضیح داده شود که حرفه طراحی پوستر در فرانسه و جود ندارد، گمان می رود که این حرفه در حوزه تبلیغ یا هنرهای گرافیک قرار می گیرد . پوسترهای تبلیغاتی فضایی را که مختص به ترویج محصولات و خدمات است ، در انحصار در می آورند و تعداد پوسترهایی که جنبه فرهنگی و اجتماعی دارند بر دیوارهای فرانسه نسبتاً محدود است .

این نکته مهمی است . شاید به دو اصطلاح جداگانه برای نامیدن این دو نوع پوستر که اشتراک آنها فقط در این است که هر دو روی کاغذ چاپ می شوند و هر دو به منظور به نمایش در آمدن ، طراحی می گردند ، نیاز داشته باشیم.

مساله مهم دیگری که با این گزینش مطرح می شود به پیوند پوستر با سنت ملی باز می گردد. فرانسه میراث فرهنگی بسیار غنی دارد که معمولا تاثیر مهمش بر طراحی پوستر مدرن با استفاده از تصویر سازی، مایه کسب اعتبار برای آن می شود. پوسترهای فرانسوی از « شره » تا « کاساندر» و « ساوینیاک» همواره به مثابه الگوهایی مطرح می شوند. طراحی امروز تا چه اندازه هنوز با گذشته پیوند دارد ؟ منشا طراحی گرافیک معاصر را می توان در تحولات مهم دهه 1960 جستجو کرد ، دوره ای که فصل افتخار آمیزی را در تاریخ طراحی پوستر فرانسه تکمیل کرد. محیط نسبتاً آزادی که هنرمند در آن فعالیت می کرد ( او هنوز در حاشیه قرار نگرفته و به مجری صرف آژانسهای تبلیغاتی تبدیل نشده بود) و تسلط فرد گرایی بر بیان هنری ( که به هر حال به واسطه روحیه دکارتی که بخشی از شخصیت فرانسوی است تعدیل شده بود ) این دوره را متمایز می کند . نقطه عطف در تاریخ هنر پوستر ، همچون بسیاری دیگر از عرصه های زندگی فرهنگی و اجتماعی در فرانسه ، با حوادث ماه مه 1968 مقارن بود.

این حوادث لزوماً تاثیر مستقیم بر هنر پوستر نداشت. اگر چه دانشجویان انقلابی می توانستند شیوه خاص خود را در تبلیغات ابداع کنند که هم ساده و هم موثر باشد، اما ماه مه 68 تاثیر عمیق یا پایداری بر طراحی گرافیک نداشت . تراکتها ، روزنامه ها و پوسترهای چاپ سیلک ، تنها راه حلهای جزئی در زمینه ارتباط بصری ارائه می کردند . لیکن ارزیابی مجددارزشهای سنتی ، اضمحلال سیستم طراحی گرافیک پیشین را تسریع کرد. مقارن جنبشهای این دوره ، پوستردر فرانسه هنوز به شدت مصور و روایی و آمیخته با چاشنی سالمی از طنز بود که مطابق الگویی که « ساوینیاک» ارائه کرده بود ، طراحی می شد .

این نکته نشانگر تلقی قدیمی رایج در اواخرقرن نوزدهم ، در زمینه « پوستر سازی» بود. با این همه ، ایده های جدید در فرانسه طرفدارانی پیدا می کرد. این امر به ظهور« طراحی گرافیک » به مفهومی که هم جهانی و هم سازمان یافته بود و نیز به تجربه گرایی در زمینه ارتباط بصری پایان می بخشید، دلالت می کرد. اما زمان مناسب فرا نرسیده بود. نسل جدید که در پس سنگرهای ماه مه 68 رشد می کرد ، تبلیغات طنز آمیز اسلاف و قواعدی را که توسط « طراحی گرافیک » به آنها تحمیل می شد ، نپذیرفتند. آنها با الهام از افکار سیاسی رادیکال ، از خدمت به نظام سرمایه داری سر باز زدند. این امر سبب شد که نسل جدید در دام سیستم تبلیغاتی گرفتار نیایند ، سیستمی که به مثابه بخشی از یک نظام فراگیرتر به شمار می آمد. این جدایی میان هنرمندان گرافیک و صنعت ـ مشتری سنتی طراحی گرافیک ـ به واسطه ظهور و توسعه آژانسهای تبلیغاتی تخصصی که در فرانسه دیرتر از کشورهای آنگلوساکسون ظهورکرد ، تسریع شد.

انعطاف ناپذیری سازمانهایی که آزادی بیان را به حداقل کاهش می داد متضمن ساختارهایی بود که با آرمانها و آرزوهای بسیاری از طراحان گرافیک جوان منافات داشت. پس یک طراح پوسترکه مصمم بود بعد هنری را درکار خود حفظ کند ، چه راهی را می بایست در پیش می گرفت ؟ مکتب لهستان که در آن زمان در اوج شکوفایی خود بود، یکی از منابع الهام بخش این دوره محسوب می شد. این مکتب جاذبه دوگانه ای برای طراحان گرافیک جوان داشت: از یک سو تعلیمات « پرو فسور تومازوفسکی» در« آکادمی هنرهای زیبای ورشو» و از سوی دیگر نقشی که به طراحی پوستر در لهستان منتسب می شد، مکانی که در آنجا جایگاه پوستر تا حد یک زبان ملی ارتقاء یافته بود .

مکتب لهستان نمونه ای از استقلال طراحی گرافیک محسوب می شد که با به رسمیت شناختن هنرمندان از سوی جامعه مرتبط بود. طراحان گرافیک جوان فرانسوی برای تحصیل هنرهای گرافیک به لهستان سفرمی کردند، ازجمله « پیربرنار» ، « ژرارپاری ـ کلاول»، « آلن لوکورنه» و « میشل کوارز». اما الگوی لهستانی که برای سیستم اجتماعی و سیاسی خاصی طراحی شده بود نمی توانست بدون برخی تغییرات اساسی در فرانسه پا بگیرد. از آنجا که تقاضا برای پوستر در فرانسه بشدت محدود بود، اولین دلمشغولی طراحان پوستر یافتن محلی بود که بتوانند در آنجا به فعالیت بپردازند. بنابراین ، تبلیغات سیاسی به یکی از اولین عرصه هایی مبدل شد که طراحان گرافیک مستقل در آن به رسمیت شناخته شدند. « گراپوس» ، یکی از پیشگامان این حرکت ، با کار برای « حزب کمونیست فرانسه» الگویی قرارداد که بسیاری ازکارگاهها و هنرمندانی که برای احزاب ، اتحادیه ها و سایر انجمنهای شهری چپ گرا کار می کردند، از او تبعیت کردند. اما این نتیجه گیری درست نیست که بگوییم تلاش مذکور به تنهایی برای دگرگون کردن زبان تبلیغی کاملاً موفقیت آمیز بود. در حقیقت به نظر می رسدکه تجدید حیات تبلیغات سیاسی ، پدیده ای زود گذر بوده است. در حالی که تبلیغات علیه سنتهای محافظه کارانه جریان داشت فعالیت طراحان گرافیک در زمینه فرهنگ به واسطه ابزار مادی محدود می شد. با وجود این ، تئاترهای کوچک و مراکز فرهنگی ـ که درک پوسترهای اصیل پیشقدم بودند ـ شروع به انتشار پوسترهای با کیفیت کردند، چنانکه در آثار « میشل بووه » مشاهده می شود.

وقتی زمینه پذیرش پوسترهادر نهادهای بزرگ فرهنگی به وجود آمد، وضعیت به نحو قابل توجهی بهبود یافت. « مرکزپمپیدو»، « آلن لاویلت» و« موزه ارسی» خط مشیی را بنیان نهادند که زمینه ساز ایجاد اصالتها و شاخصهای بصری شد. اما منصفانه نیست که به این نمونه ها اکتفا کنیم . چنانکه مجموعه این صد پوستر نشان می دهند ، تعداد معینی از موسسات فرهنگی و هنری در پاریس و کل فرانسه نیاز به نوعی هویت گرافیکی را بتدریج احساس می کردند. نوع جدیدی از تقاضا برای پوستر در دهه اخیر پدید آمده است که به « پیامهای عام المنفعه » مربوط می شود ، یعنی پیامهایی در مورد کشور ، شهرها یا نهادها. این نوع پیام رسانی غالباً با دونوعی که قبلاً توضیح داده شد ـ پیام رسانی سیاسی و فرهنگی ـ اشتباه می شود و طیف وسیعی از اسناد ، از فرمهای تامین اجتماعی گرفته تا پوسترهای3X4 متررا در بر می گیرد. رشد این نوع پوستر با قانون عدم تمرکز در سال 1982 ، که استقلال مالی بیشتری به انجمنهای محلی بخشید، تسریع شد .

بدین ترتیب طراحان گرافیک زمینه ای یافتند که می توانستند نقش اجتماعی فعالتری را ایفاء کنند. اصطلاح « تصاویرعام المنفعه»که بسیاری از هنرمندان گرافیست به واسطه آن هویت پیدا کردند، شکل گرفت . اما برخی این اصطلاح را بسیار دست و پا گیر تلقی کردند، به نظر می رسیدکه این تعبیرحوزه فعالیت آنها را محدود می ساخت. طراحی گرافیک فرانسه که تا همین اواخر نسبتاً نا شناخته بود ، اکنون در نتیجه دخالت در رویدادهای بین المللی و به واسطه سازمان یافتن روابط متقابل به اعتباری جدی دست یافته است. این امر بدون در نظر گرفتن سابقه موثر آن که قبلاً بررسی شد روی داده است . طراحی گرافیک فرانسه که بر ویرانه های نظام کهن و با استفاده از الگو های دیگر شکل گرفته است به دانش گذشتگان خود به دیده تحقیر می نگرد .

طراحی گرافیک فرانسه از دیدگاهی زیباشناسانه بیانگر یک جریان اکسپرسیونیستی منحصر به فرد است که برای آن کمتر معادلی می توان درتاریخ این هنر پیدا کرد. این جریان طیف وسیعی ازتکنیکها ـ ازجمله طراحی، نقاشی، عکاسی، فتومونتاژ ، تایپوگرافی و اخیراً طراحی به کمک کامپیوتر ـ را به کار می گیرد و توانسته است که نوعی انسجام و منطق درونی بیابد که آن را به صورت یک سبک تمام عیار درآورده است. برای اینکه معرفی اجمالی گرایشهای اصلی درطراحی پوستر فرانسه روشن تر شود، ذکر چند نکته دیگر ضروری است . همه هنرمندان گرافیست فرانسوی در ورشو تحصیل نکرده و نیز همه آنها تحت تاثیر هنرطراحی پوستر لهستان واقع نشده اند. بیشتر آنها در مدارس فرانسوی تحصیل کرده اند، بخصوص در« مدرسه ملی هنرهای تزئینی» و « مدرسه هنرهای زیبای پاریس» ( بوزار) . این هنرمندان گرافیست جوان همچنین بشدت به آثارعرضه شده ازسوی« استودیوی پوشپین» متعلق به « میلتون گلیزر» و طراحی پوستر توهم انگیزعلاقه مند بودند. دراین ایام، آنها عموماً سبک سوئیسی را که مبتنی برنوعی پژوهش تایپوگرافیک و ترکیب بندی مستحکم بود، مردود می شمردند. اما این امر مانع مهاجرت « ژان ویدمر»، یک سوئیسی مهاجر ، به فرانسه وایفای نقشی مهم در زمینه طراحی گرافیک نشد. این صد تصویرنشان می دهند که این شیوه بیان درطراحی گرافیک معاصرفرانسه وجود دارد . اما درخصوص « رومن سیز لویچ»، یکی دیگر از اساتید این نسل باید گفت او حساسیت خاص یک طراح پوستر لهستانی و ابعاد گوناگون یک طراح گرافیک واقعی را داراست.

از این گذشته ، فاصله بین این دو نوع فعالیت ـ طراحی پوستر و طراحی گرافیک ـ دیگر از میان رفته است . تحولات ایدئولوژیک و ضرورت محض، از طراحان پوسترهنری شخصیتهای حرفه ای فوق العاده ای در زمینه ارتباط بصری به وجود آورده است که همگی آنان بر رموز لوگوتایپ ، ایماژ ترکیبی، نشانه ها و کارطبع و نشر مسلط هستند. گروه دیگری از طراحان گرافیک شامل کسانی است که به معنای خاص سنت ملی را استمرار بخشیده و بدین ترتیب به تنوع طراحی پوستر فرانسه مدد می رسانند.طراحیهای آمیخته با شعروطنز که به « دلکوزه» و « آندره فرانسوا» اختصاص دارند آلتر ناتیوی در برابر اکسپر سیونیسم محسوب می شوند ـ که پیش از این به عنوان گرایشی اصلی از آن نام بردیم.مروری بر طراحی گرافیک فرانسه این گوناگونی در پیشرفت را روشن می کند . به موازات کارگاههاو هنرمندان شناخته شده ای که این مکتب را بنیان نهادند، همچون« بایارژئون» ، « بووه»، « فابریزی»، «فوشروکربن»، « گراپوس»، « لوکورنه»، «لاوان دوسکی»، « اورلیانژ»، « پولیماگو»، « پرینز و رابی»، «کوارز»، « زانزیبارت» و دیگران ، شخصیتهای جدیدی ظهورکردند. این تعددمی تواند تاثیرمثبتی بر آینده طراحی گرافیک فرانسه داشته باشد. طرح حساسیتها و اندیشه ها وعناصرموثری (مانند طراحی گرافیک هلند) بهترین تضمین را در برابر رکورد و انحطاط این هنر به وجود می آورد. همین مساله درمورد شکستن مرزهای موجود میان گروههای مختلف ، گرایشها و نسلها صادق است، حرکتی که ازسوی« سندیکای ملی گرافیستها» حمایت می شوند.

حضور «لئوکوپر»، که زندگی حرفه ای اش را در سال 1950 آغاز کرد، می تواند به عنوان سمبل این پدیده به شمار آید. موجودیت پوستراصیل در فرانسه ـ خواه اجتماعی یا فرهنگی ـ در گرو آزاداندیشی سفارش دهنده و مواجهه صحیح با مخاطب است. چنین پوستری در عین حال تلاش می کندکه به مسائل زیبایی شناسانه و اجتماعی عصر ما پاسخ گوید. این پوستر که از الگویی نسبتاً غیرمتعارف برگرفته شده ، ازگرفتار شدن در دام خود شیفتگی ( نارسی سیسم ) ، یعنی احساس حضوردر خلا، که هرگونه ارتباطی را از میان می برد ، اجتناب کرده است. در طول چند سال اخیر طراحان گرافیک با مطالعه مشکلات «طراحی گرافیک عام المنفعه» به طور همزمان سوالاتی را درخصوص سودمندی اجتماعی خویش مطرح کرده اند. تمایل آنان به فعالیت در عرصه ارتباطات ، نگرانیهایشان را در مورد فعالیت اجتماعی حقیقی پنهان نمی کند.اگر چه تلاش برای« حفظ پیوندهای اجتماعی» موفق نبوده ، اما هنوز به شکست منجر نشده است . نسل جوان مدعی است که این جدال به اوتعلق دارد. اکنون بسیاری ازموسسات بتدریج طراح گرافیک را به عنوان همکاری جدی به رسمیت می شناسند چرا که او قادراست فرمی بی نظیر و منحصر به فرد به پیامها ببخشد تا در گیرودار قیل و قال رسانه ها به گوش مخاطبین برسد .



 


| | ||




تحقیق و موشکافی" نویل برودی "بر روی حروف
نویل برودی ، طراح انگلیسی ، هنرمندی مبتکر، با دیدگاهی جنجال برانگیز است، او به خاطر ابداع در طراحی حروف با مفاهیمی قدرتمند، رنگ آمیزی زنده و شفاف و تایپو گرافی مهیج وتصویری به شهرتی قابل وصول دست یافته است. در واقع امضاء برودی ، سبک و سیاق او در مبنا قراردادن استفاده از حروف اند ؛ بدیهه سازی وابتکار همراه است. او درآغاز به خاطر طراحی روی جلد مجلاتی مانند« the Face » و « Arena »  طرحهای گرافیکی و تصویر سازیهای پر معنا ی سرمقاله ها که از بازی با حروف ساخته شده بودند شناخته شد ، و اکنون نیز مشغول دگرگون کردن طراحی دیجیتال است. نگاه و تصور برودی ، اساساً خلق زبان بصری جدیدی است که قابل نمایش باشد. برودی سی ساله بود که کتاب « زبان گرافیک نویل برودی » نوشته جان وزنکرافت و طراحی برودی منتشر شد. این کتاب که تب وتاب بصری « برودی» و متن عالی و رفیع « وزنکرافت» را در برداشت ، برای هر دو آنها پر بار بود و در آن زمان شصت هزار نسخه آن به فروش رسید. همچنین « برودی» موفق شد تا نمایشگاهی از آثارش را در موزه ویکتوریا و آلبرت در لندن بر پا کند ، که چندی بعد همین نمایشگاه رهسپار « ادینبورگ»، « برلین»، « هامبورگ»، «وین» و «توکیو» شد. اما این تحسین برای برودی در انگلستان نه موجب سفارش بیشتری شد و نه جایزه مالی برای او به ارمغان آورد، بنابراین او به محیطی بین المللی نقل مکان کرد که سفارش دهندگانی از اروپا ، امریکا و ژاپن داشت و همین شفارش ها موجب خلق تمبرهایی برای ـ ptt ـ « تله کام» هلند ، طراحی نشانه و شخصیت گرافیکی برای ـ orf ـ خبرگزاری دولتی اطریش ، تبلیغات « نایک»، « وایدن» و « کندی» در ایالات مختلف و انجام پروژه هایی برای شعب فروشگاههای « پارکو» در توکیو شد. پاسخگویی به این تعهدها و ازدیاد و کثرت دیگر طرحها ، مجموعه ای از آثار ماندگار او در کتاب « زبان گرافیک نویل برودی2» هستند که باز هم توسط « برودی» و« وزنکرافت» از سوی انتشارات « تامس و هادسان» درسپتامبر 1994 منتشر شد. این کتاب نتیجه جستجو، پژو هش و توسعه و تکامل اشکال دیجیتالی « برودی» و تئوریهای استادانه « وزنکرافت» و الهام هایی است که با پیشرفت تکنولوژی کامپیوتر پدید آمد ه است . آنچه تمام و کمال در کتاب به نمایش در آمده « فیوز» است ؛ نشریه ای پرجنب و جوش که در سال 1990 ، استودیوی برودی آن را ایجاد کرد و با سرمایه « فونت شاپ اینتر نشنال» به چاپ رسید . « فیوز» فصلنامه ای است که جوایز گوناگونی را به خود اختصاص داده : « این نشریه ایده های جدید تایپو گرافی و زبان بصری را درقلمرو دیجیتال کشف می کند» که به صورت یک دیسکت ، چهار پوستر به همراه یک مقاله انتقادی و تحلیلی از « وزنکرافت» روی کاغذ مقوایی گراف ارائه می شود . هر شماره «فیوز» دارای موضوعی خاص است که چهار طراح آن را تفسیر می کنند ، این طراحان خود برای تجربه کردن با حروف به کار گمارده شده اند. این حروف برای استفاده حروفچینی و چاپ درصفحات نشریه نیست ، بلکه پوسترها کاربرد حروف « فیوز» را نشان می دهند . هر جایی که برنامه نمایش دهنده کامپیوتری بتواند فونت ها را اجرا کند « فیوز» برای نمایش حاضر و آماده است. موضوعهای هر شماره « فیوز» به ماهیت پژو هشی هر طرح اشاره دارد. فیوز شامل مباحث گوناگونی از جمله ابتکار و نوآوری ، اطلاع رسانی و مذهب است و اخیراً در شماره 11 خود به پرنوگرافی پرداخته است. طراحان فیوز مسئول طراحی فونتهای مربوط به موضوعات قابل انعطاف ، دیجیتالی و تفسیری هستند. برودی و وزنکرافت و ( جان کریچلی مسئول تولید استودیوی تحقیقاتی برودی) دریافتند که الفبا و حروف چاپی به عنوان نمادهایی که عهده دار بار فرهنگی و عاطفی اند، چیزی فراتر از نمایش 26 حرف اند ؛ چنانکه وزنکرافت می گوید: « فیوز جسورانه تلاش می کند تا هنر گرافیک را با فرهنگ عمومی و فلسفه تلفیق کند» . برودی معتقد است که تغییر سرعت تکنولوژی ( به ویژه پیشرفت تکنولوژی کامپیوتر و نرم افزار ها نسبت به پنج سال گذشته) نیاز به فرمول بندی تازه ای در تئوری و مبانی طراحی و تمرین و ممارست دارد ؛ همانند تاثیری که عکاسی بر نقاشی سنتی گذاشت و به هنر تجریدی منجر شد. برودی مدعی است که انقلاب در طراحی از زمانی به راه افتاد که دگرگونی اساسی در تکنولوژی کامپیوتری به وجود آمد. او خود اظهارمی کند که کامپیوتر یک رسانه هنری است که او نقاشیهای دیجیتالی اش را به وسیله آن و با تجسم بخشیدن و صورتی تبدیل یافته برمبنای شکل حروف خلق می کند . این انتزاع وخصوصیت خلاصه کردن و چگونگی فرم ها ی آزاد در آثار او هم مورد تمجید و ستایش و هم مورد انتقاد و نکوهش قرار گرفته است . این تجربه ها حاصل تحقیق و موشکافی برودی بر روی حروف و طرز بکارگیری نافذ و موثرآنها برای چاپ و نمایش است که تئوری او را ازفرم ومضمون تجسم وعینیت می بخشد. او احساس می کند نقش بزرگ فیوز و طراحان شرکت کننده در آن، پشتکار و جدیت در وسعت بخشیدن به تایپوگرافی برای نمایش است. قطعاً یکی از موضوعهای مورد بحث شماره های بعدی نشریه فیوزدرباره آینده نویل برودی خواهد بود ، به عنوان هنرمندی که دارای تجربه با فرمهای تایپوگرافی و درگیر کار کردن با حروف است.


 جلوه های بصری حروف

سابقه استفاده ازحروف ونوشتاربه مثابه یک عنصرمستقل تصویری درطراحی گرافیک به چند دهه قبل بازمی گردد . پیش از آن کلمات و نوشتار به عنوان یک جزء و عنصری مکمل در کنار تصویر قرار می گرفت . این نوع نگاه جدی به حروف و تایپوگرافی در طراحی گرافیک تقریباً اولین بار در آثار طراح فرانسوی «روبرماسن» در دهه 60میلادی ظاهر و موجب شد تا عرصه مستقل و گسترده ای به عنوان طراحی با حروف در حوزه گرافیک ایجاد شود.

 کتاب «حروف و تصویر» که ویژگی های تصویری الفبا را در دوره های مختلف بررسی می کند ، حاصل پژوهش او در زمینه شکل گیری حروف بود . البته ارائه آثار او محدود به نشریات می شد . پس از او «ولفانگ واینگارت» طراحی بود که اساس نگاه خود را در زمینه گرافیک بر روی تایپو گرافی متمرکز کرد . او نظم مطلق و پالودگی حروف و شکل بکارگیری رایج را در دوره خود مورد سوال قرار داد و با برهم ریختن قوائد متعارف آن روز و ابداعاتش به نوعی از جلوه های بصری حروف دست یافت . با شروع این حرکت در تایپو گرافی طراحان زیادی بخشی از آثار خود را با نگاه به این موج جدید خلق کردند ؛ به عنوان نمونه می توان به پوستر کنسرت اثر « آرمین هافمن» در سال 1969 و آثار«استف گیسبولر» اشاره کرد .

 اما عمده ترین آثاردراین زمینه که به شیوه ای غیرمنتظره و نا متعارف با بکارگیری تجربه های تازه تر وخلق آثاربرجسته ای از جلوه های بصری حروف ، بزرگ نمایی بخش از کلمات ، بکارگیری حروف بصورت معکوس ، استفاده از سطوح رنگی یک دست و وسیع که به جذابیت اثر می افزود ، در آثارطراحانی چون«زیگفرید ادرمات» ، «رزماری تیسی» و «ولفانگ واینگارت» ظاهر شد که آن را «موج نو» نام نهادند و توجه بسیاری از طراحان جوان را به خود جلب کرد .این موج نو وحرکت جدید در گرافیک بین المللی چنان قوت گرفت و مخاطبان خاص و عام خود را پیدا کرد که به عنوان شاخه مستقل پر قدرتی در عرصه گرافیک تثبیت شد .طراحانی چون «آلن فلیچر» با استفاده از نهایت ساده سازی فرم ها و سطوح و بکارگیری کلمات بصورت دست نوشته و حروف تایپی و یاهنرمندی چون «آلن کیچینگ» با استفاده از حروف « سیاه کاپیتال » بصورت رنگین در زمینه های سفید وبا نگاهی دادائیستی و یا «گونتر رمبو» با ایجاد فضاهایی کاملا منظم و هندسی بواسطه تایپوگرافی به حدی که فرم هایی تصویری را تداعی کند موجب استمرارو ماندگاری این حرکت جدید شدند.

 اما اوج این نوع نگاه و سبک و سیاق را می توان در آثار طراحان معاصر این عرصه دنبال کرد آثار طراحانی چون «نویل برودی» ، «دیوید کارسن» ، «پی – اسکات ماکلا» و «دیوید الیس » طراحانی که بواسطه تکنولوژی جدید یعنی کامپیوتر آثار خود را خلق می کنند و بر خلاف آثار قبلی که در نهایت سادگی پدید می آمد ، با پیچیدگی و زیبایی شناسی حیرت انگیز امروز ارائه می شود . در این دسته از آثار اگر چه تایپوگرافی و حروف و کلمات حرف اول را می زنند ، اما رفته رفته عناصر بصری دیگری غیر از حروف در آنها هویدا می شوند .

  نوشتار به مثابه تصوير
در آثار گرافيكي تصاوير و حروف بار پيام رساني اثر را بر عهده دارند. در بسياري از موارد، پيام نوشتاري با استفاده از حروف و متن به شكلي ارائه مي شود كه القاي فرم(شكل) و تصوير را در اثر مي نمايد. «تايپوگرافي» يا «خط نگاري» و «خط نگاره» اثر گرافيكي است كه حروف و کلمات ، ساختار اصلي آن را تشكيل مي دهد و در واقع كم و كيف تركيب بندي اثر به اعتبار نوشتار و يا حروف شكل مي گيرد .

در اوايل سده بيستم ميلادي، هنر« گرافيك» با ورود به فضاي جديد تكنولوژي، جهشي را آغاز كرد. در اين عصر، هنر گرافيك ديگر به آن دسته از آثاري كه به صورت تك رنگ و با فرايند چاپ هاي دستي بر روي يك سطح ايجاد مي شد، خلاصه نمي گرديد. «گرافيك» حوزه نوين و گسترده اي شامل پوستر، تايپوگرافي، نشانه ، مصور سازي، صفحه آرايي و ... كه با عملكردهاي خود يك پيام يا اطلاعات خاصي را به صورت بصري ارائه مي‌كنند، اطلاق مي‌گردد. امروز طراح گرافيك مي‌كوشد تا با طراحي يا انتخاب علائم بصري و مجموعة تصاوير، رنگ و نوشتار و دركنار هم قرار دادن آنها ، اثري خلق کند تا پيام مشخصي را به مخاطبين خويش منتقل سازد .

« تايپوگرافي» همانگونه كه اشاره شد، يكي از جلوه هاي بارز و با قدمت هنر «گرافيك» است. واژه‌ي «تايپوگرافي» در گذشته معادل طراحي حروف و آن دسته از آثار نوشتاري مي شد كه با فرايند چاپ و تكثير به صورت تك رنگ حاصل و تقريباً در همين حدود خلاصه مي شد . اما امروز اين واژه شامل آثاري مي شود که با استفاده از خط و يا خط و تصوير با رعايت اصول زيبا شناسي، اثري واحدي را ايجاد كند كه بيانگر اطلاعات و يا پيامي باشد . در بسياري از موارد، استفاده از حروف و متن به شكلي ارائه مي گردد كه القاي فرم(شكل) و تصوير را در اثر مي نمايد. طراحان در آثار خود با بزرگ نمايي، فشردگي و چيدن حروف در كنار هم، و گاهي تنها با دخل و تصرف در فيزيك حروف، ارتباط عميقي با موضوع به وجود مي آورند .

در دهه‌هاي اخير در تلاشي ديگر هنرمندان گرافيك سعي در تقويت ويژگي بصري حروف و نزديك كردن نوشتار به وجه تصويري، چه به صورت مفهومي كه مخاطب بتواند بار معنايي آن را به راحتي درك كند و يا بصورت تصوير انتزايي كه بتواند نظر مخاطب به وسيله‌ي فرم، رنگ و .... جلب كند. اين نوعِ نگارش در قلمرو «تايپوگرافي» در اندك زماني، حوزه محدود «تايپوگرافي» سنتي را در هنر گرافيك ـ به ويژه در مغرب زمين، گسترش غير قابل تصوري را به خود اختصاص داد . با اين حركت و جهش سريع، تايپوگرافي به قلمرويي مستقل و داراي تعريف، اصول و حتي تاريخچه اي نوين دست يافت. «تايپوگرافي» در حوزه هاي مختلف هنر گرافيك شامل پوستر، طراحي حروف، نشانه و ... حضوري پر رنگ و گاهي هم به عنوان تنها عنصر تصويري غالب هويدا گشت .

همانطوري كه اشاره شد تايپوگرافي يا «خط نگاري» و «خط نگاره» اثر گرافيكي است كه نوشتار، شاكله اصلي آن را تشكيل مي دهد و در واقع، كيفيت تركيب اثر به اعتبار نوشتار و حروف ايجاد مي‌شود. طراحي و ابداع شيوه‌هاي جديد نگارش و نحوه ي كاربري هاي آنها از ديگر عملكرد هاي تايپوگرافي،است. از طرفي ديگر شايد هدف اصلي تايپوگرافي، سرعت بخشيدن به ارسال هر چه سريع تر پيام و برقراري ارتباط به صورت «زبان تصويري» نسبت به نوشتاري عادي باشد.

در دنياي امروز انسان‌ها بيش از هر عصر ديگر- علي‌رغم فاصله‌هاي بسيار زياد مكاني، با هم‌ديگر در ارتباط هستند. اين ارتباط گاهي در كمترين زمان ممكن صورت مي‌گيرد و شايد به همين دليل عصر حاضر را «عصر ارتباطات» ناميده‌اند. در اين ارتباط تنگاتنگ، ديگر نوشتار ها و زبان‌هاي سنتي و حتي تخصصي، توانايي گنجايش وسيع و سريع آن را ندارند. در چنين وضعيتي شايد بيش از همه عناصز بصري مي‌توانند كارآمد باشند.

اگر در گذشته «تايپوگرافي» طراحي حروف يا فن مكانيكي چيدن كلمات روي صفحه بود كه با استفاده از حروف چوبي ويا سربي براي انتقال مفاهيمي به مدد كلمات ارائه مي شد اما امروز اين هنر ، با جرأت و جسارت طراحان پيشرو و به مدد فن غول‌آساي چاپ و كامپيوتر و ... به مقوله‌يي بسيار پيچيده، ظريف و نافذ تبديل شده است كه در بسياري از ابعاد زندگي بشر نفوذ كرده است. اکنون اين شاخه از هنر گرافيک در طراحي روزنامه‌ها و نشريات، تلويزيون، صفحات وب، تبليغات تجاري، بسته‌بندي كالاها، تابلو و ويترين فروشگاه‌ها، حتي معماري و آرايش فضا و طراحي پارك‌ها گرفته تا اشياي پيرامون و لوازم شخصي و البسه، حضوري ملموس دارد .

خط و خط نگاري در هنر ايران به دليل زيبايي‌شناسي و ويژگي‌هاي كاربردي خاص آن، در همه ي شاخه هاي هنر هاي تجسمي به ويژه در هنر گرافيك جايگاهي ممتاز دارد. تنوع فراوان حروف و ساختار هندسي نظام‌مند آن، به طراحان گرافيك امكان تجربه‌هاي شخصي و ميدان وسيعي در تغييرات و تركيب حروف براي رسيدن به نمونه‌هاي جديد مهيا مي كند.

به نظر مي‌رسد كه مفهوم تايپوگرافي در ايران مورد بررسي و تعريف جامع اي قرار نگرفته است. در حالي كه مي‌توان گفت هنر ايران سهم مهمي در خلق آثار خط نگاري و خط نگاره در طول تاريخ دارد. البته در پيشينه‌ي خوشنويسي و خط نگاري ايران نمونه‌هايي از تلاش فوق را مي‌توانيم در دوران مختلف به وفور شاهد باشيم. تلاشي كه در طول تاريخ خوشنويسي ايراني، براي ابداع شكل هاي نوين و كشف ظرفيتهاي بصري نوشتار انجام گرفته و در آن خط و نقش به گونه‌اي همساز درهم مي‌آميزند و خط تبديل به تصوير «خط نگاره» مي‌گردد، قابل چشم پوشي نيست. ولي بايد به اين نكته توجه داشت و آن اين واقعيت است كه اين حوزه امروز نياز به بازسازي و بازنگري مجدد دارد.

در طراحي خط نگاري و خط نگاره ملحوظ کردن مواردي ضروري به نظر مي رسد . استفاده از حوزه هاي گسترده فن‌آوري الكترونيكي و امكانات رايانه‌اي و توجه به تغيير و تحولاتي که در روند طراحي ايجاد شده از اين جمله است . بعلاوه هر اثر هنري احساس خاصي را به مخاطب انتقال مي‌دهد که بخشي از اين احساس‌ها بازتاب هويت فرهنگي است . بنابراين بيش از هرچيز طراح ‌بايستي نسبت به فرهنگ مخاطبين اثر خود شناخت و توجه داشته باشد.

امروزه دوران جديدي در طراحي گرافيك فرا رسيده و همه چيز در حال كامپيوتري شدن است ولي خوشبختانه علاقه به هنر خوشنويسي در بين هنرمندان جوان در حال احياست. بي ترديد با شناخت اصول و مبادي اين هنر و با استفاده درست از فنآوري روز، خلاقيت در ارائه آثار به طرز شگفت آوري شكوفا مي شود.

همان گونه كه پيشتر اشاره شد حضور تايپوگرافي در بسياري از شاخه هاي هنر گرافيك مثل طراحي پوستر، طراحي حروف، نشانه، آگهي، روي جلد كتاب، نشريات و ... بسيار ملموس است .

در پايان فراموش نكنيم دشوارترين بخش هنر تايپوگرافي، ايجاد فضايي تصويري به وسيله‌ي حروف و كلمات است كه بتواند مخاطب را به روح اصلي موضوع اثر نزديك كند. با تأكيدي مجدد، با شناخت ملاك‌هاي زيبايي‌شناسي و با فهم صحيح از هنر ايراني خصوصاً هنر خوشنويسي، مي توان آن را از تايپوگرافي غربي متمايز ‌ساخت

http://beta10.todayposters.com/4-rang-notes/jelveh-besari-horoof.html

| | ||





نوشتاري از شهيد سيد مرتضي آويني/«گرافيك و تحولات تاريخي»
هنر گرافيك نشان داد كه مي‌تواند كاملا متعهد و همگام با تاريخ باشد

شهيد سيدمرتضي آويني در مقاله اي با عنوان «گرافيك و تحولات تاريخي» مي نويسد:هنر گرافيك نشان داد كه مي‌تواند فارغ از گرايش‌هاي نيهيليستي و انديويدواليستي هنر مدرن،‌هنري كاملا متعهد، سياسي و مردمي و همگام با تاريخ باشد.
آن چه خواهيد خواند مقاله ايست به قلم شهيد سيد مرتضي آويني كه نخستين بار در ماهنامه «سوره» ، شماره 3 ، خردادماه 1368 منتشر شد:

گرافيك هنري است كه اگر چه زمينه‌هاي پيدايش آن را به گذشته‌هاي دور مي‌رسانند، اما در حقيقت، مولودي است از مواليد تمدن جديد بشري؛ آيينه‌اي - نه تمام نما- براي خصوصياتي كه اين عصر را از ديگر اعصار تاريخ كره زمين متمايز مي‌سازد و اين تمدن را از تمدن‌ها كهن.
اگر تكنولوژي چاپ نبود، گرافيك هم نبود؛‌اما از آن مهم‌تر،‌اگر جهان امروز در تسخير مناسبات اقتصادي جديد و توليد و مصرف نمي‌بود، گرافيك نيز جهان امروز را تسخير نمي‌كرد. گرافيك انسان امروز را تسخير كرده است، و مگر همين را درباره ماشين نمي‌توان گفت؟ چرا؛‌ روح انسان امروز مسحور و مسخر ابزار و متدهاست و در اين تسخير سحر‌آميز، هر يك از ابزارها و متدها سهمي دارند متناسب با ماهيت خويش. سهم گرافيك بسيار عظيم است،‌اگر فقط به نقش آن در تبليغات تجاري نظر كنيم.
وظيفه تبليغات (پروپاگاندا)‌نفي عقل و اختيار بشر و تحميق اوست و تحريك گرايش‌هاي حيواني درونش براي دل سپردن به اين تمدن و روي آوردن بدان... و در اين ميان‌، گرافيك يكي از مهم‌ترين اركان تبليغات تجاري است، تا آنجا كه بايد گفت هنر گرافيك اصلا ماهيت فعلي خويش را در كنار مناسبات اقتصادي جديد يافته است.
از خود بيگانگيِ انسان امروز شديدترين و عميق‌ترين صورت‌هاي خويش را در نسبت بين انسان و تكنولوژي يافته است، اگر چه حتي آنان كه كمابيش به اين از خود بيگانگي تذكر يافته‌اند و ديگران را نيز بدان تذكر مي‌دهند، عموما خودشان از اين معنا غفلت دارند. آيا علت اين غفلت فراگير را نبايد در همان از خود بيگانگي جست و جو كرد؟
تكنولوژي‌ جانشين انسانيت انسان شده است و بر اين قياس، ارزش افراد در اين روزگار متناسب با ميزان استحاله آنها در تمدن تكنولوژيك است. هنر گرافيك نيز هنري تكنولوژيك است،چه از لحاظ ابزار كار، چه از لحاظ سير تحول تاريخي، چه از لحاظ پيام و چه از لحاظ تكنيك.
نقاشي از لحاظ ابزار كار چندان به تكنولوژي وابسته نيست و از نخستين روزهاي حيات بشر در كره زمين وجود داشته است. آيا گرافيك نيز اينچنين است؟
در عموم كتاب‌هاي مربوط به گرافيك، سرچشمه‌هاي باستاني هنر گرافيك را نيز به ماقبل تاريخ مي‌رسانند، چرا كه نقاشي و گرافيك داراي مبادي و سرچشمه‌هاي واحدي هستند. اماحقيقت اين است كه گرافيك ماهيت فعلي خويش را نه حتي بعد از پيدايش چاپ در قرن پانزدهم، و نه حتي بعد از تكميل تكنولوژي چاپ در قرن هجدهم، بلكه از اواخر قرن نوزدهم، همراه با تشكل نظام اقتصادي جديد و در خدمت تبليغات تجاري يافته است.
لوازم دنياي جديد و مقتضيات آن آنچنان به هم پيوسته‌اند كه هيچ يك را نمي‌توان از ديگري جدا كرد و يا هيچ يك را از كل آن. از لحاظ تاريخي، تحولات هنر گرافيك را بايد در كنار تكميل تكنولوژي چاپ- و اين اواخر، اختراع و تكميل دوربين عكاسي ، سينما و كامپيوتر - بررسي كرد، اما از لحاظ پيام و محتوا، لاجرم بايد به ضرورت‌هاي تاريخي اين عصر و تحولات فرهنگي و اجتماعي ملازم با آن نظر كرد و نهايتا تأثيرات متقابل قالب و محتوا را نيز بر يكديگر ملحوظ داشت.
هنر چاپي،‌كتاب‌آرايي و گراوورسازي كه از قرن پانزدهم معمول بوده است، همراه با اين تحول تازه،‌و عموميت يافتن استفاده از مطبوعات، رفته رفته به دوران گرافيك نوين نزديك مي‌شود.
تا اين زمان،‌هنر چاپي يا گراوورسازي، چه از لحاظ مضامين و چه از لحاظ سبك و شيوه بيان هنري، از نقاشي قابل تمييز نبوده است. گراوورهاي آلبرشت دورر، آنتوني وان ديك يا رامبراند هرگز به آن شيوه بياني كه ما گرافيك مي ناميم شباهتي نداشته‌اند. گراوورسازها با روش اچينگ (گراوور تيزابي)‌يا حكاكي روي چوب و يا خراشكاري روي مس (مزوتينت) در مسير دنباله‌روي از دستاوردهاي نقاشي بوده‌اند و حتي بسياري از آنان به ساختن باسمه‌هايي از روي آثار مشهور نقاشي اشتغال داشته‌اند. حتي در سده هجدهم نيز عموما در شيوه بيان هنري تمايزي ميان نقاشي و هنر چاپي به چشم نمي‌خورد. ويليام هوگارت نيز از معدود گراوورسازهاي قرن هجدهم است كه در مضامين كار خويش از نقاشان فاصله مي‌گيرد و همان‌طور كه انتظار مي‌رود،‌ متأثر از فضاي سياسي زمان خويش، با زبان طنز به انتقاد از زندگي اشراف مي‌پردازد.
از اين پس نقاشي و گرافيك، رفته رفته در طول دو قرن از يكديگر تمايز يافته‌اند و هر يك سيري متناسب با غايات و مقاصد خويش برگزيده‌اند. نقاشي مدرن با گريز از تعلق و تعهد نسبت به مردم و پيام سياسي يا اجتماعي،‌مقصد نهايي سير تكاملي خويش را در آبستراكسيون جست و جو كرده است،‌اما هنر گرافيك، بالعكس، با پرهيز از آبستراكسيون و حفظ التزام هميشگي نسبت به عامه مردم و ذوق و فهم آنها ، درجست و جوي وسعت و سرعت تأثير هر چه بيش‌تر، به هويتي كاملا متفاوت با نقاشي مدرن دست يافته است.
نقاشي التزامي نداشته است كه حتما «پيام» خويش را به «مردم» برساند، و آن هم اكثريت مردم؛ اكثريت مردم كه هرگز با هنر اشرافي قرون گذشته نيز پيوند و ارتباطي نداشته‌اند. نقاش تنها در برابر احساسات و مكنونات انديويدواليستي (فردگرايانه‌) درون خويش متعهد بوده است و از اين رو، از اين امكان نيز برخوردار بوده كه نقايص كار خويش را به ضعف ادراك هنري مردم بازگرداند، اما گرافيست ... او خود را از يك سو نسبت به عامه مردم و شعور فطري آنان ملتزم و متعهد مي‌دانسته است و از سوي ديگر، نسبت به ارائه پيام تبليغي خاص. اينها مهم‌ترين عواملي هستند كه هنر گرافيك را از نقاشي تمايز بخشيده‌اند و ما، با عنايت به مقصد اين نوشتار، مكررا به اين تمايزات اشاراتي مقتضي خواهيم داشت.
سير نقاشي مدرن با گرايش به سوي انديويدواليسم محض و سوبژكتيويسم تشخيص مي‌يابد و بنابراين، هرگز نمي‌تواند همچون گرافيك در خدمت ابلاغ پيامي خاص به كار گرفته شود، حال آنكه گرافيك توانسته است همراه با سير تاريخي تمدن غرب و در تمامي مراحل، در خدمت همه جريان‌هاي موجود، اعم از بورژوازي و سرمايه‌داري، اشاعه مصرف، اقتدار سياسي، جنگ، ژورناليسم، اشاعه فحشا، تئاتر و سينما و حتي جريان‌هاي انتلكتوئل (منورالفكري)‌قرار بگيرد... و علت اين انعطاف بسيار را بايد در قابليت‌هاي ماهوي هنر گرافيك جست و جو كرد. از اين پس نيز،‌هرگاه نقاشي بخواهد نسبت به ابلاغ پيامي مشخص التزام پيدا كند، لاجرم به گرافيك نزديك خواهد شد، چنان كه در ايران بعد از پيروزي انقلاب اسلامي پيش آمد.
تمايز كامل هنر گرافيك از نقاشي در قرن نوزدهم و مخصوصا از اواخر آن محقق مي‌گردد. پيدايش كاريكاتور را نيز، از لحاظ تاريخي، بايد در همين سال‌ها جست و جو كرد. شركت هنرمندان در كشاكش وقايع و اعتراضات سياسي و اجتماعي، با توجه به روح حاكم بر قرن نوزدهم امري غير قابل اجتناب بوده است.
آثار گويا در اوايل اين سده و آثار دوميه در اواسط آن از برجستگي‌ خاصي برخوردارند. از چهار مجموعه آثار چاپي گويا - «اوهام»،‌«بلاياي جنگ»،«گاوبازي» و «ضرب‌المثل‌ها» - تنها مجموعه «بلاياي جنگ» در اعتراض به جنايات ارتش ناپلئون بناپارت در اسپانيا، داراي «حضوري سياسي» است. در اين آثار تكنيكِ بيانيِ متمايزي نسبت به آثار نقاشي به چشم نمي‌خورد، اگر چه شايد بتوان به سختي آثاري از مسير آينده هنر گرافيك در آنها جست و جو كرد. در دو مجموعه ديگر - «اوهام» و «ضرب‌المثل‌ها» - گويا به تجربياتي دست مي‌يازد كه يك قرن بعد شيوه سوررئاليسم متأثر از «روان‌شناسي اعماق»(deapth psychology) پاي در عرصه آن مي‌نهد.
طنز و هزل شيوه‌اي است كه خورشيدِ بيان را در پس ابري از اعجاب و ابهام و ايجاز مي‌پوشاند و از صراحت و سوزانندگي آن مي‌كاهد ... بر اين اساس، هنر اگر التزام به ابلاغ پيامي سياسي و اجتماعي پيدا كند، لاجرم به سوي طنز گرايش خواهد يافت و عنصر هزل و طنز را اگر در نقاشي وارد كنيم به كاريكاتور خواهيم رسيد.
سمبليسم نيز امري نيست كه تنها اختناق سياسي و محدوديت اجتماعي، هنرمند را به سوي آن سوق دهد. هنرمند همواره براي آنكه معاني معقول را در قالب محسوسات تنزل دهد، چاره‌اي ندارد جز آنكه به سمبليسم رو كند و البته سمبليسم را نبايد تنها به معناي سوررئاليستي آن گرفت. هر نشانه‌اي سمبل است، خواه با دلالت مستقيم و يا غير مستقيم، و بيان هنري نيز يعني بيان معاني از طريق نشانه‌هاي مناسب.
تمايز نقاشي از هنري كه بعدها گرافيك ناميده مي‌شود در آثار انتقادي دوميه نمايان‌تر است. موضوع كار دوميه نيز، همچون معاصران خويش، به آن واقعه شگفت‌آنگيزي اختصاص دارد كه در غرب واقع مي‌شود؛ واقعه‌اي كه در طي آن بورژوازي جايگزين اشرافيت مي‌شود و اعتبار ثروت جانشين اصالت‌هاي خانوادگي. و در جهاني كه چهره سياسي آن شتابزده در حال تحول است، فقر در تعارض با ثروت، روز به روز چهره‌اي آشكارتر و تمام‌تر مي‌يابد.
سال‌هاي اواسط قرون نوزدهم، سال‌هايي است كه در پيروي از بينش علمي استوارت ميل، داروين و اسپنسر، در هنر نيز رئاليسم جانشين رمانتيسم مي‌‌گردد.
ديكنز، بالزاك، استاندال ، تولستوي، داستايوسكي، تورگنيف، جك لندن و ... مظاهر برجسته مرحله‌اي هستند كه در طي آن، تاريخ كره زمين به طور كامل با گذشته خويش قطع ارتباط مي‌كند و پاي در مرحله تحقق ثمرات اومانيسم مي‌گذارد.
هنرمندان اين دوره بزرگ‌ترين تعهد خويش را در نفي گذشته و ويران كردن همه اصولي مي‌جويند كه بشر هزارها سال حيات خويش را بر مبناي آن استوار داشته بود. آيا اين دوراني است كه در آن هبوط بشر به تمامي تحقق خواهد يافت؟
اگر چه رئاليسم ظاهرا هنر را از سوبژكتيويسم دوران رومانتيسم به سوي واقعيت و ابژكتيويته مي‌كشاند، اما در اين واقعيت ، انسان جانشين خدا شده است و زمين جانشين آسمان؛ واقعيتي كه پيوند بين انسان و خاك را هر چه بيش‌تر استحكام مي‌بخشد و او را يكسره از تعلق به آسمان جدا مي‌كند... هر چند ذات هنر مدرن نيز با سوبژكتيويسم آنچنان اتحاد و اتفاقي دارد كه هرگز از آن انفكاك‌پذير نيست.
مخالفت‌هاي ويليام موريس و پيروانش را نيز نسبت به مقتضيان عصر تكنولوژي نبايد چندان جدي تلقي كرد. گرايش آنها را نسبت به تزيينات هنري دوران قديم، مي‌توان قياس كرد با گرايش تفنني انسان امروز نسبت به مصنوعات دستي گذشته. اين گرايش‌هاي فانتزي نهايتا به آنجا مي‌انجامد كه آثار گذشتگان تنها در حد تقليد شكلي و ظاهري به استخدام مشهورات و مقبولات زمان در مي‌آيد و در تكنيك و مضامين هنر مدرن استحاله مي‌يابد.
اين سال‌ها، دوره ظهور امپرسيونيسم در نقاشي است كه اين تحول را نيز بايد در نسبت با بينش علمي حاكمي بر آن دوران ارزيابي كرد.
ابداع روش ليتوگرافي، رواج پوستر و آگهي‌هاي تبليغاتي، همراه با اشاعه ژورناليسم، عواملي هستند كه هنر گرافيك را در جهت دستيابي به صورت كنوني خويش تحول مي‌بخشند. پوسترهاي اوليه انحصار به آگهي هاي نمايش و بالماسكه‌ داشته‌اند، اما رفته رفته، با توسعه صنايع و استقرار سيستم‌ اقتصادي جديد، تبليغات تجاري براي اشاعه مصرف، بيش‌ترين سهم را به خود اختصاص مي‌دهد. ژول شره و تولوزلوترك را بايد در همان نقاط اوج منحني عطفي بررسي كرد كه گرافيك‌ نوين را از تاريخ گذشته آن جدا مي‌كند. تولوزلوترك را اگر چه از امپرسيونيست‌ها به شمار مي‌آورند، اما در آثار اوست كه مفهوم گرافيك به طوري متمايز مصداق يافته است.
از اين پس، گرافيك كه تكنيك بياني خاص خويش را در جهت ابلاغ پيامي خاص و انتقال هر چه سريع‌تر پيام همراه با تأثيرات شديدتر رواني يافته است، تحولي بسيار سريع را به سوي اظهار كامل ماهيت خود آغاز مي‌كند. طرح‌ها رفته رفته تشخيص و استيليزاسيون پيدا مي‌كنند و رنگ‌ها به سوي سادگي و يكدستي گرايش مي‌يابند و از جنبه تأثيرات رواني، به سرعت دسته‌بندي مي‌شوند. اگر چه در متن سير تاريخي هنر گرافيك بايد تحولات حروف چاپي را نيز مورد بررسي قرار داد، اما گرافيك نوين در عين حال با سير در جهت استقلال از كلام و رسيدن به بيان تصويري محض تشخص مي‌يابد.
در پايان قرن نوزدهم و آغاز قرن بيستم، آلفونس موشا با پيروي از شيوه ويليام موريس و با توجه به جاذبه ظاهري زن در عرصه تبليغات تجاري، چهره منحصر به فردي پيدا مي‌كند. استفاده از جاذبه جنسي زن در تبليغات هنوز هم از عناصر اصلي لاينفك در هنر تبليغاتي غرب است... و نه عجب كه وظيفه پروپاگاندا در جهان كنوني، نفي عقل و اختيار بشر و تحميق اوست و تحريك گرايش‌هاي حيواني وجود او براي دل سپردن به اين سيطره استكباري و لوازم آن.
با پيروزي انقلاب اكتبر 1917 در روسيه و ورود جهان در جنگ‌هاي اول و دوم جهاني ، هنر گرافيك نشان داد كه مي‌تواند فارغ از گرايش‌هاي نيهيليستي و انديويدواليستي هنر مدرن،‌هنري كاملا متعهد، سياسي و مردمي و همگام با تاريخ باشد.
اكنون گرافيك راه خود ر به تمامي بازيافته‌ و همه خصوصيات ماهوي خويش را از لحاظ بياني به ظهور رسانده است و اگر چه قابليت‌هاي بسيار آن در كنار عكاسي، كامپيوتر و ساير فرآورده‌ هاي صنعتي عصر حاضر،‌هنوز به طور كامل شناخته نشده است، اما با اطمينان مي‌توان گفت كه گرافيك، هر قدر هم كه تغيير يابد، هرگز بر اين صفات ذاتي اساسي كه بارها در طول اين مقاله مورد اشاره قرار گرفته است پشت نخواهد كرد؛ تعهد و التزام نسبت به:
- مردم و شعور فطري آنان
- ابلاغ پيام تبليغي خاص.

 
نوشتاري از شهيد سيد مرتضي آويني/«گرافيك و انقلاب اسلامي»
تأثير تعالي‌بخش انقلاب حتي در كار هنرمندان مخالف با آن هم ديده مي‌شود

خبرگزاري فارس: شهيد آويني در مقاله «گرافيك و انقلاب اسلامي» مي نويسد: جاذبه‌هاي فرهنگي، سياسي و اجتماعي انقلاب ، هنر را در همه زمينه‌هابه صحنه عمل كشانده است و آن را از فضاي غربگراي پيش از انقلاب خارج كرده است. باتوجه به اين معنا ، تأثير تعالي بخش انقلاب را حتي در كار هنرمندان مخالف با آن نيز مي توان يافت.

آن چه خواهيد خواند مقاله ايست به قلم شهيد سيد مرتضي آويني كه نخستين بار در ماهنامه «سوره» ، شماره 4 ، تيرماه 1368 منتشر شد:

از ميان هنرهاي مرسوم انصافا گرافيك بيش از ديگران توانسته است با انقلاب اسلامي و سير تاريخي آن همگامي كند و با مردم همدردي. عكاسي و نقاشي وموسيقي و ، در پاره‌اي از موارد استثنايي ، فيلم نيز از عهده اين كار برآمده‌اند، اما نه چون گرافيك ، و علت را نيز بايد در ماهيت هنر گرافيك جست و جو كرد ، يعني در خصوصيات ذاتي آن . دشمنان انقلاب اسلامي هم ، چه در خارج از كشور و چه در داخل آن، بيش از پيش از «قابليت‌هاي بياني» هنر گرافيك در خدمت اهداف خويش سود برده‌اند. اما به هر تقدير ، گرافيك همان گونه كه توانسته است به اهداف استيلاطلبانه و ضد بشري ارباب ظلم، ابرقدرتها و دشمنان انقلاب جواب گويد ، قابليت پذيرش پيام‌هاي عبرت آموز انقلاب اسلامي را نيز داشته است.
مخاطب هنر گرافيك مردم بوده‌اند ؛ عامه مردم ، و اين امر صفتي است لاينفك از ذات آن. اگر گرافيك را از مردم جدا كنند ، چيزي بر جاي نمي‌ماند. و مگر اين سخن را درباره نقاشي نمي‌توان گفت؟ خير ؛ روي خطاب نقاشي مدرن با مردم نيست ، چه در غرب و چه در شرق سياسي و چه در اينجا. نقاش مدرن اهميتي براي ذوق عامه مردم قائل نيست و در عوض، به همزباني با انتلكتوئل‌هاي ديگر اهميت مي‌دهد. اگرچه اكنون در پايان قرن بيستم و آغاز اضمحلال تمدن غرب، بسياري از مردم شهرنشين در اروپاي غربي و آمريكا با معيارهاي انتلكتوئليسم خو گرفته اند و زبان آن را كم و بيش مي فهمند، اما قدمي آن طرف‌تر، در اروپاي شرقي، آمريكاي جنوبي، آسيا و آفريقا و اقيانوسيه، هنوز هم قريب به اتفاق مردم با نقاشي مدرن و زبان و خلق و خو و معيارهاي مدرنيسم فاصله‌اي جبران ناپذير دارند و اصلا نبايد هم توقع داشت كه اين فاصله روزي از ميان برداشته شود. هنرمندان مدرنيست چند قرن زودتر از مردمشان باطن تاريخ جديد غرب را وجدان كرده‌اند و به سرعت در جهت استغراق در انديويدواليسم محض، زباني كاملا غيرمردمي يافته‌اند و تا زماني كه باطن و حقيقت تاريخ جديد غرب در جوامع مغلوب اين تفكر تحقق پيدا نكند اين فاصله از ميان برداشته نخواهد شد.
هنر مي‌تواند آيينه تاريخ باشد و بنابراين ، نبايد از آنچه ما در باب هنرمندان مدرنيست گفتيم به شگفت درآمد. باطن تاريخ غرب بي پرده در آثار هنرمندانش عيان است و راستش اين سخن در همه جا مصداق دارد ، چنانكه اين «عهد جديد» نيز بعد از پيروزي انقلاب اسلامي بايدكه در آثار هنرمندان انعكاس يابد و... يافته است.
نقاشي مدرن هرگاه سعي كرده است تا فاصله خود را با مردم از ميان بردارد به گرافيك نزديك شده ، و شاهد اين مدعا شيوه «پاپ آرت»(pop art) است. هنرمند گرافيست، بالعكس، با گرايش به سمت انديويدواليسم و آبستراكسيون ، مي‌ميرد. او همواره ملتزم است به انتقال پيامي خاص و ظاهرا نسبت به محتواي پيام خويش نيز تعصبي ندارد - كه خود را يكسان در خدمت انقلاب و ضد انقلاب و غيرانقلاب قرار داده است - و بر اين اساس ، زباني يافته با اين مشخصات:
- مردمي ، غيرآبستره و غيرانديويدواليست
- قابل درك عموم، با سمبل‌هايي ساده و قابل فهم
- تعهدپذير و ملتزم به پيام و حتي المقدور بي طرف نسبت به محتواي خويش
- برخوردار از كيفيتي تبليغي و القايي، متناسب با صفات و مشخصات قابل طبقه بندي روان.
مجموعه مشخصات مذكور، اگرچه باعث شده است تا گرافيك هنري مردمي باقي بماند و در همه زواياي زندگي مردم و شرايط تاريخي محيط بر آن حضور داشته باشد ، اما از سويي ديگر ، آن را به مجموعه اي از شيوه‌ها و قواعد كاربردي تبديل كرده است. يك گرافيست غالبا خود را وقف سفارش ها مي‌كند ، حال آنكه هنر سفارش پذير نيست و آثار هنري حاصل كشاكش دروني هنرمندان و محصولاتي كاملا فردي هستند... اگرچه نسبتي نيز با تاريخ دارند كه بدان مختصرا و مسامحتا اشاره شد.
هنر امروز ذاتا از تعهدات غيرشخصي مي گريزد و نمي توان با آن به مثابه قالبي كه هر نوع محتوايي را مي پذيرد رو به رو شد. اگرچه كارهاي سفارشي معمولا خشك و بي روح و فاقد ظرايف هنري از آب درمي‌‌آيند ، اما اين حكمي مطلق نيست. هرگاه تعهدات شخصي هنرمند مؤيد سفارشي باشد كه مي پذيرد ، اين حكم ديگر صادق نيست. آنگاه هنرمند با تمام قلب و روح ، خود را نسبت به تعهدي خاص مسئول مي بيند ؛ تعهدي كه وجود شخصي و فردي هنرمند در آن استغراق و استحاله يافته است . و اين نوعي استفنا است كه تا محقق نشود ، هنر تجلي نمي‌يابد. هنرمند خود را فاني مي‌كند تا به اثر هنري خويش وجود ببخشد و اگر آنچه خود را در آن فاني مي‌سازد حق باشد و آنچه منتسب به حق است ، هنرمند جاودانه خواهد شد و اگرنه، نه.
نكته ظريف اين سخن آنجاست كه اگرچه هنر امروز محصول تعهدات شخصي هنرمندان است ، اما اين «عدم عهد غيرفردي» يا «غيرملتزم بودن» ، همان طور كه مي‌تواند به هنر و هنرمند اختيار و آزادي و استقلال عطا كند ، مي تواند او را به عزلت و انزوا بكشاند و ميان هنر و ساير وجوه فعاليت هاي فرهنگي، سياسي و اجتماعي بشر شكافي جبران ناپذير بيندازد - آنچنان كه اكنون درباره هنر و هنرمندان معاصر، از جمله در ايران رخ نموده است. آنگاه ، هنرمند در بحبوحه جنگ و انقلاب، فارغ البال از جامعه و تاريخ و مردم و هويت فرهنگي خويش، در كش و واكش عواطفي كاملا شخصي و غيرواقعي و برداشت‌هايي منتزع و آبستراكت از جهان بيرون خود گم مي شود و در هيچ كجا از او نشاني بر جاي نمي ماند جز هپروت دروني‌اش و اين امري است منافي ماهيت تاريخي انسان. انسان موجودي تاريخي است ، چه محاط در تاريخ باشد و چه محيط بر آن ، و لذا هنرمندي آنچنان كه گفتيم ، گم گشته‌اي است دور و محروم از ذات انساني خويش.
هنر امروز حديث نفس است و اين نكته را غالبا به مثابه ارزش والاي هنر امروز تلقي مي‌كنند و بنابراين ، آثار هنري هنرمندان همان نسبتي را با جامعه و تاريخ و زمان و مكان و طبيعت و واقعيت و حقيقت برقرار خواهند كرد كه خود هنرمندان بين خود و جهان بيرون از خود برقرار كرده‌اند. اين نسبت ، هرچه باشد ، در آيينه هنر ظاهر خواهد شد و باز هم هنر پرده از باطن تاريخ برخواهد داشت... اما اگر هنرمند نسبت به تاريخ و سرنوشت انسان و هويت فرهنگي خويش متعهد باشد ، ديگر در پيله حديث نفس خفه نخواهد شد ، بال هاي پروانگي‌اش خواهد رست و پيله مقتضيات زمان و مكان را خواهد دريد ، چرا كه انسان هم مي تواند محاط در مقتضيات زمان و مكان باشد و هم محيط بر آن ؛ انسان ، هم مي‌تواند محكوم تاريخ باشد و هم سازنده آن.
التزام هنرمند نسبت به حقيقتي بيرون از وجودش، في نفسه، قدمي است به سوي تعالي و اين واقعيت، به تجربه در سير تاريخي گرافيك بعد از انقلاب مشهود است. هنرگرافيك به علت خصوصيات ماهوي خويش مردمي و متعهد بودن و برخورداري از زباني تبليغي و القايي- توفيق يافته است كه در صيرورت تاريخي انقلاب اسلامي ، حضوري فعال و مؤثر داشته باشد در و ديوار شهرها و روستاها، جبهه و پشت جبهه، حكايتگر اين داستان است و شاهدي بر اين مدعا. بخش عظيمي از اين گرافيك هاي ديواري را خود مردم به وجود آورده اند ، بي واسطه هنرمندان و بدون آنكه آموزشي ديده باشند؛ جوششي خود به خود و ناپخته ، اما ارزشمند - اگرچه گرافيست‌هاي پركار و متعهد انقلابي نيز غالبا متعلق به مردم هستند و برخاسته از متن آنان.
پيش از انقلاب ، گرافيك‌هاي ديواري در خدمت تبليغات تجاري قرار داشته‌اند ، اما امروز چهره‌اي متعهد يا انقلابي و سياسي يافته‌اند و وسعتي همه گير. پوستر گرافيك نيز همچون عكاسي و موسيقي ، و بيشتر از آنها ، توانسته است در تحولات تاريخي انقلاب شركت كند و به هويتي مستقل از گرافيك غرب دست يابد. قدر عكاسي و موسيقي را نيز جداگانه بايد ملحوظ داشت كه لابد دوستان ديگر در اين انديشه هستند.
پوستر گرافيك، هويت فرهنگي و اخلاقي خويش را به تمامي در انقلاب اسلامي ايران و مخصوصا در جريان هشت سال دفاع مقدس اظهار داشته است و از جهاتي اين واقعه را بايد در طول تاريخ هنر بي نظير دانست. در طول تاريخ هنر گرافيك ، آنچنان كه ديديم اين نخستين بار است كه گرافيك با اين وسعت در خدمت القاي معنويت و اشاعه ارزش هاي اخلاقي به كار گرفته مي شود. مجموعه پوسترهاي گرافيك جنگ هاي جهاني و انقلاب هاي ديگر را ببينيد ؛ آنها اگرچه هويتي القايي و تبليغي دارند ، اما با معنويت و اخلاق بيگانه اند. گرافيك هرگز اينچنين اعتقادات مردم را مورد خطاب خويش نگرفته است.
در غرب از اواخر قرن هجدهم و اوايل قرن نوزدهم هنر گرافيك به سوي پيام‌هاي سياسي و اجتماعي رانده شده است ، اما هرگز صورتي كاملا فرهنگي و اخلاقي نيافته... حال آنكه در ايران بعد از انقلاب، از آنجا كه سياست كوشيده است تا خود را بر دين استوار سازد ، محتواي سياسي پوسترهاي گرافيك نيز خواه ناخواه از اين گرايش تبعيت داشته است. جنگ تحميلي اگرچه به راستي بر مردم ايران تحميل شد ، اما خواه ناخواه به علت وجوب شرعي دفاع ، با عميق ترين و پايه‌اي ترين معتقدات ديني مردم پيوند يافت و رزم آوران را در كشاكش ابتلائات خويش به بالاترين مراتب عرفان حقيقي كشاند؛ عرفان و عاشورايي حسين عليه السلام، عرفان علي عليه السلام... نه عرفان حسن بصري و جنيد و با يزيد و.... عرفان نهج البلاغه و نه عرفان تذكرة الاوليا.
هنر گرافيك نيز همپاي جنگ ، مجلايي شد براي انوار عرفاني جهاد در راه خدا و آن مراتب بلندي كه رزم آوران بدان دست يافته بودند. بنابراين سير تاريخي هنر گرافيك را در ايران بعد از انقلاب بايد همراه با مراحل تاريخي انقلاب ارزيابي كرد و نه غير آن ، چرا كه هويت گرافيك در ايران پس از انقلاب هرگز در امتداد طبيعي هنر پيش از انقلاب قرار ندارد ... و اين سخن را در باب نقاشي، شعر، موسيقي، داستان نويسي، سينما و تئاتر نيز بايد بازگفت - اگرچه در بعضي از اين عرصه‌ها اين تمايز چهره اي عيان دارد و در بعضي ديگر خير.
انقلاب ما انقلاب مردم است و گرافيك نيز هنري است مردمي. پس مي توان متوقع بود كه مردم ، به صورتي خودجوش و براي همزباني با يكديگر و همگامي با انقلاب ، روي به زبان القايي و تبليغي گرافيك بياورند. سال‌هاي 57 تا 62 مملو از آثاري است كاملا عاميانه ، منشأ گرفته از شوري انقلابي كه از آن پس ، اگرچه از دست نرفته ، اما صراحت خويش را در بيان از كف داده است. اين آثار عاميانه غالبا بي بهره از زيبايي‌هاي استتيك ، اما مملو از شور انقلابي و روحانيت، در صورت گرافيك‌هاي ديواري، اكنون در و ديوار شهرهاي ايران را پر كرده‌اند. نهادهاي انقلابي ، مخصوصا سپاه پاسداران ، باتوجه به ريشه‌هاي عميق مردمي شان سهمي عظيم در اين حركت داشته اند و وظيفه‌اي بس گران. درباره اين آثار، اگرچه غالبا توسط كساني ساخته شده‌اند بي‌بهره از مهارت هاي تكنيكي، حكمي كلي روا نمي توان داشت ، چرا كه در ميان هسته‌هاي اوليه تشكيلات نهادهاي انقلابي و حركت‌هاي مردمي ، بسياري از دانشجويان رشته‌هاي هنري و حتي هنرمندان صاحب نام نيز شركت داشته‌اند. بسياري از اين هنرمندان بعدها در حوزه انديشه و هنر اسلامي(حوزه هنري فعلي) گرد آمدند براي بنيانگذاري نهضت هنري متعهدي كه بتواند همراه و همگام با انقلاب اسلامي و مردم حركت كند.
با تحول روحي هنرمندان ، هنر نيز متحول خواهد شد و اين همان اتفاقي است كه در ايران افتاده است ؛ اگرچه بعضي هنوز هم سعي دارند كه با آويزان شدن از همان ريسمان‌هاي پوسيده گالري‌هاي فرمايشي و بي ينال‌هاي درباري و جشن هنر شيراز، هنر انقلابي ايران را از پويايي بازدارند.
پوستر گرافيك معنا پيدا كرد و موجوديتي فرهنگي و تاريخي ، و با زندگي مردم در هم آميخت و اين پيوند ، با شروع جنگ در سال 1359، به مراتب عميق تر و عميق تر شد. سياستِ مردان خدا با سياست ماكيا وليستي متداول هيچ تناسبي ندارد و جهاد اعتقادي را نمي توان با جنگ ، به مفهوم مصطلح آن در جهان قياس كرد. اين واقعه‌اي نيست كه نظير آن را بتوان جز در تاريخ انبيا جست و جو كرد و علي هذا ، هر تحليلي بر مبناي مشهوراتِ علوم سياسيِ روز درباره اين واقعه معجزه آساي تاريخي ، به اشتباه خواهد افتاد. نبايد توقع داشت كه همه از عهده دريافت اين حقيقت برآيند ، چرا كه اصلا شجره روشنفكري(انتلكتوئليسم) جز در فضاي سلطه فكري غرب نمي رويد و لذا " ، با توجه به استيلاي پاگرفته و ريشه دار فرهنگ غرب در جان و دل مردم دنيا و سيستم‌هاي جهاني آموزشي و پرورش و تأسيسات اجتماعي و نظام هاي حكومتي و.... غيرمنتظره نيست اگر غالب روشنفكران و فارغ التحصيلان سيستم هاي كنوني آموزشي در برابر مردم و انقلاب اسلامي ونظام حكومتي آن بايستند و يا لااقل نسبت به سرنوشت تاريخي اين امت بي تفاوت باشند.
معناي «امت» مترادف با مفهوم «ناسيون» - كه در فارسي به «ملت» ترجمه مي شود - نيست. «امت» مفهومي كاملا اعتقادي و مذهبي است و بيش از هر چيز با دين و معتقدات مشترك محقق مي‌گردد. تقدير تاريخي اين «امت» - كه شيعه مصداق ناب و خالص آن است - در ادامه تاريخ كربلاست ، هرچند از سال شصت و يكم هجري قمري هزاران سال بگذرد. اين معاني اصلا فارغ از زمان و مكان هستند و نمي توان آنها را با عقلي كه بر مبناي مشهورات ماكياوليستي و دترمينيسم تاريخي و ماترياليسم ديالكتيك مي‌انديشد ، تجزيه و تحليل كرد.
عرفان حقيقي نه عرفان شرقي است و نه تصوف، اگرچه با هر يك از اين دو طريق نسبتي خاص دارد. اين عرفان كه ما از آن سخن مي‌گوييم ، در تاريخ انبيا همواره در عرصه جهاد اعتقادي رخ نموده است ، نه در انزوا و چله نشيني‌هاي صوفيانه. و اگر سخن از عرفان جبهه ها گفته مي‌شود ، مراد همين عرفان است نه عرفان شرقي ، و نه زهد صوفيانه ، كه اين هر دو از جنگ مي‌گريزند.
حاصل تجلي تقدير تاريخي اين «امت» در گرافيك بعد از انقلاب ، مجموعه آثاري است كه با روي آوردن به حق و به قصد ايجاد تحول روحاني در انسانها و معاضدت در طريق تجديد عهدِ عالم ساخته شده‌اند ، نه با مقاصدي كه علي الرسم ، هنر روز در سراسر جهان دلباخته آنهاست...
نقاشي نيز اگر روي به اين تعهد بياورد ، لاجرم با پرهيز از گرايش‌هاي انتلكتوئليستي و انديويدواليسم و آبستراكسيون ، از لحاظ محتوا به گرافيك نزديك خواهد شد. اگر در كار هنرمندان متعهد ، اين مرز تفكيك نقاشي از گرافيك چندان برجستگي ندارد ، علت آن را بايد در همين جا جست و جو كرد كه عرض كرديم. تعهد سياسي و اجتماعي ، به هر تقدير ، كار هنري را از انتزاعات فردي و تخيلات و توهمات نفساني - كه از ذاتيات هنر جديد است - دور خواهد كرد و به سوي سمبليسم خواهد كشاند. اين حقيقتي است كه به وضوح در سير تاريخي هنرهاي تجسمي مشهود است و انكار آن در واقع انكارِ يك واقعيت تاريخي است. پيدايش هنر گرافيك و تمايز آن از نقاشي مدرن ، خود شاهدي است صادق بر اين مدعا. و اگر ما جز اين مصداق تاريخي ديگري نداشتيم ، كافي بود.
جاذبه‌هاي فرهنگي، سياسي و اجتماعي انقلاب ، چه نفيا و چه اثباتا ، هنر را در همه زمينه‌هابه صحنه عمل كشانده است و آن را از فضاي دلمرده، بي تفاوت، خودپرستانه، روشنفكرزده و غربگراي پيش از پيروزي انقلاب خارج كرده است. باتوجه به اين معنا ، تأثير تعالي بخش انقلاب را حتي در كار هنرمندان مخالف با آن نيز مي توان يافت.

ویژه نامه شهید آوینی





اבامـﮧ مطلبـْ
| | ||




   صفحه‏آرايى


ريشه در زيباشناسى و هنر


خسرويحيايى فصلنامه رسانه


 

وقتى‏كه به سير تحول ظاهرى مطبوعات نگاه مى‏كنيم، متوجه اين واقعيت مى‏شويم كه فرهنگ صفحه‏آرايى در مطبوعات در طول زمان تحت تأثير عوامل مختلفى به‏تدريج شكل گرفته است.
تحولات صنعت چاپ، تنوع حروف چاپى، پيدايش عكاسى و تأثير راديو، سينما و تلويزيون و ارتباطات نوين و تحول روزافزون شيوه‏هاى بيانى در هنرهاى تجسمى و گستردگى هنر گرافيك در ابعاد مختلف، موجب شده است كه امروزه هنر «صفحه‏آرايى» در فعاليتهاى چاپ و نشر جايگاه خاصى پيدا كند.
همانطور كه اصول زيبايى‏شناسى و قواعد طراحى و ساخت كمپوزيسيون/ Composition در هنر نقاشى، در طول زمان از لحظه ديدن اشيا و مناظر و فضاهاى مختلف (داخل قاب) شكل گرفت و بعدها به‏عنوان اصول پابرجاى زيبايى‏شناسى از نقاشى به هنر عكاسى و سپس به سينما و تلويزيون راه يافت، صفحه‏آرايى هم به شكل خاص خود تحت تأثير اصول زيبايى‏شناسى در هنرهاى تجسمى، تكنيك و بيان هنرى و ارتباطى آن شكل گرفت و با استفاده از عوامل و عناصر مطرح و مؤثر در هنر گرافيك، تكنيكهاى ساخت و نحوه بيان آن در روند گسترش وسايل ارتباط مكتوب توسعه يافت.

چگونگى درهم‏آميختگى نقطه، خط، فرم، سطح، رنگ و پرسپكتيو/ Perspective و... عوامل و ساير عناصر تجسمى ديگر در هنر «گرافيك» به‏شكلى متفاوت در هنر صفحه‏آرايى متجلى گرديد. به‏تدريج اصول پايه در هنر گرافيك و نقاشى به‏گونه‏اى كاملاً متفاوت و جديد در هنر آرايش صفحه‏هاى چاپى نمود پيدا كرد، و جاى خود را به عناصرى كه امروزه در صفحه‏آرايى مشاهده مى‏شوند، داد. عناصرى كه در زيباسازى صفحه‏هاى چاپى نقش دارند به‏عنوان عوامل مؤثر در شكل‏دهى تركيب ظاهرى مطبوعات مطرح شدند و در سير تحول گسترش مطبوعات جايگاه خاص خود را پيدا كردند و به‏تدريج داراى اصول مدون فنى و هنرى گرديدند.
اگر كمپوزيسيون يا تركيب صفحه‏هاى روزنامه‏هاى اوّليه در تاريخ مطبوعات جهان را با شكل ظاهرى مطبوعات امروز مقايسه كنيم، متوجه مى‏شويم كه چگونه صفحه‏آرايى در قالب فن و هنر، فرهنگ بيانى مدونى پيدا كرده است، و مثل بقيه هنرهاى تجسمى، از نظر تكنيك و نحوه بيان، سير تحول پويايى ويژه‏اى تا به امروز داشته است، و با گذشت زمان و پيشرفت تكنولوژى چاپ و سرعت نشر، همراه با تحولات چشمگير در ظهور روش گرافيك كامپيوترى/ Computer Graphic، وارد عرصه جديدى از خودنمايى در اين زمينه گرديده است.
خواننده در ارتباط مكتوب با مطبوعات، ابتدا شكل ظاهر را مى‏بيند. از اين‏رو هنر صفحه‏آرايى از نظر بيان و قالب، با توجه به ويژگيهاى محتوايى، هويت و اهداف هرمقوله چاپى، خود را هماهنگ مى‏كند. يعنى تنوع محتوايى و اهداف ارتباطى، با توجه به فرهنگ مخاطبان در ارتباط مكتوب، موجب شده است كه هنر صفحه‏آرايى ميدان عمل ارائه وسيعى در جامعه امروز پيدا كند. و خود را با سليقه تنوع‏طلب مخاطبان مطبوعات هماهنگ سازد. و خوشبختانه همين امر موجب گسترش بيان «هنر صفحه‏آرايى» در زمينه‏هاى مختلف گرديده است. امّا هميشه اصل ساخت و ايجاد هارمونى/ Harmony يا همخوانى ميان اجزاى تشكيل‏دهنده در صفحه‏آرايى مقوله‏هاى چاپى، مطرح بوده و همواره در طول زمان با توجه به تحولات فنى و بيانى، مورد توجه هنرمندان در زمينه گرافيك بوده است.
فرهنگ بيانى هنر صفحه‏آرايى در مسيرى پويا در حال تحول و شكل‏گيرى است. و بيان آن با هر نوآورى در زمينه‏هاى مختلف تكنيكى و محتوايى، تحول پيدا مى‏كند و مثل پديده‏هاى هنرى بصرى ديگر، تحت‏تأثير پويايى و تحول روزافزون در شكل‏گيرى فرهنگ بصرى مخاطبان، هرلحظه متحول مى‏گردد و مرتب به حيطه بيانى تازه در زمينه ارتباط بصرى دست پيدا مى‏كند.

آشنايى با عناصرى كه در صفحه‏آرايى نقش دارند
بعضى از عناصر و عواملى كه درشكل‏دهى صفحه‏هاى چاپى مطرح هستند عبارت است از:
1) فرم كاغذ چاپى؛
2) تصويرها و طرحها؛
3) خطوط و نوع حروف؛
4) رنگ و تركيب‏بندى آن؛
5) شكل ظاهرى تيترها و كاراكتر/ Characterحروف؛
6) نحوه همجوارى فضاهاى خالى و پر در صفحه‏هاى چاپى.
در اين بحث با توجه به اين واقعيت كه همواره كاغذهاى چاپى در قطع مربع و مستطيل هستند، به نقش و تأثير تصويرها و طرحها در آرايش صفحه‏هاى چاپى در مطبوعات اشاره مى‏كنيم.

تصويرها و طرحها
يكى از عواملى كه در شكل‏دهى صفحه‏هاى چاپى نقش اساسى دارد و نحوه استفاده از آن در صفحه‏آرايى به زيبايى و ايجاد هماهنگى در تركيب صفحه چاپى در مطبوعات كمك مى‏كند، تصوير و طرح است. يكى از اصول مسلم در استفاده از تصويرها و طرحها، اين است كه هر تصوير يا طرح داراى زاويه ديد خاصى است و براساس زاويه ديدى كه دارد، بايد متناسب با بقيه عواملى كه در صفحه حضور دارند در جاى معينى قرار گيرد. رعايت اين اصول در ايجاد كمپوزيسيون يعنى تركيب و ريخت زيباى صفحه، نقش و اهميت دارد.

زاويه ديد تصوير
هر تصوير پس از ثبت داراى زاويه ديد خاصى است كه بستگى به نحوه كادربندى سوژه و كمپوزيسيون تصوير دارد. در عكسهايى كه سوژه انسان است، زاويه ديد تصوير، نقطه‏اى است كه سوژه به آن نگاه مى‏كند. به بيان ديگر زاويه ديد تصويرى، جهتى است كه تصوير به آن نگاه مى‏كند. بر اين اساس تصويرها را به دو دسته تقسيم‏بندى كرده‏اند.

انواع تصويرها و طرحها براساس زاويه ديد
تصويرها بر دو نوع هستند:
1. تصويرهايى كه سوژه آنها انسان است. در اين‏گونه تصويرها سمت و سوى نگاه وجود دارد. در نتيجه جهتى كه نگاه به آن معطوف است، زاويه ديد تصوير را مشخص مى‏كند.
2. تصويرهايى كه در آنها نگاه سمت و سو ندارد (خنثى)، در اين‏گونه تصويرها، نحوه تركيب‏بندى عناصر داخل تصوير، همراه با عوامل ديگر، زاويه ديد تصوير را معين مى‏كند.

* تصويرها براساس زاويه ديدى كه دارند در كجاى صفحه بايد چاپ شوند
اگر تصوير با ديد «به سمت چپ» در طرف چپ صفحه چاپ شود، نگاه تصوير به‏خاطر زاويه ديدى كه دارد، از صفحه خارج مى‏شود و به سمت خارج كادر صفحه هدايت مى‏كند، كه اين درست نيست. چون موجب به‏هم خوردن اتحاد شكلى و هماهنگى تركيب صفحه چاپى مى‏شود. يعنى كه چشم از تماشاى چنين تصويرى كه در جاى غلط در صفحه چاپ شده است، تركيبى ناهماهنگ را دريافت مى‏كند.
بنابراين تصوير با زاويه ديد «به سمت چپ» بايد در طرف راست صفحه چاپ شود، تا زاويه ديدِ تصوير، نگاه خواننده را به داخل صفحه هدايت كند. به همين ترتيب بر مبناى اصول صفحه‏آرايى، همواره نگاه خواننده در مطالعه و ارتباط با شكل ظاهرى صفحه روزنامه و مجله بايد به كمك اجزاى تشكيل‏دهنده كمپوزيسيون صفحه، به طرف داخل مجله هدايت گردد، هر تصوير براساس زاويه ديدى كه دارد، بايد در جاى خاص خود در صفحه چاپى قرار گيرد. بنابراين زاويه ديد تصوير «به سمت راست» بهتر است كه در طرف چپ صفحه چاپ شود تا نگاه خواننده را به سوى داخل مجله يا روزنامه هدايت كند.
تصويرهاى با زاويه ديد خنثى
در تصويرهايى كه داراى زاويه ديدِ خنثى هستند، نگاه تصوير، سمت خاصى را مشخص نمى‏كند. بنابراين با توجه به عناصر ديگر در صفحه از جمله نوع زاويه ديد، تيتر، طرحها و عكسهاى ديگر داخل صفحه مى‏تواند در هرجاى صفحه بنا به ضرورت حفظ و افزايش زيبايى صفحه چاپ شود.
زاويه ديد طرحها، اشكال و آگهيها در صفحه‏آرايى
طرحها و اشكال و آگهيها و نشانه‏هاى تجارتى هم، داراى زاويه ديدِ تصويرى هستند كه با قدرى تعمق و دقت و تجربه در كار مى‏توان زواياى ديد آنها را شناسايى كرد. در اين‏گونه موارد سبكى و سنگينى طرح از نظر كمپوزيسيون مى‏تواند تعيين‏كننده زواياى ديد در طرحها باشد. زيرا كه سنگينى قسمتى از طرح بى‏اختيار نگاه خواننده را به سوى سبكى و فضاى خالى طرح هدايت مى‏نمايد. البته در بيشتر موارد طرحها يا اشكال بصرى و آگهيها و نشانه‏ها از نظر كمپوزيسيون و تركيب عناصرى كه دارند، داراى زاويه ديد خنثى هستند، كه در اين‏صورت در هرجاى صفحه چاپى بنا به ضرورت مى‏توانند به چاپ برسند.

حركت در طرح و تشخيص زاويه ديد
گاهى، جهت حركت فرم در طرح به‏خاطر نحوه تركيب عناصر بصرى به خوبى مشخص مى‏شود. اگر جهت حركت و سمتى كه طرح به سوى آن شكل گرفته است مشخص باشد، همين امر، تعيين‏كننده زاويه ديد طرح است كه با توجه به بقيه عوامل داخل صفحه و حفظ هارمونى كلى صفحه براساس زاويه ديد در جاى مناسب خاص خود قرار مى‏گيرد.
چگونه از تصويرها و طرحها در صفحه‏آرايى مطبوعات استفاده كنيم؟
در هر شماره روزنامه يا مجله، مطالب، طرحها و تصويرها تغيير مى‏كنند. بنابراين صفحه‏آرا، بر مبناى مواد موجود، با درنظر گرفتن صفحه چاپى مواد بصرى گوناگون را بايد در هر شماره به‏كار گيرد. در نشريه‏هاى معتبر، معمولاً مسؤول هنرى/ Art Director نشريه در حد امكان نحوه توليد و جمع‏آورى تصويرها و طرحها را با برنامه‏ريزى قبلى پيش‏بينى مى‏كند و بر مبناى طرح كلى و سَبكى كه از قبل در فكر دارد، عناصر بصرى داخل صفحه را به‏منظور دستيابى به يك تركيب زيبا و هماهنگ در صفحه‏آرايى فراهم مى‏كند، كه البته در بيشتر نشريه‏هاى خبرى كه كمبود وقت و سرعت در نشر مطرح است، كنترل دقيق تمام صفحه‏ها از نظر جمع‏آورى مواد بصرى مناسب، بسيار دشوار است. در اين موارد، صفحه‏آرا با توجه به امكاناتى كه از لحاظ استفاده از رنگ، تنوع حروف چاپى از نظر نوع و اندازه، انواع خطوط و كادربندى، تضاد حروف چاپى با زمينه دارد، از اين عناصر و عوامل ديگر گرافيكى استفاده مى‏كند تا صفحه بسته‏شده از نظر آرايش، تركيب زيبا و مناسب داشته باشد. البته همواره شخصيت و هويت نشريه در مراحل صفحه‏آرايى و حفظ تداوم سبك آن در تمام شماره‏ها به‏عنوان اصلى تغييرناپذير در آرايش صفحه‏هاى يك روزنامه و مجله در مدّ نظر قرار مى‏گيرد. ضمناً بايد توجه نمود كه در مراحل صفحه‏آرايى مجله و روزنامه كليه عناصر بصرى بايد در جهت هدفى معين كنار هم قرار گيرند. بنابراين تنها توجه به زاويه ديد تصويرها و طرحها و چاپ مناسب آنها در محل درست صفحه، بدون درنظر گرفتن نقش عناصر بصرى ديگر در داخل صفحه و ارتباط همه‏جانبه آنها با هم در يك صفحه، نمى‏تواند آرايش زيباى صفحه‏هاى چاپى در مطبوعات را تضمين نمايد.


| | ||




سالياني است كه به خلاقيت به مثابه يكي از توانمندي هاي عالي ذهني مورد توجه قرار مي گيرد. اين موضوع مورد توجه فلاسفه ، دانشمندان علوم تجربي، و دانشمندان علوم نظري و انساني بوده است. براي گسترش دامنه بررسي خلاقيت و روشن سازي دورن داشت. با اينهمه، آنچه در زمينه ي خلاقيت ارائه شده است، بيشتر در برگيرنده ي شيوه هاي پرورش خلاقيت است، و كمتر به اين امر كه چگونه مي تواند مبتني بر خلاقيت عمل كرد، پرداخته شده است.
در روش تدريس مبتني بر خلاقيت، تلاش بر اين است كه شيوه خلاقانه عمل كردن از سوي معلم و دانش آموز باز نموده شود. معلم بايد با استفاده از روش تدريس حاضر به گونه اي تدريس كند كه بتوان با شاخص هاي خلاقيت آن را خلاقانه ناميد. دانش آموزان هم بايد در فراگيري از راه هاي خلاقانه بهره گيرد.
روش تدريس مبتني بر خلاقيت، اندك زماني است كه مورد توجه قرار گرفته است. اوج توجه به روش تدريس مبتني بر خلاقيت پس از دهه ي 1980 بوده است. ولي بيشترين توجه به خلاقيت از حدود نيمه دوم قرن بيستم آغاز شده است. ج.پ.گيلفورد از پيشگامان پژوهش در زمينه خلاقيت بوده و – پژوهش هاي زيادي را در اين باره انجام داده است. در آغاز كار، تعاريف زيادي از سوي كسان زيادي درباره ي خلاقيت ارائه مي شد و برداشت هاي متفاوتي هم از آن در ميان بود. براي مثال، رابرت . ام . گانيه بر اين باور بود كه خلافيت گونه اي از حل مسئله است. و تعاريف زير از خلاقيت به عمل آمده است:
1.      خلاقيت، سيالات، انعطاف پذيري و اصليت را شامل است.
2.      خلاقيت در هم كردن عناصري متناسب و جدا از هم است كه به منظور كسب سود انجام مي گيرد.
3.      خلاقيت انجام دادن كاري نو است كه از سوي گروه ها يا افرادي مورد توجه قرار مي گيرد، يا آنكه براي برآوردن نيازي استفاده مي شود.
هر كدام از تعاريف فوق را مي توان از ديدگاه هاي گوناگوني نقد كرد و يا مي توان ايراداتي به آنها وارد كرد. ولي با اندك مسامحه اي مي توان تا حدودي هر كدام از تعاريف ياد شده را پذيرفت و با بيان شرط هايي آنها را قابل استفاده كرد. در ادامه شرط هاي خلاقيت و كار خلاق مي آيد.
         يكي از شرط هاي روشن و يا نسبتاً روشن خلاقيت آن است كه چيزي را كه يادگيرنده ارائه مي دهد يا معلم مي نماياند بايد ثمره كار خود وي باشد. اين شرط مبين آن نيست كه كار تكراري و طوطي وار هم بايد خلاقيت ناميد، بكله كاري متعلق به فرد است كه برآمده از انديشه خودش باشد. از اين رو، دانش آموزي كه فقط از قواعد «معلم گفته» بهره مي گيرد و تمرين مي كند كار خلاق انجام نمي شود. يا معلمي را كه صرفاً به طور صريح مايه كار خود را تقليد معلمان پيشين قرار مي دهد خلاق نمي ناميم. شرط ديگر خلاقيت را مي توان «اصالت كار» در نظر آورد. اصالت كار به معني گشودن راه هاي جديد براي حل مسائل يا بررسي رخ دادها يا يادگيري واقعيت ها ، مفاهيم ، اصول و ... است . اگر يادگيرنده و معلم هر كدام به كاري كه انجام مي دهند – تدريس / يادگيري – از زاويه اي نگاه كنند كه تسهيل كننده باشد، كاري انجام داده اند كه اصيل است. يعني ، به نحوي مي توان آن كار را از مجموع كارهايي كه در اين راه صورت مي گيرد تميز داد و برجسته دانست.
         از شرط هاي ديگر خلاقيت و اثر خلاقانه، هدفداري آنست. بنا به گفته ي داستايوسكي ، اينكه بگوييم انسان موجودي خلاق است، بدين معنا است كه بگوييم تقدير انسان تلاشي آگاهانه در حصول به يك هدف و اشتغال در مهندسي – يعني ساختن مداوم راه هاي نوين – است. منظور از اين گفته آنست كه هر فرد خلاق، اثري را كه مي آفريند بايد براي هدفي خاص باشد.

 كلاس درس و خلاقيت
كلاس درس كه بخش عمده اي از فعاليت تدريس و يادگيري در آن صورت مي گيرد ، نقش اساسي در ايجاد زمينه براي خلاقيت دارد. فضاي عاطفي، شرايط فيزيكي، جو يادگيري، ميزان انگيزه براي آموختن و ... از عوامل درون كلاسي هستند كه بر پديدآيي خلاقيت اثر گذارند. در ميان عوامل ياد شده، نقش معلم در پرورش خلاقيت انكار ناپذير است. اثر تعامل معلم در اثر كلاس از دو جنبه قابل ملاحظه است: رابطه عاطفي با دانش آموزان و رابطه آموزشي و ياددهي . ايجاد شرايط مساعد براي رشد خلاقيت مستلزم اين است كه معلم جوي صميمانه و مطمئن در كلاس درس ايجاد كند. به طوري كه دانش آموز بتوانند با احساس امنيت، عقايد و نظريان خويش را ابراز دارند. معلم پس از تأمين نياز عاطفي دانش آموزان ، مي تواند با اجراي اصول مناسب آموزشي دانش آموزان را هر چه بيشتر رهنمون گردد. نكته حائز اهميت ديگر، نوع نگرش معلم به خلاقيت و دانش آموزان خلاق است.  توجه به اين كه اغلب دانش آموزان خلاق كمتر با جمع هماهنگ هستند و رفتارشان قابل پيش بيني نيست، بعضي معلمان فكر مي كنند كه آنان، دانش آموزان دردسر آفرين هستند.
«تورنس» در مطالعه اي، از بيش از هزار معلم خواست تا ويژگي هاي دانش آموزان بهتر و جالب تر را اعلام كنند.
 ده موردي كه براي معلمان بيشترين ارزش را داشت عبارت بود از:
1-    رعايت ديگران
2-    استقلال فكري
3-    سخت کوشي
4-    شوخ طبعي
5-    كنجكاوي
6-    صميميت
7-    انجام دادن به هنگام كار
8-    دانش (دانستن)
همچنين يادآوري مي شود كه ويژگي هايي مانند داشتن جرأت در مورد اعتقادهاي شخصي ، در قضاوت ، بي علاقگي نسبت به قبول قضاوت متصديان امور و وساير ويژگي ها، كه فرد خلاق داراست در فهرست ديده نمي شود. با توجه به اين كه ويژگي هايي مانند ابتكار و نيت، نامحدود وكنترل آن سخت است، معلمي كه اطميناني به قدرت خويش در اداره كردن ندارد، به تمرين هاي معمولي تر دركلاس مي پردازد و تا از تلاش هاي نگران كننده پرهيز كند.

 گام هاي دست يابي به خلاقيت

بي شك مجموعه تحقيقات در حوزه روان شناسي تربيتي، تدريس، روان شناسي اجتماعي، ارتباطات و ... الگو بودن معلم براي دانش آموزان مورد تأييد قرار مي دهند. بنابراين ، بر اين باوريم اگر مي خواهيم دانش آموزاني خلاق داشته باشيم بايد معلماني خلاق بود. پس در حرفه معلمي ، خودسازي خلاقيتي مقدم بر خلاق سازي يادگيرندگان است. در اين قسمت توصيه هايي را براي پرورش خلاقيت شخصي ارائه مي دهيم.
       براي دست يابي به تفكر خلاق و خلاقيت، هر روز لحظاتي را به تنهايي و در خلوت به تفكر خلاق بپردازيد. موفقيت شما در رسيدن به تفكر خلاق بستگي به نحوه ي بهره گيري ذهنتان دارد. شما بايد بتوانيد ذهن خود را براي خلاقيت آسوده، نگهداريد. زماني را براي تفكر خلاق در نظر بگيريد، و به طور مرتب برنامه خود را پي گيري كنيد. بدين ترتيب مي توانيد روزانه اقدامات زير را انجام دهيد:
1-به يادداشت هاي خود مراجعه كنيد تا شايد در رابطه با مشكل امروز خود، به نكته ي مفيدي دست يابيد.
2-از همه يادداشت ها، فهرست ها، كاتالوگ ها و ... استفاده كنيد؛ با فراهم آوري مجموعه اي جامع واقعيت ها و اطلاعات در يك زمينه خاص، ذهن شما براي تحليل و تفكر فعال تر مي شود.
3-در زمان ها و اوقاتي كه براي تفكر خلاق درنظر آورده ايد به انديشه ورزي بپردازيد. و در پي پيدا كردن حال و حوصله نباشيد و منتظر نباشيد كه راه حل درستي به يك باره به شما الهام خواهد شد. مطابق برنامه به تفكر بپردازيد و به ياد داشته باشيد كه موفقيت شما در عمل به برنامه تنظيمي است.
4-اگر در يك روز نتوانستيد به تفكر خلاق درباره ي مسايل خود بپردازديد، تسليم نشويد. در چنين مواقعي پياده روي كنيد، قدم بزنيد يا كار ديگري انجام دهيد كه نياز به فكر كردن نداشته باشد . پس از انجام اين فعاليت ها، مجدداً درباره ي راه حل مشكل خود يا درباره ي طرح جديد براي كار به تفكر خلاق بپردازيد. پي گيري اين عمل شما را در دست يابي به راه حل خلاقانه ياري خواهد كرد.
5-در هر يك از جلساتي روزانه براي تفكر خلاق تخصيص داده ايد، هر بار يك سؤال مشخص طرح كنيد. سپس، تلاش كنيد انديشه هاي مهم را به ايده هاي روشن تبديل كنيد. به فكر باشيد كه مسئله را دقيق تر و عيني تر سازيد. زيرا مسائل دقيق و عيني راه حل هاي عيني و دور از ابهام مي طلبند.
6-براي رسيدن به جواب و پيدا كردن راه حل ها براي خودتان محدوده زماني در نظر بگيريد.
7-تا آنجا كه مي توانيد راه حل هاي بيشتري را براي مشكل خود به ذهن آوريد و سپس اين راه حل ها را يادداشت كنيد.
8-راه حل هاي گوناگوني را كه انديشيده ايد با هم ادغام كنيد تا راه حل هاي اساسي تري بيابيد.
9-وقتي به حل مشكل فكر مي كنيد اجازه دهيد هر راه حل كه به ذهنتان مي رسد، ظهور يابد و شما آن را يادداشت كنيد. وقتي در حال انديشه سازي يا توليد ايده و راه حل هستيد به هيچ وجه به قضاوت و داوري نپردازيد.
10-   براي حل مشكل مورد نظر خود، ابتدا همه واقعيت هاي مثبت مرتبط با آن را جمع آوري كنيد، سپس اطلاعاتي را كه در مقدمات كار، گرد آورده ايد به آن اضافه كنيد و در نهايت تخيل خود را كار گيريد تا در انتظار نتايج شگرف آن باشيد.
11-   واقعي احساس كرديد به قدر كافي اطلاعات مناسب گردآوري كرده ايد، مي توانيد به ارزشيابي بپردازيد. وقتي به اين مرحله رسيديد، اطمينان داشته باشيد كه به مرحله ارزشيابي يا مرحله ي چهارم از تفكرخلاق دست يافته ايد. با نقد و داوري راه حل هاي كارساز و اثر گذار را برگزينيد و باقي راه حل ها را حفظ كنيد.
12-   اگر نسبت به ارزش برنامه يا انديشه هاي خود اطمينان كافي نداريد، از ديگران بخواهيد در نقد و ارزشيابي آنها به شما ياري كنند. از اين طريق هم مي توانيد برنامه ي كار تفكر خلاق خود را مورد ارزشيابي و قضاوت قرار دهيد
بيست اصل توسعه و پرورش خلاقيت دانش آموزان
«تورنس» بيست اصل براي توسعه تفكر خلاق از طريق تجارب مدرسه ارائه مي دهد:
1- تفكر خلاق را با ارزش بدانيد.
هر مربي درهر دوره بايد به عقايد جديد توجه داشته باشد و اين افراد را تشويق كند كه استعداد خلاق خود را گسترش دهند. هر مربي بايد به اين مسئله بيش از آموزش اطلاعات اهميت دهد ، زيرا تفكر خلاق در كسب اطلاعات جايگاه مهمي دارد. طبيعي است كه اگر به تفكر خلاق اهميت داده شود، بچه ها به طرف آن كشيده مي شوند. اگر انتظار داريم، خلاقيت گسترش يابدف بايد ياد بگيريم كه آن را با ارزش بدانيم.
2- بچه ها را نسبت به محرك هاي محيطي حساس تر كنيم.
تقريباً در همه مطالعات اخير در مورد افراد بسيار خلاق در رشته هاي گوناگون ، بر اهميت حساسيت به انواع محرك هاي محيطي تأكيد نشده است. نوع حساسيت ، نيازها در روحيات انساني و مانند آن حساس باشد. در حالي كه نياز به حساسيت مانند حساسيت به پديده هاي شيميايي نيست. اما يك شيمي دان خلاق به حساسيت زيادي نسبت به پديده هاي شيميايي نيازمند است. ولي لازم نيست به پديده هاي اجتماعي، حداقل در حوزه اي كه مربوط به تحقيقات شيمي است بپردازد . بنابراين، لازم است بچه ها را بر طبقه وسيعي از محرك هاي محيطي حساس تر كنيم.
3- دست كاري اشيا و عقايد را تشويق كنيد.
بچه ها اغلب مايل اند به دست كاري و بررسي اشيا بپردازند كه لازمه كنجكاوي آن هاست. مطالعات ما در تفكر خلاق در دانش آموزان دبستاني نشان داد بين درجه دستكاري و كيفيت و كميت پاسخ هاي ابتكاري همبستگي زيادي وجود دارد.
4- چگونگي آزمايش منظم عقايد را ياد بدهيد.
يكي از اهداف كاملاً پذيرفته شده تربيتي اين است كه به بچه ها ، آزمون واقعيت ها را آموزش بدهيم تا تصويري واقعي از دنيايي كه در آن زندگي مي كنند، به دست آورند. معلمان بايد از كلاسهاي ابتدايي شروع كنند و به بچه هايشان نشان دهند كه چگونه براي مشخص كردن مسئله، هر پيشنهاد را به طور منظم مي آزمايند.
براي مثال ، براي يك مسئله، معلم يا دانش آموزان راه هاي گوناگوني را كه ممكن است مسئله حل شود، مشخص، سپس دانش آموزان را تشويق مي كنند كه راه هاي متفاوتي بيابند. بعد از تلاش براي يافتن راه هاي متفاوت ، به آنها اجازه مي دهند كه راجع به بهترين راه تصميم بگيرند. به عقيده من اين روش از سطوح پايين، حداقل از كلاس سوم قابل اجرا است.
5- تحمل عقايد تازه را افزايش دهيد.
يكي از مهمترين عيوب نظام تربيتي امروز، تأكيد بسيار بر برقراري هنجارهاي رفتاري است تا توليد كارهاي تازه و اصيل (ابتكاري) حتي بعضي معلمان ، دانش آموزي را كه جواب تازه و اصيلي ( ابتكاري) داده، كه بر خلاف انتظار است، اذيت مي كنند. در حالي كه مربيان بايد عقايد تازه افراد خلاق را حمايت و بچه ها را به اين عمل تشويق كنند.
6- از تحميل يك الگوي خاص اجتناب كنيد.
آزادي، يك اصل اساسي در كار خلاق است. راه هاي زيادي براي انجام دادن كارها وجود دارد. بنابراين، مقيد كردن افراد به تبعيت از يك الگوي خاص، آثار منفي به بار مي آورد.
7- دركلاس جوي خلاق ايجاد كنيد.
كلاسي داراي جو خلاق است كه فضاي آزاد داشته باشد. لازمه اين امر فقدان ترس و احساس امنيت است. براي ايجاد تفكر خلاق در بچه ها، ايجاد گروه هاي كلاسي نقش موثري دارد و بچه هاي گروه با شركت در ايجاد افكار خلاق ، احساس لذت و رضايت مي كنند.
8- به كودك ياد بدهيد تفكر خلاق خود را ارزشمند بداند.
بچه ها بايد ياد بگيرند به عقايد خود اهميت بدهند. يك روش اين است كه عادت كنند افكارشان را يادداشت كنند. تهيه يك دفتر مخصوص براي اين امر مفيد است. غالباً ما بسياري از انديشه هاي خوب را از دست مي دهيم. چون آن ها را فراموش مي كنيم. پس بهتر است افكارمان را روي كاغذ بنويسيم و حتي اگر در ارزش انديشه اي ترديد داشته باشيم، بهتر است آن را ثبت كنيم زيرا ممكن است در زماني ديگر مورد بررسي ، انتقاد و تغيير قرار گيرد يا انديشه ي مهم ديگري را در ما برانگيزد.
9- مهارت هايي به منظور اجتناب از بدآموزي همسالان آموزش دهيم.
گاهي بچه ها خلاق ويژگي هايي دارند كه آثار نامطلوبي بر دانش آموزان مي گذارند. مانند مستقل عمل كردن، نداشتن هماهنگي و اعتنا نكردن به جمع و اهداف گروهي . مربيان بايد مهارت هاي لازم براي شناخت احساسات ديگران را به آنان بياموزند و اجازه دهند به تنهايي كار كنند، اما نه آنگونه كه خود را از جمع جدا سازند.
10- اطلاعات لازم راجع به فرايند خلاقيت را ارائه دهيم.
كودكان را با فرايند خلاقيت آشنا وبرنامه هاي آموزش خلاقيت را تمرين كنيم.
11- احساس ضعف در برابر شاهكارها را دور كنيد.
احساس ضعف در برابر شاهكارها مانع رشد استعداد خلاق مي شود. اگر معلم وقت بگذارد و جزئيات روشي را كه هنرمند يا نويسنده از آن استفاده مي كند، براي دانش آموز توضيح دهد، اين احساسات ضعف كاهش مي يابد. هنگامي كه دانش آموز مي فهمد يك شاهكار چه مراحلي را طي كرده است، ديگر آن را ماوراي قدرت خويش نمي بيند.
12- يادگيري خودانگيز را تشويق و ارزشيابي كنيد.
كنجكاوي بچه ها سبب خودانگيزي آنها مي گردد و معلمان و والدين مي توانند آن را زنده نگه دارند. سازمان بندي زياد برنامه درسي مانع خودانگيزي مي شود كه عامل مهمي در ايجاد خلاقيت است.
         چگونگي ارزشيابي نيز درخودانگيزي داراي اهميت است. اگر حفظ كردن جزئيات را ارزشيابي كنيم، دانش آموزان به حفظ مطالب مي پردازند. اما اگر ارزشيابي بر اساس توانايي تكميل و كاربرد اصول باشد، تلاش خواهند كرد چنين كنند.
13- خاري در پا ايجاد كنيد.
يعني توجه آنان را به يافته هاي بحث برانگيز جلب كنيد. «نورشارپ» عقيده دارد كسي متفكر خلاق نمي شود مگر آن كه به طور مداوم خاري در پا داشته باشد. بنا بر نظر او، فردي كه زودرنج است، نمي تواند خلاق باشد. فردي كه داراي تفكر خلاق است، دائماً با مشكلات دست و پنجه نرم مي كند، به ان فكر مي انديشد، تحليل مي كند و در نهايت، راه هاي گوناگوني را از طريق شواهد تجربي و آزمايش مي سنجد. معلمان مي توانند در تمام سطوح خارهايي در پا ايجاد كنند. در مدارس ابتدايي ، مي توانند انگيزه بچه ها را با طرح سؤال و كمك به آنها براي يافتن جواب حفظ كنند.
14- براي تفكر خلاق ضرورت هايي ايجاد كنيد.
معلمان مي توانند فرصت هايي ايجاد كنند تا دانش آموزان به تفكر خلاق بپردازند . مانند استفاده از مسائلي كه تا حدي مشكل باشد و به راحتي به جواب نرسد.
15- موقعيت هايي براي فعاليت و فرصت هايي براي آرامش ايجاد كنيد.
تقسيم اوقات به فعال و آرام در ايجاد انديشه هاي تازه مهم است. انديشه هاي مهم براي بعضي افراد ناگهاني و هنگام انواع فعاليت هاي متنوع پيش مي آيد. تاريخ نشان دادن كه گاهي ابداعات و اكتشافات در دوره هاي آرامش و سكوت به وجود آمده است. معلم مي تواند به بچه ها كمك كند تا در روز، اوقاتي سكوت و آرامش داشته باشند و تمام وقت در گروه نمانند.
16- براي رسيدن به عقايد، منابع قابل دسترس فراهم كنيد.
واضح است براي اين كه بچه ها به عقايد ديگران پي ببرند، بايد به منابع دسترسي داشته باشند. اما مدارس نمي توانند همه منابع لازم را در اختيار بچه ها قرار دهند. پس لازم است آنها را آموزش دهند تا كمبودها را خلاقانه بپذيرند. منظور از پذيرش خلاقانه اين است كه فرد تلاش كند براي رسيدن به هدف، حداكثر بهره را از منابع دسترسي ببرد.
17- عادت رسيدن به كاربرد كامل عقايد را تشويق كنيد.
غالباً افرادي كه به مضامين كامل عقايد نمي پردازند، نمي توانند به كشف مهمي نايل آيند. زيرا به اندازه ي كافي براي رسيدن به نتايج منطقي به مغزشان فشار نمي آورند. بايد به بچه ها آموخت گاهي نياز است روزها، هفته ها و ماه ها، يك مطلب را تا به دست آوردن شواهد كامل دنبال كنند.
18- انتقاد سازنده را گسترش دهيد و فقط انتقاد كردن را آموزش ندهيد.
با هر موضوعي كه تدريس مي شود، فرصت هايي براي تقويت و توسعه عادت و مهارت انتقاد سازنده به وجود آوريد.
19- كسب شناخت در رشته هاي گوناگون را تقويت كنيد.
شناخت رشته تخصصي، در ايجاد عقايد بنيادي مفيد است. بسياري از عقايد و روش هايي كه در يك رشته طرح مي شود، از رشته ي تخصصي ديگري گرفته شده است و در آن رشته به كار مي رود.
20- معلماني با روح حادثه جويي باشيد.
بچه هاي بسيار خلاق روحيه حادثه جوي دارند و معلماني كه به اين روحيه توجه دارند، به گسترش آن كمك مي كنند. معلماني كه خود روحيه حادثه جويي دارند، اين روحيه را در دانش آموزانشان تقويت مي كنند و در خلاق تر شدن آن ها تأثير دارند.

مراحل نخست روش تدريس مبتني بر خلاقيت

مرحله نخست : ارائه ي مسئله
منظور از ارائه ي مسئله، تعيين وظيفه اي است كه بايد انجام شود. براي انجام دادن مطلوب وظيفه يا حل مسئله به نحوي اثر گذار الزامي مي نمايد. وظيفه يا مسئله را از جنبه هاي گوناگون بررسي مي كنيم تا نوع وظيفه يا مسئله خود را به روشني عيان كند. براي موفقيت بيشتر در اين زمينه بايد از حافظه، استدلال ، مهارت هاي ذهني يا عقلاني و ... بهره گرفت. گردآوري اطلاعات و واقعيت هاي مربوط به مسئله و تحليل آنها هم به تعريف و روشن سازي وظيفه و مسئله كمك مي كند.

مرحله دوم: راه حل يابي
در مرحله حاضر تلاش مي شود به دانش آموزان ياري گردد تا راه حل هاي مورد نظرشان را اعلام كنند. معلم بايد سعي كند تا دانش آموزان راه حل هاي متفاوتي را براي حل مسئله پيشنهاد دهد. وجود راه حل هايي سبب مي شود امكان گزينش راه حل مطلوب حاصل شود. بهتر است، به دانش آموزان بگوييم راه حل هاي مورد نظرشان را آن گونه كه ذهنشان مي رسد در دفتر چه خود يادداشت كنند، تا امكان  قضاوت درباره ي آنها وجود داشته باشد.

مرحله سوم: گزينش و كاربست
در اين مرحله ، معلم تلاش مي كند دانش آموزان را وادار كند تا از ميان انواعي از راه حل هايي كه در نظر گرفته اند بهترين راه حل را براي حل مسئله برگزيند. به اين منظور، مي توانيم از دانش آموزان بخواهيم به دفتر يا برگه كار خود مراجعه كنند و راه حل هاي نوشته شده را بررسي و غربال كنند تا آنكه راه مطلوب حل مسئله روشن شود. پس از گزينش راه حل مناسب بايد آن را به كار بست. براي كمك به همبستگي كلاسي مي توان ايده هاي دانش آموزان يا راه حل هاي آنان را خوانده و از دانش آموزان خواست بر اساس بهترين ايده به حل مسئله مبادرت ورزند. هر دانش آموز مي تواند ايده يا راه حلي كه مطلوب مي انگارد انتخاب كند.

مرحله چهارم: ارزشيابي
در اين مرحله از مجموعه عمليات انجام گرفته ، ارزشيابي مي شود. با ارزشيابي از عمليات دو گونه تصميم مي توانيم بگيريم يا عمليات را مطلوب مي انگاريم يا آنها را نامطلوب مي دانيم. برابر تصميم اتخاذ شده، فعاليت هايي هم صورت مي گيرد. يكي از فعاليت ها متوقف كردن عمليات است و ديگري پي گيري فعاليت ها و اصلاح فرآيند كار است. با توجه به محدود بودن زمان كلاس هاي درس، مطلوب است ارزشيابي از فرآيند و مجموعه ها به عهده معلم باشد

منابع
1.      بارو، ر.و.ودز. در آمدي بر فلسفه آموزش و پرورش ، ترجمه ي فاطمه زيبا كلام، تهران: دانشگاه تهران ، 1376
2.      ترزا، شكوفائي خلاقيت ، ترجمه حسن قاسم زاده و پروين عظيمي ، تهران نشر دنياي نو، 1375
3.      حسيني ، افضل السادات ، چگونگي ايجاد پرورش خلاقيت.قسمت دوم)، رشد معلم، 1376، شماره 5، صص 46-47
4.      شعاري نژاد، علي اكبر، فرهنگ علوم رفتاري ، تهران، امير كبير

http://tarahi-88.blogfa.com


شیوه های جدید آموزشی در اروپا

همه ما برای آن كه دیگری سخنمان را بشنود، باور كند، بپذیرد و یا رد كرده و به بحث و گفت وگو با ما بنشیند نیازمند كلامی شیوا و روشی مناسب برای بیان احساسات، عقاید و تفكرات مان هستیم؛ شیوه و كلامی كه نه تنها ویژه ما است بلكه با احساسات، عواطف و عقاید طرف مقابل نیز همخوانی دارد، كه اگر جز این باشد، برقراری ارتباط ناممكن است.

  آموزش نیز نوعی برقراری ارتباط میان آموزگار و دانش آموز است و تا زمانی كه ارتباطی منطقی چه از جهت كلامی و چه از جهت منطقی بین آموزگار و دانش آموز برقرار نشود، فرایند آموزش و آموختن محال

 و غیرممكن بوده و بی تردید به شكست می انجامد..آن چه در پی می آید شیوه های جدید آموزشی

 به منظور برقراری ارتباط بیشتر و بهتر میان آموزگار و دانش آموز است؛ این شیوه ها اكنون یكی از رایج ترین شیوه های آموزشی در كشورهای اروپایی و آمریكا است.

روانشناسان معتقدند آن چه كودك را به فراگیری بیشتر و بهتر تشویق می كند، اشتیاق او برای

 حضور در كلاس درس و اطمینان از آزادی عمل در حین فراگیری است، به این معنی كه دانش

حضور فعال در كلاس را نوعی آزادی تلقی كرده و این آزادی او را برای حضور در كلاس مشتاق می كند.

پژوهشگران مركز مطالعات آموزشی یونیسف (Unicef)  با مطالعه برروی شیوه های مختلف آموزشی دریافتند بهترین شیوه های آموزشی كه می تواند به نحو مؤثری ارتباط بین آموزگار، دانش آموز و

مباحث درسی را تداوم بخشد عبارت است از:

آموزش گروهی، آموزش مستقیم، آموزش مستقل یا غیروابسته و آموزش تركیبی یا مختلط.

انتخاب هریك از این شیوه ها بسته به استقبال دانش آموزان و توانایی اجرای صحیح برنامه

 آموزشی توسط آموزگاران داشته و بهترین ملاك برای تشخیص شكست یا پیروزی طرح،

 راندمان كاری و فراگیری دانش آموزان است.

 

با گروه بندی فراگیران به گروه های كوچك، برقراری ارتباط بین افراد یك گروه و ارتباط آنها با آموزگار بهتر و دقیق بوده و امكان فراگیری دقیق آموزه ها میسر می شود. تشریك مساعی و كنترل دقیق عملكرد هر دانش آموز توسط اعضای هر گروه، تسریع فعالیت ها را به دنبال داشته و از سردرگمی و كلافگی دانش آموزان و آموزگار به طرز چشمگیری می كاهد.

در آموزش به شیوه گروهی نتایج مطلوبی به این شرح حاصل می شد:
فراگیران با توانایی های متفاوت آموزشی در یك گروه قرار می گیرند به این ترتیب که مشاركت، فعالیت و دستیابی به هدف با تبادل اطلاعات و سرپرستی یك نفر در هر گروه انجام می گیرد.

به جهت تفاوت در استعدادها و توانایی های دانش آموزان در هر گروه، هر شخص  می تواند از استعداد و توانایی خود در جهت پیشبرد اهداف گروه استفاده كند. به طور مثال فردی كه از جهت نوشتن یا خواندن سرامد افراد گروه است می تواند در این زمینه، گروه را به موفقیت رسانده و فعالیت گروه را هدفمند سازد.

 فراگیران با توانایی های مشابه می توانند در یك گروه جای بگیرند؛ به این ترتیب هر گروه با تمركز بر فعالیتی كه آموزگار به عهده آنها گذاشته، توانایی های خود را نشان داده و می توانند با تبادل نظر با سایر گروه ها به نتیجه مطلوب دست یابند..

به طور مثال هر گروه می تواند با مطالعه یك داستان در زنگ انشاء به مفاهیم جدیدی دست یافته و نكات تازه را در اختیار كلاس قرار دهد.

          به تازگی در كشورهای اروپایی از شیوه اختلاط دانش آموزان پایه های مختلف آموزشی بهره می برند؛ در این شیوه دانش آموزان مقاطع بالاتر كه در یك گروه قرار می گیرند، نكات تازه ای را به دانش آموزان مقاطع پایین تر كه در گروه دیگری جای می گیرند، می آموزند. دانش آموزان با علایق مشابه می توانند در یك گروه قرار گرفته و با یكدیگر فعالیت کنند.

این شیوه گروه بندی به ویژه در دروس عملی بسیار مفید است به طور مثال در درس جغرافی علاقه مندان به پژوهش در زمینه آفریقای جنوبی می توانند در یك گروه جای گرفته و فعالیت عملی درس جغرافی را انجام بدهند.

با گروه بندی دانش آموزان رهبری و هدایت دانش آموزان برای آموزش آسان تر و دقیق تر صورت می گیرد. با این شیوه هر دانش آموز فرصت ابراز وجود، ارائه نظرداشته و دانش آموز به صورت مؤثر و كارا مفاهیم درسی را می آموزد.

از سوی دیگر دانش آموز می تواند در حین فعالیت گروهی به تجربه های جدیدی نیز دست یابد.روان ناسان معتقدند فعالیت گروهی قدرت تجزیه و تحلیل دانش آموز را نیز تقویت می كند.

نقش خلاقیت و نوآوری در پیشرفت دانش آموزان‌،تاثیر معلم در ایجاد خلاقیت

انسان‌ها دارای قوّه خلاقیت هستند؛ برخی در یک زمینه دارای خلاقیت بیشتر و برخی در زمینه‌ای دیگر. خلاقیت می‌تواند توسط معلمان در دانش‌آموزان شکوفا گشته و یا از بین برود. بنابراین باید محیط و فضای مساعدی برای رشد و پرورش قوّه خلاقیت دانش‌آموزان فراهم آورد.‌

مفهوم خلاقیت‌

از خلاقيت تعاريف متعددي ارائه شده است .ودربين روانشناسان در مورد تعريف آن.اتفاق نظر وجود ندارد(مجله پيوند .خردادماه 88)

در فرهنگ دهخدا آمده است كه خلاقيت يعني خلق كردن .آفريدن وايجاد كردن

خالق :توليد كننده .ايجاد كننده

خلاق :بسيار خلق كننده (صيقه مبالقه)

خلاقيت :آفرينندگي (اسم مصدر)

خلاقيت .عشق به دانستن است .

خلاقيت .شنا كردن در آبهاي عميق است .


خلاقیت و نوآوری محرک اصلی تمدن‌هاست. تلفن، اتومبیل، هواپیما، رادیو،‌ تلویزیون، رایانه، الکترونیک، قدرت اتمی و مسافرت‌های فضایی و خلق ادبیات و انواع هنرها و ... نقاط عطفی از اختراعات و اکتشافات و نمودی ارزشمند از تفکر و ذهن خلاق بشر است.
بنابراین، برای پیشرفت در صنعت، اقتصاد، سیاست و همه علوم، نیازمند تفکری خلاق و نوآور هستیم؛ خلاقیتی که در ضمیر همه ما نهفته و در نحوه زندگی ما تأثیر دارد. تحولات سریع عصر کنونی ما، نیازمند حل مسائل و مشکلات به گونه‌ای خلاق است.
هرچند علم، توسعه و پیشرفت نیاز اولیه بشر امروزی است، ولی باید دانست که علم به خودی خود، ضامن حل بسیاری از مسائل و مشکلات آینده‌ای که ما با آن‌ها مواجه خواهیم شد نیست، تنها نیروی فوق‌العاده و قدرتمند خلاقیت است که می‌تواند مسائل و مشکلات را به طرز خارق‌العاده‌ای از سر راه بشر بردارد. روان‌شناسان در تعریف خلاقیت متفق‌القول نیستند و به خلاقیت از زوایای گوناگونی می‌نگرند؛ در گذشته محور بحث روان‌شناسان از خلاقیت <شخص خلاق یا فرایند خلاق> بود. امروزه نیز اگرچه بسیاری از اندیشمندان به خلاقیت به عنوان یک فرایند می‌نگرند، اما تعریف آنان از خلاقیت، مبتنی بر ویژگی <مولد بودن> است.‌
شاید به جرات بتوان گفت که جامع‌ترین تعریف خلاقیت توسط <گیلفورد> دانشمند آمریکایی عرضه شده است. او خلاقیت را با تفکر واگرا (دست یافتن به رهیافت‌های جدید برای مسائل) در مقابل تفکر همگرا(دست یافتن به پاسخ) مترادف دانسته است. افرادی که تفکر واگرا دارند در فکر و عمل خود با دیگران متفاوتند و از عرف و عادت دور شده روش‌های خلاق و جدید را به کار می‌برند. برعکس کسانی که از این خصوصیت برخوردار نیستند، تفکر همگرا دارند و در فکر و عمل خود از عرف و عادت پیروی می‌کنند. پس تفکر واگرا یعنی دور شدن از یک نقطه مشترک که همان رسم و سنت و عرف اجتماع است و تفکر همگرا یعنی نزدیک شدن به آن نقطه.‌
امروزه ثابت شده است که برخلاف باور بسیاری که ابداع و خلاقیت را خصوصیت ذاتی بعضی افراد می‌دانند، این استعداد در نوع بشر به اندازه حافظه عمومیت دارد و می‌توان آن را با کاربرد اصول و فنون معین و ایجاد طرز تفکرهای جدید و ایجاد محیطی مناسب پرورش داد.‌
در چند دهه اخیر پژوهش‌های بسیاری در زمینه خلاقیت انجام شده است. پژوهش‌های انجام شده در زمینه آموزش خلاقیت، عموماً به این نتیجه رسیده است که خلاقیت را هم می‌توان آموزش و هم پرورش داد. روشن است که هر کسی ممکن است در زمینه‌ای خاص خلاقیت داشته باشد. از هر کسی در هر زمینه نمی‌توان انتظار خلاقیت و ابتکار داشت. باید این بسترها و علایق و زمینه‌ها را شناسایی کرده و زمینه رشد آن‌ها را فراهم نمود.

‌ مديريت در مدرسه

در توسعه وخلاقيت در سازمان هاي آموزشي بيش از همه عامل مديريت خلاق ونوآور .موثر و اثر گذار است .

خلاقيت به دلايل زير براي مديران آموزشي ارزشمند است:

1-مديران خلاق به احتمال بيشتر ميتوانند خود ومدرسه تحت مديريت خود را با مشكلات وفرصت ها سازگارنمايند

2-مدير ومعلمان از لحاظ فردي .احساس چالش ورضايت بيشتري در ارتباط با كار خود مي كنند.

3- دانش آموزان از آموزش بهتري برخوردار مي شوند.

4-تشويق معلمان در الگو وپيشتاز بودن در كارهاي خلاق (1387- سامخانيان)

وظايف مديران در ايجاد ورشد خلاقيت در مدرسه

1-ترغيب معلمان در جهت خلاقيت :معلمان با توجه به اين كه از ارتباط وسيعي با دانش آموزان دارند مي توان گفت عامل اصلي براي ايجاد خلاقيت در دانش آموزان اين است كه شخص معلم خود فردي خلاق باشد.

2-توجه واهميت به ويژگي ها وعملكرد دانش آموزان

3-تقويت انگيزه هاي خلاق

4-استفاده از سبك هاي مديريت مشاركتي

5-تقويت ويژگي هاي خلاق در مديريت

6-ايجاد جو وفضاي ساازماني خاص

7-برقراري سيستم ارتباطي موثر(1387-سام خانيان)

چگونه ميتوان خلاقيت دانش آموزان را با استفاده از مواد آموزشي پر ورش داد.

الف- تكميل اشيا وامور نا كامل:در اين روش از كودكان خواسته مي شود جملات نا تمام.داسشتانهاي نا كامل وتصاوير نيمه تمام ومبهم وحتي اشياي نيمه كاره را كامل كنند .در چنين مواردي كودك سعي مي كند منتهاي ابتكار وذوق خودرا براي تكميل مطلب يا شيئناتمام به كار ببرد.

ب-مشاهده اشيائ از نزديك ودستمالي كردن آنها:كودك بايد خود اشياءرا ببيند واز طريق آنها به كسب تجربه بپردازد .براي رشد خلاقيت در كودكان آنها بايد اشياءرا دستمالي كنند وحتي به بازي هاي تخيلي با اشياءتا آنجا كه به سلامت آنان آسيبي نرساند تشويق وترغيب شوند(1387-سام خانيان)

تاثیر خلاقیت معلمان معلمان  بر خلا قیت دانش آموزان در شرایط خاص یادگیری

 

یا ما موتر (1963)روابط بین خلاقیت وهوش را با موقیت تحصیلی که متغیر معلم در آن منظور شده باشد مورد تحقیق قرار داد .نامبرده نشان داد که در مورد آموزش حساب به شاگردان مدارس در صورتی که معلم غیر خلاق باشد شاگردان غیر خلاق نسبت به شاگردان خلاق موفقیت بیشتری دارد .وبرعکس وقتی که معلم از نظر خلاقیت در سطحی عالی قرار گرفته باشد نتایج شاگردان  خلاق خیلی خوب است.

نتیجه گیری عمده یاماموتر این است که وقتی معلم از نظر خلاقیت کمتری برخوردار است شاگردان غیر خلاق در درس حساب از شاگردان خلاق جلو می افتد.



معلم و شیوه‌های پرورش تفکر اخلاق‌


تعلیم و تربیت به یک معنا عبارت است از رشد قوّه قضاوت صحیح در افراد. تقلید از دیگران یا پیروی از تمایلات و عادات، سبب رکود فکری و عجز فرد در برابر مسائل و مشکلات می شود. امروزه جامعه نیازمند افرادی است که فکر و خرد را حاکم بر اعمال و افکار خویش قرار می‌دهند و مشکلات را به گونه ابتکاری از سر راه خود برمی‌دارند. اجمالاً وظایف یک معلم در تحقق این هدف بدین شرح است:‌
* دانش‌آموزان را به داشتن ایده‌های بکر و نو تشویق نماید؛ ایده‌هایی که کم و بیش برای خود آن‌ها بکر است. ضمن پذیرش ایده‌های بکر، زمینه ابراز آن‌ها را فراهم کند. مثلاً، می‌توان از دانش‌آموزان خواست که به جای ارائه گزارش ساده از یک کتاب، آن را شخصاً ارزیابی کرده و هر نظری که درباره آن دارند بیان کنند و یا این که فصلی از فصل‌های سال را توصیف کنند به طور کلی، نقاشی‌های آزاد، مقاله‌نویسی و نگارش داستان‌های کوتاه، زمینه ارائه ایده فرد و تفکر خلاق در دانش‌آموزان را بهتر فراهم می‌کند.
* مطالب درسی را به صورت مسأله و معما برای شاگردان طرح کند؛ مطالعه کتاب و یا گوش دادن به سخنان معلم و حفظ کردن حقایق علمی و تاریخی، رشد قوه ابتکار شاگردان را به دنبال ندارد. معلم به جای بیان مطالب درسی یا ذکر حقایق علمی، باید دانش‌آموزان را به طرح مسائل ترغیب کند.‌
* معلم باید به دانش‌آموزان اجازه دهد تا مسائل، نظرات و ایده‌های خود را اعلام کنند و این ایده‌ها را روی تخته کلاس درس نوشته و پس از طرح مسائل و ایده‌های خود به آنان اجازه دهد که این مسائل را نقد و بررسی کرده و مورد آزمایش قرار دهند.‌
شیوه‌های گوناگون تدریس‌
معلم باید در جریان تدریس و فرایند تعلیم و تربیت، شیوه‌های مختلفی را به کار برد؛ از جمله، روش حل مسأله، روش تهیه طرح یا پروژه، روش بحث آزاد و پروژه‌های گروهی و جمعی متناسب با موضوع و موقعیت درسی.‌
فعال شدن شاگردان در کلاس‌
کلاس‌های درس را می‌توان به جای <معلم محوری> به صورت <فراگیر محوری> اداره کرد؛ در کلاس فراگیر محوری، دانش‌آموز در امر یادگیری دخالت مستقیم و اساسی دارد.
معلم راه‌های یادگیری را به شاگردان دیکته نمی‌کند، بلکه شیوه‌های مختلف یادگیری را پیش پای آنان قرار می‌دهد تا با استفاده از نیروی خلاقیت و ابتکار خود مسیر و روش یادگیری را جستجو نمایند. به جای این که معلم برای دانش‌آموزان اطلاعات فراهم کند، باید آنان را در موقعیتی قرار دهد تا خود به جستجوی اطلاعات بپردازند. معلم در این شیوه تدریس، راهنماست و نقش یاری‌دهنده و هدایتگر را ایفا می‌کند.‌
استفاده از روش بارش مغزی brain Storming‌ در روش بارش مغزی، پس از این که مسأله‌ای در کلاس ارائه شد، معلم از دانش‌آموزان می‌خواهد تا هر تعداد راه‌حل را که می‌توانند برای مسأله بنویسند. معلم پیش از ارائه همه راه‌حل‌ها به وسیله دانش‌آموزان، نباید هیچ‌گونه اظهارنظری در این خصوص بنماید. این روش، شبیه روش تداعی آزاد است که در روان‌کاوی مورد استفاده قرار می‌گیرد.‌
ایجاد زمینه تفکر
معلم باید زمینه‌ای فراهم سازد که همه دانش‌آموزان تفکر کنند و بدون نگرانی تفکرات خویش را اظهار نمایند. هرچند شاگردان در فرایند تفکر ممکن است اشتباه کنند، اما مهم، تفکر و پرورش فکر ‌است. در این گونه کلاس‌ها پاسخ صحیح و غلط شاگرد برای معلم ارزش یکسان خواهد داشت؛ زیرا به هر حال دانش‌آموز به تفکر واداشته شده است.
به عبارت دیگر، باید به دانش‌آموزان اجازه داده شود تا اشتباه‌هایی را مرتکب شوند؛ زیرا ممکن است اشتباه‌ها به بینش‌های مثمرثمری منتهی شوند. معلم باید شرایط آموزشی را به گونه‌ای ترتیب دهد که شاگردان مطمئن شوند که اختلاف نظر آنان با معلم مشکلاتی برای آنان نخواهد داشت. به هیچ وجه نباید اندیشه‌های شاگردان را طرد کرد زیرا در این صورت آنان به تفکر نخواهند پرداخت.
ارتباط با اذهان خلاق
گرچه معلم تا حد زیادی می‌تواند ذهن دانش‌آموز را تحریک کند، اما این امر کافی نیست. گفتار و کردار هنرمندان، متفکران و رهبران مشهور از مهمترین عوامل مؤثر در تحریک انرژی خلاق در دیگران است.
شاعران، مورخان، سیاستمداران و دانشمندان بزرگ، در قرون گذشته، از طریق آثار مکتوب خود با ما سخن می‌گویند.
آتش خلاق آنان می‌تواند شعله آفرینش‌‌گری دانش‌آموزان را برافروزد و روح اشتیاق رقابت را در آنان بدمد. برای پیشگیری از احساس حقارت دانش‌آموزان در برابر بزرگان، باید به آنان گفته شود که انسان‌های بزرگ هم از اول خلاق نبودند، بلکه با تلاش، پشتکار و پرورش این قوه توانسته‌اند ابتکارات، نوآوری‌ها و آفرینندگی را در وجود خود شکوفا سازند.
با شناخت نحوه زندگی و مراحل رشد دانش‌آموزان، می‌توان از بروز و پیدایش این احساس در آنها پیشگیری کرد.
تشویق اندیشه‌ها و پیشرفت‌های بکر و ناب
با پرسش‌های هر چند غیرمتعارف دانش‌آموزان، باید برخوردی دقیق و حساب شده داشت؛ اگر دانش‌آموزی ایده غیرممکنی را بیان کرد، به جای واقع‌گرایی باید در این تخیل دانش‌آموز وارد شد.
مثلاً اگر کودکی بگوید: سگ من کتابی نوشته است، معلم جواب دهد: واقعاً؟! حتماً کتاب به مردم توصیه می‌کند که با سگ‌ها چگونه رفتار کنند. سپس بچه‌های دیگر می‌توانند اظهارنظر کنند که دنیا در نظر یک سگ ممکن است چگونه باشد و چطور می‌شود امور را بهبود بخشید و...
- باید به کودکان عملاً نشان داد که عقاید آنان مورد احترام است.
- اندیشه‌ها و راه‌حل‌های غیرمعقول برای مسائل را باید با احترام تلقی کرد. - باید به آنان فرصت داد تا به طور مستقل یاد بگیرند، آزادانه فکر کنند و به اکتشافات بپردازند.
موانع خلاقیت
موانع خلاقیت را می‌توان به سه دسته تقسیم کرد: فردی، اجتماعی و سازمانی.
موانع فردی خلاقیت: نداشتن اعتماد به نفس و ترس از انتقاد و شکست، تمایل به همگونی و عدم تمرکز ذهنی ازمهمترین آنها است. به طور کلی موانع فردی خلاقیت شامل موارد زیر است:
نداشتن اعتماد به نفس، دلسرد شدن، تأکید بر عادت‌های پیشین، محافظه‌کاری، وابستگی و جمود فکری، نبود تمرکز ذهنی، استفاده نکردن از طرفین مغز، مقاوم نبودن، کمرویی، انعطاف‌پذیر نبودن.
موانع رشد خلاقیت در دانش‌آموزان
تأکید زیاد بر نمره دانش‌آموز به عنوان ملاک خوب بودن
روش‌های تدریس سنتی و مبتنی بر معلم محوری ‌
عدم شناخت معلم نسبت به خلاقیت
نبود حداقل امکانات لازم برای انجام فعالیت‌های خلاق دانش‌آموزان
اهداف و محتوای کتاب‌های درسی
توجه نکردن به تفاوت‌های فردی دانش‌آموزان
عدم پذیرش ایده‌های جدید
ارائه تکالیف درسی زیاد به دانش‌آموزان
استهزاء و تمسخر به خاطر ایده یا نظر اشتباه
جهت‌گیری خلاقیت در سازمان‌های آموزشی
* در اغلب آموزش‌های سنتی، فراگیران فقط در معرض مطالب و مهارت‌های ارائه شده از طرف معلم یا مدیر قرار گرفته و مطابق برنامه از پیش تعیین شده حتی در جزئیات به پیش می‌روند. در آموزش خلاقانه، فراگیرنده خود نقش فعال ایفا کرده و مربی به جز در کلیات و جهت اصلی آموزش، نقش تعیین‌کننده‌ای ندارد.
* برنامه‌های آموزش و محتوای مطالب حتی‌الامکان باید موجب رشد و توسعه تفکر واگرا به جای تفکر همگرا در فراگیران شود.
* شناخت علائق و انگیزه عاطفی و غیرعاطفی هر یک از فراگیران برای پیشبرد امر آموزشی ضروری است.
* مباحث و فنون مطرح شده در هر مرحله از آموزش و پرورش فراگیرندگان باید کاربردی ملموس و عملی در زندگی و کار فرد داشته باشد. * امید به آینده و ایمان و اعتقاد به آنچه پس از تلاش و استمرار نصیب فراگیر خواهد شد باید در دوره‌های آموزش خلاقیت مورد تأکید قرار گرفته تا انگیزه بیشتری برای فراگیرنده به وجود آید.
* تجسم وضع آینده مسأله و مقایسه آن با وضعیت فعلی، کمک مفیدی به یافتن راه‌حل‌های بدیع خواهد کرد.
اصولاً استعداد خلاق در محیط‌های مطلوب، شکوفا و متبلور می‌شود بنابراین یکی از الزامات و روش‌های مهم برای تبلور خلاقیت، ایجاد فضای محرک، مستعد و به طور کلی خلاق است.
در سازمان‌های آموزشی علاوه بر این که چنین فضایی باید برای معلمان و مدیران مهیا باشد، معلمان نیز باید زمینه لازم و فضای مطلوب را برای دانش‌آموزان فراهم کنند. ‌
یکی دیگر از شیوه‌های مهم و پرجاذبه پرورش خلاقیت و نوآوری، مشورت است. اساساً یکی از نشانه‌های رشد اجتماعی، شورا و مشورت است و بدون تردید افرادی که اهل مشورت هستند از عقل و فکر بیشتری برخوردارند. اسلام نیز انسان را به شورا و مشورت ترغیب کرده و پیامبر اسلام (ص) نیز از مشورت به عنوان یک اصل تربیتی استفاده کرده است.
در واقع هر قدر مدیران در سازمان‌های آموزشی از دانش و تجربه کافی برخوردار باشند، باز هم مشورت با دیگران، افق‌های تازه‌ای را برای آنها خواهد گشود.
حضرت علی(ع) می‌فرمایند: مهمترین راه‌حل‌ها و صحیح‌ترین شیوه‌ها با استفاده از اندیشه‌های افراد مختلف به دست می‌آید.
راه‌حل‌های پیشنهادی معلمان:
* تدوین و اجرای سیاست‌های انگیزشی و تشویقی برای همکاران
* آموزش نیروی انسانی توسط استادان مجرب در قالب کارگاه‌های تابستانی
* طرح موضوع به صورت کاربردی در جلسات شورای معلمان
* تشویق معلمان به آزمایش کردن و کاربست روش‌های نو
* ایجاد محیط آزاد و روابط صمیمانه میان معلمان و مدیران رسمی مدارس برای کاربست یافته‌ها و روش‌های نوین‌.
* تشخیص ارزش کار و تشویق افرادی که به آزمایش روش‌های نوین مبادرت می‌ورزند. راهبرد هاي چگونكي رشد خلاقيت در دانش آموزان

*متناسب نبودن محتوا با نياز ها .درك وفهم دانش آموزان

*هدايت معلمان در استفاده از شيوهها والگويهاي نوين تدريس

*تدريس بر اساس شاگرد محوري وشركت دانش آموزان در تدريس

*ياد دادن مفاهيم به صورت عيني به نحوي كه از وسايل استفاده شود.

*گروه بندي دانش آموزان به گونه اي كه هر گروه كار خاصي را با مطالعه وتحقيق انجام داده ونتيجه كار را به كلاس گزارش دهد.(1387-سام خانيان)


دانش‌آموزان:

* برای پرسش‌های دانش‌آموزان باید اهمیت قائل شد و آنان را راهنمایی کرد تا خود جواب پرسش‌ها را بیابند. (تقویت روحیه پرسشگری و کنجکاوی)
* عقاید غیرعادی باید مورد احترام قرار گیرد و ارزش آن برای کودکان روشن شود.
* باید به کودکان نشان داد که عقایدشان دارای ارزش است و عقایدی که امکان اجرای آن در کلاس میسر باشد، پذیرفتنی است.
* گاهی اوقات بدون این که تهدیدی از جهت نمره، ارزشیابی و یا انتقاد در کار باشد، باید کودکان را آزاد گذاشت تا کارهایی را که خودشان می‌خواهند انجام دهند.
* هرگز نباید در مورد رفتار دانش‌آموزان بدون این که علل و نتایج آن مشخص شود، قضاوت کرد.
* تشویق دانش‌آموزان به داشتن و ارائه اندیشه‌های بکر.
کتاب‌های درسی
* تجدید نظر در تدوین بعضی از کتاب‌های درسی با رویکرد کاربردی متون به ویژه در علوم پایه و فصل‌بندی موضوعی آن
* تأکید بر فعالیت‌هاو مهارت‌های خارج از کلاس و کاربست آموزه‌های علمی در زندگی عادی

تجزیه وتحلیل

با توجه به داده های متنوع گرد آوری از منابع مختلف انجام شده خلاصه برخی از عوالی که باعث عدم خلاقیت میشود به شرح زیر می باشد

اگر معلمین به جای این که پویا وبا تحرک باشند فرضا همانند یک ضبط صوت عمل کنند یعنی فقط اطلاعات را منتقل کنند مسلم است که قوه ابتکار وعمل دانش آموزان گرفته خواهد شد فراموش نکنید که تدریس در عین حالی که حرفه ای است که امنیت خاطر می آورد واحساس امنیت را ارضا می کند.حقوق کمی دارد که ممکن است ارضای نیاز عزت نفس را دشوار کندکسی که قرار است صرفا با حقوق معلمی زندگی کند نشاد های ملموسی در یافت نمی کند که بتوان د بات آن قدر ومنزلتی کسب کند .در جامعه ای که موقیت اجتماعی اهمیت زیادی دارد این موجب می شود که معلم حداقل از لحاظ تعلقات مادی احساس عدم موفقیت می کند.

آگاهی شخصی از توانایی خود در انجام کار های مهمی وکمک به جوانان در یاد گیری در رشد استعدادهای خود می تواند مهمترین منبع ارضا وعزت نفس برای معلم باشد


www.zibaweb.com

1-خلاقيت ونوآوري در سازمان آموزشي-محمد ربيع سام خانيان –تهران انتشارات رسانه تخصصي.1384.

2-فرهنگ دهخدا

3-مجله پيوند خرداد ماه

http: // www. Unicef.org


| | ||





photoshop
این نرم افزار از بهترین برنامه های ویرایشی برای استفاده طراحان گرافیک رایانه ای تلقی میشود.
indesign
نرم افزار صفحه آرایی کتاب ، مجلات و یک برنامه مکمل برای نرم افزارهای ویرایشی محسوب  میشود. استفاده از textbox برای چیدمان آسانتر متن و تصویر  و ذخیره بصورتpdf از مزایای استفاده از این نرم افزار میباشد.
corel drow & freehand
این دو نرم افزار ازبهترین برنامه های vectore میباشند.در این برنامه ها تصاویر ، متن بصورت برداریست.بدین معنی که تصویر ساخته شده میتواند بسیار بزرگ شود.  ( بر خلاف تصاویر bitmap در فتوشاپ ).
Adobe  Golive
از قویترین نرم افزارهای طراحی وب میباشد.

× آموزش نرم‌افزار Adobe InDesign
نرم افزار صفحه آرایی ایندیزاین مشابه برنامه کوآرک و یک نرم افزار مکمل برای فتوشاپ محسوب می شود.چیدمان آسان متن و تصویر که نیاز اساسی طراح گرافیک است با این نرم افزار مرتفع می شود.با یادگیری آن نه تنها قادر به صفحه آرایی کتاب،مجلات و روزنامه میشوید بلکه به آسانی می توانید چیدمان متن و تصویر را در  بروشور،کاتالوگ و .... انجام دهید.این روش بسیار  حرفه ای تر از بستن کار در دیگر نرم افزار هاست.لازم به ذکر است( به همراه سند نهایی چاپ ضمیمه کردن فایل فونتهای مورد استفاده الزامی می باشد.) تا در مرحله چاپ با مشکل مواجه نشوید. 
o آشنایی با محیط کار نرم‌افزار
o ایجاد پرونده جدید
file/new/document
یا از کلید میانبر استفاده می کنیم:
ctrl+n
o تنظیم مشخصات پرونده
تعداد صفحات /اندازه کار/عمودی یا افقی بودن صفحه/از راست به چپ بودن متن/تعداد ستون در مجله یا روزنامه/فاصله دو ستون/تعیین فضای خالی بالا و پایین،چپ و راست.
انتخاب ما برای مراحل آموزشی:
top20mm/bottom15mm/inside20/outside15/Gutter4mm/columsnamber2 /right to left/portrait/sizeA4/10page
ok
o ایجاد و ویرایش صفحه‌های نمونه (Master Page)
سمت راست نرم افزار آپشن  صفحه را نمایان میکنیم تا دسترسی به مستر و 10 صفحه ما آسانتر باشد.
F12 / page
روی صفحه اول دو بار کلیک میکنیم تاطراحی را از صفحه اول شروع کنیم(برای طراحی هر صفحه دو بار روی آن کلیک کنید.
page1
o اضافه کردن تصویر و متن در صفحه‌های پرونده
o اصول کار با متن
o اصول صحیح حروفچینی
o آوردن متن از نرم‌افزارهای حروفچینی
o جاری شدن متن در پرونده بصورت دستی و اتوماتیک
o استفاده از styleها
o جستجو و جایگزینی متن
o جستجو و جایگزینی قلم (Font)
o شکل ارقام Digits
o حروف ترکیبی: Ligatures
o تراز متن:Justification
o تنظیم محل اعراب:Diacritic Positoning
o تنظیم مشخصات پاراگراف‌ها
o فاصله‌گذاری پاراگراف‌ها
o یکسان‌سازی خط کرسی ستون‌های مختلف
o رسم خطوط همراه متن
o اصول کار با تصاویر
o آوردن تصویر از نرم‌افزارهای گرافیکی
o نحوۀ ویرایش تصویر
o تنظیم متن و تصویر در کنار هم (Wrap text around an object)
از جعبه ابزار باکس متن را انتخاب می کنیم و دوباکس متنی(بدون ضربدر)در دو ستون رسم میکنیم.
rectangle tools(m)
متن را از برنامه تایپ کپی کرده در ستون سمت راست با ابزار تکست کلیک کرده متن فارسی را  می چسبانیم
ctrl+v/click/t tool/ctrl+c/ctrl+a/word software
یک علامت + در باکس متن دیده می شود روی آن کلیک کرده به باکس دوم می رویم علامت لینک(زنجیر) که نمایان شد کلیک میکنیم بدین وسیله ادامه متن به باکس دوم منتقل میشود.و با ابزار ترنسفورم باکس متنی را به دلخواه تغییر دهید.در صفحه کلید:
transforme tools/e/s/r
از جعبه ابزار این بار باکس تصویر را انتخاب می کنیم یا روی کلید میانبر آن اف کلیک می کنیم.ویک فریم ضربدردار در ستون ترسیم میکنیم . اگر دو ستون را با متن پر کرده اید به صفحه دوم بروید و فریم را در آن بکشید.
/rectangle frames(f)
روی کلید وی در صفحه کلید کلیک کنید ابزار انتخاب ظاهر می شود سپس روی فریم تصویری کلیک کنید تا انتخاب شود آنگاه کنترل دی را فشار داده تصویر مورد نظر را انتخاب کنید.کلید آ را انتخاب کنید تا ابزا شما به فلش تو خالی تبدیل شود سپس روی تصویر کلیک کرده آن را به میزان دلخواه کوچک یا بزرگ کنید
fix picture/ A / open / ctrl+d /click frame tool / v
می توانید روی تصویر راست کلیک کنید و تصویر را در پشت متن قرار دهید.(روی دیگر گزینه های راست کلیک تمرین کنیدمثلا استروک بدهید خطی دور تصویر ظاهر می شود)
right click/arrange/send back
با ابزار گرادینت میتوانید رنگ را در باکسهای متنی فید کنید.
نکات
متن را میتوانی با برنامه مبدل هامون متن ویندوز فارسی را به پروین تبدیل کنید و به آسانی از آن در ایندیزاین استفاده کنید . البته به علت قفل سخت افزاری برنامه فارسی ساز پروین بزرگ و قیمت بالا آن کمتر دردسترس طراحان میباشد.
Hamon text converter / tex box indesign / ctrl+e / get text
اگر قسمتی از متن را از برنامه تایپ متن copy/paste سپس حذف کرده از ابتدا میتوانید در برنامه ایندیزاین در کادر متنی به راحتی تایپ کنید.
Align = shift+F7
colour = option F6
آپشن ها را از منو ویندوز تمرین کنید تا با کاربرد هر یک بیشتر آشنا شوید.
میتوانبد تنظیم های متن را کنترل کنید /نوع فونت/فاصله خطوط از هم/اندازه فونتctrl+t/ option text
 صفحه بعد/shift+page down
 برای پنهان کردن خطوط راهنما گرید صفحه بندی آن را هاید کنید تا طراحی خود را بدون گرید چک نمایید.view / hide Guide
برای ذخیره بصورت pdf در این نوع ذخیره با وجود صفحات زیاد حجم فایل اندک است و فونتها به راحتی در هر سیستمی خوانده شده به سیمبل تبدیل نمی شوند.
 PDF
File meno/ pdf export presets/acrobat layer


 

برنامةPhotoshop  يكي از نرم افزارهاي شركت Adobe  مي باشد .

نرم افزار فتوشاپ نرم افزاري قدرتمند جهت طراحي و مونتاژ تصاوير ميباشد . يكي از كاربردهاي اين نرم افزار ويرايش و مونتاژ عكسها و بهره گيري از آنها در طرحها مي باشد .

حتي توسط برنامة Photoshop مي توان جلوه هاي ويژه اي براي خلق تصاوير و مناظر به وجود آورد .

فايلهاي برنامة Photoshop با فرمت يا پسوند*.psd  يا *.pdd مشخص مي شوند.

اين نوع فايلها ميتوانند بر خلاف ساير انواع فايلهاي گرافيكي ، اطلاعات نظير لايه ها و ... را در خود ضبط كنند .

اجراي برنامة Photoshop

براي اجراي برنامة Photoshop بعد از نصب ، از مسير Start / Programs / Adobe Photoshop  را اجرا كنيد.

قبل از شروع كار نرم افزار Photoshop   لازم است توضيحاتي دربارة رنگها و مدهاي مختلف رنگي و كيفيت تصاوير بدانيد.

در دنياي گرافيك كامپيوتري ، سيستمهاي متنوعي براي ساختن رنگ در اختيار داريم سيستمهايي نظير RGB ، CMYK ، HSB ، GRAYSCALE و ...

1-      Bitmap: يك تصوير طرح بيتي (Bitmap) فقط شامل پيكسلهاي سياه و سفيد است. تصويري كه داراي چنين حالت رنگي است از درجه وضوح كمتري برخوردار است.و در اين حالت نمي توان از رنگهاي ديگر و نيز لايه ها و فيلترها استفاده كرد.

نكته: براي تبديل مد رنگي Bitmap به يك فايل رنگي ابتدا بايد تصوير را به حالت رنگ Grayscale تبديل كنيد.

2-       RGB: در اين نوع مد رنگي سه رنگ قرمزRed ، سبزGreen و آبي Blue وجود دارد در صورتيكه از هر رنگ مقاديري را داشته باشيم مي توانيم رنگهاي بسيار زيادي به وجود آوريم از اين نوع مد رنگي بيشتر براي كارهاي تلويزيوني ورنگهاي استاندارد مانيتور استفاده ميشود به دليل دارا بودن رنگهاي بسيار درخشنده. اين سيستم رنگ به سيستم 24 بيتي (24bit) كه داراي 16 ميليون رنگ مي باشد معروف است .

3- CMYK: اين نوع مد رنگي همان سيستم اصلي چاپ چهار رنگ مي باشد يعني شامل رنگهاي
 آبي فيروزه ايCyan ، سرخابيMagenta ، زرد Yellow ، سياه Black ميشود .از مد رنگي CMYK براي چاپ بر روي كاغذ استفاده مي شود كه به سيستم 32 بيتي 32bit) (معروف است.

4- Index Color: اين حالت رنگ براي تصاويري كه در برنامه هاي چند رسانه اي مورد استفاده واقع مي شوند، بسيار مفيد است. يك تصوير با مد رنگيIndex Color نمي تواند داراي چند لايه باشد. حتي نمي توان در اين گونه تصاوير از فيلترها نيز استفاده كرد.

5- HSB: اين نوع مد رنگي بر اساس (ارزش و مقدار رنگ H=Hue) (اشباع رنگ S=Saturation) و (روشنايي B=Brightness) سنجيده مي شود.

6- Lab: اين مد رنگي حالت مناسب برنامه Photoshop است .در مواردي كه لازم است ويرايش روشنايي و مقادير رنگ, مستقل از هم صورت گيرند تصوير را مي توان در اين مد رنگي قرار داد همچنين براي ثابت نگه داشتن رنگ در زماني كه تصاوير بين سيستمهاي مختلف جابجا شده و يا بر روي چاپگرهايي از نوع PostScript Level2 چاپ مي شوند مورد استفاده قرار مي گيرند. رنگهاي اين مد رنگي بر روي مانيتورها و چاپگرهايي كه به صورت متفاوت كاليبره شده اند، تفاوتي نمي كند.

7-  GRAYSCALE: اين مد رنگي در حقيقت سيستم تصاوير در تلويزيونهاي سياه و سفيد مي باشد كه تركيبي از256 سايه هاي مختلف رنگ خاكستري است.از اين مد رنگي براي تبديل تصاوير يا عكسهاي رنگي به يك عكس سياه و سفيد با كيفيت بالا استفاده مي شود.

8-  Duotone: يك تصوير با اين مد رنگي يك تصوير خاكستري است كه ميبايست در يك تا چهار جوهر رنگي چاپ شود. با استفاده از اين مد رنگي مي توان به شدت رنگهاي بيشتري دسترسي پيدا كرد اين حالت معمولا براي افزايش محدودة خاكستري رنگ تصوير مورد استفاده قرار مي گيرد.

كيفيت هاي مختلف تصاوير

سيستم طراحي با نرم افزار فتوشاپ از نوع نقش بيتي است يعني تصوير هايي كه مورد ويرايش قرار مي گيرند از تعداد زيادي نقطه در طول و عرض تشكيل شده اند . هر نقطه از تصوير مي تواند داراي رنگي متفاوت نسبت به نقطة ديگر باشد به اين نقاط ريز Pixel گفته مي شود تفاوت رنگ پيكسلها باعث تشكيل تصوير و مشخص شدن جزئيات تصوير مي شود .

براي ايجاد يك تصوير بر اساس سايزي كه نياز داريم  تعداد پيكسلها را تعيين مي كنيم . در يك سايز ثابت هر چه تعداد نقاط بيشتر باشد آن نقاط كوچكتر خواهند شد و هر چه تعداد نقاط بيشتر باشد كيفيت و هموار بودن تصوير بيشتر است .

اينك مي خواهيم بدانيم چه تعداد پيكسل براي چه ابعادي براساس واحدهاي استاندارد اندازه گيري مناسب مي باشند؟

ü    طبق تجربه در فايلهاي رنگي ، اگر فايلها براي هر سانتيمتر فاصله ( در طول و عرض ) داراي تعداد 118 پيكسل باشند كيفيت مطلوب است اين عدد مي تواند بين 120-100 تغيير كند .

ü    در كارهاي سياه و سفيد ، بايد تعداد پيكسها بيشتر باشد تا كيفيت بهتري بدست آيد مقدار اين عدد مي تواند
بين 150-120 تغيير كند .

دليل اين كه در كارهاي رنگي تعداد نقاط كمتري مورد نياز است اين است كه سايه اي از رنگها هميشه در لابه لاي
 شكستگي ها وجود دارد و در نتيجه شكل هموار تر به نظر مي رسد به اين خاصيت Anti Aliased يا ضد پلگي گفته
 مي شود .

در مبحث گرافيك به كيفيت هاي مختلف تصاوير Resolution گفته مي شود .و به تعداد نقطه در واحد اينچ
 (Dot per inch) يا (DPI) كه واحد اندازه گيري كيفيت نيز مي باشد گفته مي شود .

بهتر است بدانيد 118 پيكسل در سانتيمتر برابر است با 300 پيكسل در اينچ .

پس شما مي توانيد براي كيفيت بهتر تصاوير در هنگام چاپ در ابعاد متوسط و بزرگتر از عددي بينdpi 1440-300 استفاده كنيد .

براي چاپ كردن يك فايل آماده شده در برنامه Photoshop بهترين كيفيت بينdpi 600-300 مد رنگي تصوير CMYK و فرمت فايل *.tif ميتواند باشد .

كاليبره كردن

براي داشتن نتيجة مطلوب در چاپگر،مانيتور بايد به شكل مناسبي كاليبره شود به طوري كه تصوير روي صفحه نمايش با خروجي چاپگر يكسان شود.

اصطلاح كاليبره كردن به فرآيند تنظيم يا تغيير تنظيمات رنگ برنامة Photoshop براي جبران عواملي كه در كيفيت رنگهاي تصوير روي صفحه نمايش وتصاوير در حال چاپ تاثير مي گذارند،اطلاق مي شود.همچنين اين عمل روي نزديكترين مورد تطبيق رنگهاي روي صفحه نمايش و رنگهايي كه توسط يك چاپگر چاپ مي شوند، يك نمايش ويدئويي يا مانيتور يك كامپيوتر ديگر و همچنين بين رنگهاي موجود در برنامة Photoshop و ساير نرم افزارها تاثير مي گذارد. چنانچه مانيتور شما كاليبره نشده باشد, ممكن است رنگهاي حاصل ، با آنچه كه روي صفحه مشاهده مي شوند مشابهت نداشته باشند.

هر فايل تصويري كه ايجاد ميشود نيازمند يك محيط رنگ خاص است . به عنوان مثال: يك فايل CMYK ايجاد شده براي يك چاپگر ممكن است داراي مشخصات رنگ متفاوت با ايجاد شده براي چاپگر ديگر باشد. برنامه Photoshop نياز به تعيين محيط رنگ مورد نظر براي تمام فايلهاي RGB , CMYK و Grayscale دارد.

با كاليبره كردن سيستم و تعيين محيط رنگ كاري, روند عادي كار به گونه اي است كه هر فايل باز يا ايجاد شده , با محيط رنگ تعيين شده براي آن مقايسه مي شود.در صورت عدم مطابقت اين دو با يكديگر , فايل مذكور به محيط رنگ تعيين شده تبديل مي شود. هنگاميكه تصويري را ذخيره مي كنيد , پروفايل مربوط به محيط رنگ همراه با فايل ذخيره مي شود. لذا فايل مزبور مي تواند در برنامه Photoshop يا هر برنامه ديگر به درستي مورد استفاده قرار گيرد.

با استفاده از كاليبره كردن مي توان اعمال زير را انجام داد:

1-   نمايش دقيق رنگ چاپي روي صفحه با استفاده از يك سيستم كاليبره شده مناسب , رنگ ايجاد شده در تصوير , بازتابي دقيق از آنچه كه از چاپگر خارج خواهد شد مي باشد.

2-      نمايش دقيق رنگهاي RGB روي صفحه.

3-      نمايش دقيق رنگهايCMYK روي صفحه.

عواملي كه موجب مي شوند تصوير به شكل متفاوتي نسبت به آنچه كه در حقيقت مي باشد مشاهده مي شود عبارتند از: عوامل رنگ , نور و نور محيطي (Gamma).

كاليبره كردن سيستم

براي داشتن نتيجة مطلوب در چاپگر، مانيتور بايد به شكلي مناسب كاليبره شود تا تصوير روي صفحه نمايش با خروجي چاپي يكسان باشد.چند عامل روي تبديل تصوير از محيط صفحه نمايش به محيط چاپ مؤثر است . اين موضوع به نور پردازي در اتاق ، تركيب رنگ ، كاغذي كه تصوير روي آن چاپ مي شود و جوهرهاي چاپ بستگي دارد. البته هر يك از اين عناصر را مي توان در حين فرآيند كاليبره كردن تنظيم نمود.

از قسمت Control Panel موجود در ويندوز يك آيكن تحت عنوان Adobe Gamma قرار دارد.

نكته: كاليبراسيون بايد به شكلي صورت گيرد كه فايل گرافيكي هم در مد RGB و هم در مد CMYK به طور يكسان مشاهده شود. در غير اين صورت هنگام تبديل فايل RGB به CMYK , افت كيفيت زيادي خواهيم داشت چرا كه اطلاعات مربوط به كاليبراسيون ظاهري مانيتور بر روي اطلاعات موجود در فايل نيز اثر خواهد گذاشت.

براي شروع كار در برنامةPhotoshop  نياز است ابتدا يك صفحة جديد خالي باز كنيد .

براي اين كار مي توانيد از منوي File / New يا كليد معادل Ctrl+N را انتخاب كنيد و يا كليد Ctrl را پائين نگه داشته توسط ماوس در صفحه دابل كليك كنيد . در هر صورت پنجره اي مطابق نمونه باز ميشود .

در قسمت Name ميتوانيد يك نام دلخواه براي فايل در نظر بگيريد .

در قسمت Preset size ميتوانيد سايز كاغذ را انتخاب كنيد سايزهايي كه در اين قسمت قرار دارند نمونه هايي از سايزهاي مختلف هستند . در صورتيكه بخواهيد از سايزي دلخواه براي كاغذ خود استفاده كنيد ميتوانيد در قسمت Width طول افقي و واحد اندازه گيري كاغذ و در قسمت Height طول عمودي و واحد اندازه گيري كاغذ را وارد كنيد.

در قسمت Resolution مقدار كيفيت تصاوير را مشخص كنيد .

در قسمت Mode يك مد رنگي مناسب با توجه به نوع كار را انتخاب كنيد .

در قسمت Contents ميتوان رنگ پيش فرض را به زمينة كار يا Background انتخاب كرد .

اگر White انتخاب باشد رنگ زمينه سفيد خواهد شد.

اگر Background color انتخاب باشد رنگ زمينه به رنگ Background موجود در ابزارها نمايش داده مي شود.

اگر Transparent  انتخاب باشد موجب ايجاد يك فايل بدون رنگ زمينه ميشود از اين گزينه زماني استفاده كنيد كه بخواهيد طرح نهايي را بر روي اجسام بي رنگ مثل نايلون چاپ كنيد .


Select

1-      All: كليد معادل اين دستور Ctrl+A مي باشد. از اين دستور براي انتخاب كل لاية فعال استفاده مي شود .

2-   Deselect: كليد معادل اين دستور Ctrl + D مي باشد. از اين دستور براي از حالت Select خارج كردن محدودة انتخابي استفاده مي شود .

3-   Reselect: كليد معادل اين دستور Shift+Ctrl+D مي باشد در صورتيكه محدوده اي را انتخاب كرده باشيد سپس به دلايلي از حالت Select خارج شود براي بازگرداندن ناحية Select شده از اين دستور استفاده مي شود.

4-   Inverse: كليد معادل اين دستور Shift+Ctrl+I ميباشد. از اين دستور براي معكوس كردن ناحية Select شده استفاده مي شود .

5-   Color Range: يكي از پر قدرت ترين دستور انتخاب مي باشد با استفاده از ابزار هاي اين دستور مي توان قسمتي از تصوير را كه داراي رنگ مشخصي است به طور كامل انتخاب نمود. در قسمت Select ميتوان رنگي را كه در تصوير موجود است مشخص كرده تا همان رنگ در تصوير انتخاب شود .

گزينة Fuzziness مقدار پخش شدگي و گسترش Selection را مشخص مي كند .

در قسمت Selection Preview مي توان وضعيت موقت و ظاهري رنگهاي انتخاب شده در تصوير اصلي را مشخص نمود .

توسط قطره چكانها مي توان به طور مستقيم رنگي را از تصوير انتخاب كرد .

با انتخاب Invert وضعيت Selection موجود معكوس خواهد شد .

6-   Feather: كليد معادل اين دستور Alt+Ctrl+D مي باشد. براي نسبت دادن حالت پَر بعد از انتخاب محدوده از اين دستور استفاده مي كنيم .

7-     Modify

الف): Border از دستور Border براي ايجاد حاشيه دور محدودة Select شده استفاده مي شود هر چه مقدار اين گزينه بيشتر باشد ضخامت حاشيه بيشتر مي شود . اين مقدار مي تواند بين 200-1 متغير باشد .

ب) Smooth : از اين دستور جهت نرم كردن لبة محدودة Select شده استفاده مي شود . بيشترين كاربرد اين دستور بر روي نواحي مي باشد كه لبه هاي تيز داشته باشند اين عدد مي تواند بين 100-1 متغير باشد .

ج ) Expand : از اين دستور براي گسترش محدودة انتخابي با توجه به مقدار تعين شده در قسمت Expand by استفاده مي شود .

د ) Contract : از اين دستور جهت كمتر كردن محدودة انتخابي با توجه به مقدار تعين شده در قسمت Contract by استفاده مي شود .

8- Grow : اين دستور ارتباط مستقيم با مقدار گزينة Tolerance در ابزار Magic wand tool دارد . بر طبق مقدار تعين شده در Tolerance اجراي دستور Grow باعث رشد محدودة Select شده مي شود .

9- Similar : با اجراي اين دستور نمامي نقاط همرنگ نقاط انتخاب شدة قبلي Select خواهند شد اين دستور بسيار قدرتمند و كاربردي مي باشد و يكي از راههاي انتخاب و تفكيك رنگها به شمار مي رود .

10- Transform Selection : از اين دستور براي تغيير سايز ناحية Select شده استفاده مي شود و يا به عبارتي براي گسترش يا كم كردن ناحية Select شده به صورت دستي استفاده مي شود .

ذخيره كردن محدودة Select شده

گاهي اوقات نياز داريم بخشي از محدودة Select شده را در حافظه ذخيره كرده تا بعد بتوانيم دوباره از همان ناحيه استفاده كنيم . براي اين منظور از دستور Save Selection استفاده مي كنيم .

در قسمت Name مي توانيد يك نام براي محدودة Select  شده در نظر بگيريد .

فراخواني Selection ذخيره شده

در صورتيكه محدودة Select شده اي را قبلا توسط Save Selection ذخيره كرده باشيد اين دستور فعال مي شود . توسط اين دستور مي توانيد Selection ذخيره شده را فراخواني كنيد .

لايه ها

لايه ها صفحات بي رنگي هستند كه روي هم قرار مي گيرند اگر بر روي هر لايه طرح يا طراحي خاصي قرار گيرد و يا بعضي از لايه ها و يا قسمتي از آنها حذف شود سرانجام طرحي را مي توان بدست آورد .

در نرم افزارPhotoshop  مي توان هر لايه را به طور جداگانه حركت داد و يا ويرايش نمود .

براي كار بر روي لايه ها بايستي جعبه لايه ها را احضار نمود . براي اين كار از منويwindow/layer را انتخاب كنيد .

اين پنجره از قسمتهاي مختلفي تشكيل شده است . اگر شما يك تصوير با فرمتي غير از  PSD  باز كنيد (فايلي كه فقط داراي يك لايه باشد ) در پنجره Layers لايه اي با نام Background  وجود دارد شما نمي توانيد  Background را جابه جاكنيد چون حكم زمينه اصلي را دارد .

براي تبديل Background به لايه ( تا قابل جابه جايي و ويرايش باشد ) از منوي Layer/New/Layer from background را انتخاب كنيد. در پنجره اي كه بعد از انتخاب اين دستور باز مي شود در قسمت Name مي توانيد نامي جديد براي لايه انتخاب كنيد .

گزينه color رنگ Thumbnailكنار نام لايه را مشخص مي كند .

گزينه Mode حالت ترسيمي تصاوير در اين لايه را مشخص مي كند .

گزينه Opacity مقدار مات بودن يا درخشندگي لايه فعال را معرفي مي كند. هر چه لايه رويين شفاف تر باشد تصاوير زيرين بيشتر ديده خواهند شد .

نكته :  براي تبديل Background به لايه مي توانيد بر روي Background در پنجره Layers نيز دابل كليك كنيد .

ساخت يك لايه جديد

براي ساخت يك لايه جديدخالي ازمنوي/Layer Layer / New  يا كليد فوري shift+ ctrl +N را انتخاب كنيد . در پنجره اي كه باز مي شود اگر گزينه Group with previous layer  فعال باشد لايه مذكور با لايه قبلي خود يك گروه را تشكيل خواهد داد و به آن وابسته خواهد شد .

«بقيه گزينه ها در مبحث قبل توضيح داده شده است .»

نكته : هنگامي كه با لايه ها كار مي كنيم در قسمت عنوان تصاوير موجود ، نام لايه فعال نوشته خواهد شد . لايه فعال لايه اي است كه روبان زمينه آن در پنجره Layers  تيره رنگ شده باشد .

روش حذف يك لايه

براي حذف يك لايه از تصويربعد از فعال كردن لايه مورد نظردرپنجرهLayers ازمنويLayer/Delete/layerLayers راست كليك كنيد و دستورDelete layer  را انتخاب كنيد . براي حذف لايه انتخابي مي توانيد از مثلث فرامين پنجره Layers  نيز استفاده كنيد . آيكن سطل زباله در پايين پنجره Layers  نيز براي همين منظور مورد استفاده قرار مي گيرد . را انتخاب كنيد و يا مي توانيد برروي لايه موردنظر در پنجرة

Delete Linked layer

در صورتي كه در فايل جاري تعدادي لايه Link شده يا متصل بهم وجود داشته باشند از اين دستور براي حذف آنها استفاده مي كنيم .

Delete Hidden layer

از اين دستور براي حذف لايه هاي پنهان استفاده مي شود .

كنترل لايه ها

براي جابه جايي لايه ها و تغيير موقعيت يك لايه نسبت به لايه هاي ديگر مي توانيد در پنجره LayersLayer/Arrange نيز براي تغيير موقيعت لايه ها استفاده كنيد . با درگ كردن توسط ماوس لايه ها را جا به جا كنيد همچنين   مي توانيد از منوي

در صورتيكه همراه با جابه جايي لايه ها در فايل كليد Alt را پايين نگه داريد لايه مذبوركپي خواهد شد .

درپنجره Layers فراميني دربالاي اين پنجره قراردارد .درليست كركره اي اين پنجره مي توان مد كلي تصوير يا لايه انتخابي را تغيير داد .

گزينه Opacity درصد مات بودن لايه فعال را تغيير مي دهد .گزينه Fill درصد مات بودن بر روي قسمتهايي از لايه را تعيين مي كند .در قسمت Lock مي توانيد لايه فعال را قفل كنيد تا زماني كه لايه فعال قفل باشد غير قابل تغييرات مي باشد .

در كنار لايه ها در پنجره Layers علامتي شبيه چشم قرار دارد با نام Indicates layer visibility توسط اين نماد
مي توان لايه اي را پنهان يا آشكار كرد .

اگر يك لايه را فعال كنيم سپس در كنار لايه اي ديگر، در كنار علامت چشم كليك مي كنيم علامتي شبيه به زنجيربا نامIndicates if layer is linked ظاهر مي شود . در نتيجه لايه فعال با اين لايه پيوند خورده و به هم قفل مي شوند بنا براين جابه جايي تصاوير موجود در هر يك از اين دو لايه يا ساير لايه هاي قفل شده تاثير خواهد گذاشت .

تغيير سايز لايه فعال

براي تغيير سايز لايه فعال مي توانيد بعد از انتخاب ابزار Move درنوار OptionsگزينهShow Bounding Box رافعال كنيد مشاهده خواهيد كرد كه دستگيره هايي در اطراف لايه فعال ظاهر مي شود توسط اين دستگيره ها مي توانيد لايه را تغيير سايز دهيد .همچنين مي توانيد از منوي Edit/free Transform يا كليد معادل Ctrl +T را انتخاب كنيد .

استفاده از مجموعه دستورات Edit /Transform

1ـ Scale  : از اين دستور براي تغيير سايز لاية فعال استفاده مي شود .

2ـ Rotate :  از اين دستور براي چرخش لاية فعال استفاده مي شود .

3ـ Skew :  از اين دستور براي مورب كردن لاية فعال استفاده مي شود .

4ـ Distort : از اين دستور براي جابه جا كردن دستگيره ها يا گره هاي كنترلي اطراف لاية فعال به صورت آزاد استفاده مي شود .

5ـ Perspective : از اين دستور براي ايجاد حالت پرسپكتيو استفاده مي شود در اين حالت گره هاي كنترلي اطراف لاية فعال به صورت قرينة يكديگر حركت خواهند كرد .

6ـ Rotate 180ْْْْْْ‌‌‌‌ْْْ : لاية فعال را با اندازة 180 درجه مي چرخاند .

7ـ Rotate 90 CW : لاية فعال را به اندازة 90  درجه در جهت حركت عقربه هاي ساعت مي چرخاند .

8ـ Rotate 90 CCW : لاية فعال را به اندازة 90 درجه در جهت عكس حركت عقربه هاي ساعت مي چرخاند.

9ـ Flip Horizontal : اجراي اين دستور ، لاية فعال را در جهت افقي قرينه مي كند .

10ـ Flip Vertical : اجراي اين دستور ، لاية فعال را در جهت عمودي قرينه مي كند .

11ـ Again : كليد معادل اين دستور shift + ctrl + T است . اجراي اين دستورآخرين Transform انجام شده را دوباره تكرار مي كند .

نكته: همان طور كه قبلا نيز گفته شده براي نسبت دادن تغييرات انجام شده بر روي لاية فعال بايد حتما داخل آن  دابل كليك  كرده يا از نوار Option بر روي علامت تيك P كليك كنيد و يا بر روي يكي از ابزارها كليك كرده در اين صورت يك جعبة محاوره اي باز مي شود براي نسبت دادن تغييرات به لايه بر روي Apply كليك كنيد .

استفاده از رنگ ها در جعبه ابزار

همان طور كه در تصوير مشاهده مي كنيد در جعبه ابزار دو رنگ پيش زمينه و پس زمينه قرار دارد براي تغيير رنگ هر كدام از آنها كافيست بر روي آن كليك كنيد و با توجه به مقادير و انتخاب مد رنگي مناسب آنها را تغيير دهيد. در صورتيكه بخواهيد رنگ پيش زمينه و پس زمينه را با هم جابجا كنيد بر روي فلش دو طرفة كنار رنگها
(Switch Foreground and Background Colors) كليك كنيد .و با كليك بر روي نماد پايين (Default Foreground and Background Colors) مي توانيد رنگ پيش زمينه و پس زمينه را به حالت پيش فرض برگردانيد.

روش باز كردن فايلهاي از قبل ذخيره شده

File / Open

 كليد معادل اين دستور Ctrl+O است ميتوانيد توسط ماوس نيز در صفحه دابل كليك كنيد.

توسط اين دستور ميتوان فايلهاي از قبل ذخيره شده را باز كرد و مورد ويرايش قرار داد .

برنامة فتوشاپ ميتواند فايلهايي با پسوند غير از *.psd را نيز باز كند مثل (*.bmp ، *.gif ، *.jpg ، *.flm ، *.pcx ، *.pdf ، و ... )

File / Open as

اين دستور نيز مانند دستور Open عمل ميكند با اين تفاوت كه با استفاده از اين دستور ميتوان فايلي را از نوع خاص ولي با برچسب غير حقيقي باز كرد مثلا فايلهايي كه در باطن با پسوند *.psd ذخيره شده اند ولي در ظاهر پسوند ديگري مثلا *.jpg دارند باز نمود .

معرفي ابزارهاي انتخاب

يكي از امكانات ويژة نرم افزار فتوشاپ كار با تصاوير و ويرايش آنهاست اين تصاوير ميتوانند ايجاد شده توسط كاربر يا عكس يك منظره باشد . گاهي لازم است قسمتي از يك تصوير را جدا كرده و با تصوير ديگري جايگزين كرد يا فقط بر روي يك قسمت از تصوير ويرايشات را انجام داد . براي عملي شدن اين كار بايد محدودة مورد نظر انتخاب شود اينك مي خواهيم ابزارهاي مختلف انتخاب و كاربرد آنها را شرح دهيم .

ابزار Rectangular Marquee Tool كليد معادل M  

ابزار Rectangle Marquee يكي از ساده ترين ابزارهاي انتخاب (Select ) ميباشد . براي انتخاب محدودة مورد نظر كافيست توسط اين ابزار عمل Select  را انجام دهيد بعد از انتخاب دور محدودة مورد نظر يك كادر خط چين ظاهر ميشود اگر توسط همين ابزار داخل كادر عمل درگ را انجام دهيم ميتوانيم كادر Select  رابه مكاني ديگر از تصوير منتقل كنيم .

در صورتيكه داخل كادر دابل كليك كنيم و يا در خارج از كادر يكبار كليك كنيم محدوده از حالت انتخاب خارج ميشود . اين عمل را ميتوان توسط كليدهاي ميانبر Ctrl+D نيز انجام داد .

رسم هر مستطيل جديد Selection قبلي را از بين مي برد براي اضافه كردن انتخابها اگر در هنگام Select كليد Shift  را پائين نگه داريد يا از نوار Option گزينة  Add to Selection را فعال كنيد ميتوانيد بيش از يك انتخاب در تصوير داشته باشيد .

اگر محدوده اي را زياد انتخاب كرده ايد براي كم كردن انتخاب ميتوانيد كليد Alt را پائين نگه داشته يا از نوار Options گزينة Subtract from Selection را فعال كنيد .

ابزارElliptical Marquee Tool كليد معادل M   

از اين ابزار براي انتخاب قسمتي از تصوير به شكل دايره يا بيضي استفاده ميكنيم .

تمام حالتهايي كه براي ابزار قبلي Rectangle Marquee در مورد انتخاب توضيح داده شد براي اين ابزار نيز صادق است .

اگر در هنگام انتخاب چه توسط Rectangular Marquee و چه توسط Elliptical Marquee كليد Shift را پائين نگه داريم نسبت طول و عرض ثابت مي ماند و در نتيجه Selection به شكل مربع يا دايره رسم ميشود .

اگر كليد Alt را پائين نگه داريم رسم از مركز صورت خواهد گرفت .

در ابزارهاي Rectangle Marquee و Elliptical Marquee ليست Style در قسمت Options وجود دارد .

 اگر در ليست Style گزينة Normal  انتخاب باشد انتخابها به صورت معمولي است .

اگر Fixed Aspect Ratio انتخاب باشد دو گزينة Width و Height فعال ميشوند كه ميتوان يك نسبتي را براي تعين طول و عرض در تظر گرفت .

اگر Fixed Size انتخاب باشد ميتوان يك اندازة ثابت براي طول و عرض انتخاب در نظر گرفت كه در طول انتخاب تغييرنمي كند .

ابزارSingle Row Marquee Tool

با انتخاب اين ابزار Selection از نوع خط صاف افقي است . و مي توان آنرا حركت داد .

ابزارSingle Column Marquee Tool

 با انتخاب اين ابزار Selection از نوع خط صاف عمودي است و مي توان آنرا حركت داد .

نكته : در هنگام Select توسط ابزارهايي كه خطوط منحني ايجاد ميكنند اگر گزينة Anti –Aliased فعال باشد خاصيت ضد پلگي براي انتخاب رنگها ميسر است و لبه هاي انتخاب هموار به نظر مي رسد . براي انجام فعاليتهاي گرافيكي به صورت حرفه اي گزينة Anti-Aliased كاربرد فراواني دارد .

ايجاد حالت پر يا Fade دادن به لبة انتخابها

در بيشتر ابزارهاي Select گزينة Feather وجود دارد كه استفاده از آن موجب ايجاد حالت پر يا مات شدن لبة تصوير Select شده مي شود .

به خطر داشته باشيد زماني كه مي خواهيد از دستور Feather استفاده كنيد بايد حتما قبل از عمل Select محدوده ، مقدار عددي را در نظر بگيريد .

اگر بخواهيد بعد از Select به لبة موضوعات Feather بدهيد بايد از منوي   Select / Feather را انتخاب كنيد .

ابزار Move Tool كليد معادل V

از ابزار Move جهت جابه جايي لايه ها يا محدودة انتخابي استفاده مي شود .

اگر در هنگام جابه جايي لايه يا محدودة انتخابي كليد Alt را پائين نگه داريم مي توانيم يك كپي نيز از لايه داشته باشيم.

Option

1-   دستور Auto Select Layer : در صورتيكه اين دستور فعال باشد با كليك بر روي يك لايه از فايل همان لايه فعال شده و مي توان ويرايشات را انجام داد ودر صورتيكه اين دستور غير فعال باشد براي جابه جايي بين لايه ها بايد پنجرة Layer را از منوي Window باز كرده بر روي لايه مورد نظر كليك كرده و سپس اقدام به ويرايش كنيد .

2-   دستور Show Bounding Box : در صورتيكه اين دستور فعال باشد دستگيره هايي در اطراف لاية فعال، ايجاد مي شود . توسط اين دستگيره ها مي توان لايه را تغييرسايز داد و يا چرخاند .

نكته : به خاطر داشته باشيد بعد از تغيير سايز لايه ، توسط ماوس داخل لايه دابل كليك كرده و يا روي     علامت تيك در نوار Option كليك كنيد و يا روي ابزار Move مجددا كليك كنيد در پنجره ايي كه باز مي شود بر روي Apply كليك كنيد ، تا تغييرات را به لايه نسبت دهد .

ابزار Lasso Tool كليد معادل L

ابزار Lasso Tool يكي ديگر از ابزارهاي انتخاب مي باشد در اين ابزار توسط ترسيم خطوط منحني ميتوان محدوده اي از تصوير را Select  كرد.

ابزار Polygonal Lasso Tool كليد معادل L

اين ابزار نيز از مجموعه ابزارهاي انتخاب مي باشد در اين ابزار توسط ترسيم خطوط صاف مي توان محدوده اي از تصوير را Select كرد .

ابزار Magnetic Lasso Tool كليد معادل L

از ديگر ابزارهاي انتخاب ابزار مغناطيسي است . توسط اين ابزار در محدوده اي از تصوير يكبار كليك مي كنيم اين ابزار مانند آهنربا به رنگ انتخابي مي چسبد و عمل Select را انجام مي دهد .

Option

1-   Width: با انتخاب مقدار عددي براي اين گزينه مي توان وسعت ناحيه انتخابي را در هنگام Select كم يا زياد كرد. هر چه مقدار اين گزينه بيشتر باشد وسعت انتخاب وسيعتر مي شود .

2-      Edge Contrast: هر چه مقدار اين گزينه بيشتر باشد كشش نقاط ايجاد شده در هنگام Select كمتر ميشود.

3-   Frequency: توسط اين گزينه مي توان مقدار نزمي خطوط ترسيمي توسط ابزار انتخاب مغناطيسي را تعيين كرد. هر چه مقدار اين گزينه بيشتر باشد خطوط Select نرمتر خواهد بود.

4-     Pen Pressure: اين گزينه ميزان فشار ابزار را در هنگام Select تعيين مي كند.

ابزار Magic Wand Tool كليد معادل W

Select توسط اين ابزار بر اساس پيكسلهاي رنگي انجام مي شود اين ابزار يكي از بهترين ابزارهاي انتخاب ميباشد.كافيست بر روي رنگي كه مي خواهيد از تصوير انتخاب شود كليك كنيد. اين ابزار به قلم جادويي نيز معروف است .

Option

1-   Tolerance: اين گزينه دامنة انتخاب را تعيين مي كند. هر چه مقدر اين گزينه بيشتر باشد محدودة انتخاب وسيعتر و دقت انتخاب كمتر خواهد بود .

2-   Contiguous: در صورت فعال بودن اين گزينه ، انتخاب تا لبه ها صورت مي گيردو به محض رسيدن به لبه ها ديگر رنگي انتخاب نمي شود.

3-   Use All Layers: در صورتيكه بر روي چندين لايه مي خواهيد عمل Select را انجام دهيد در صورت فعال بودن اين دستور انتخاب بر روي تمام لايه ها انجام مي شود.

ابزار Zoom Tool  كليد معادل Z

از اين ابزار جهت بزرگنمايي يا كوچك نمايي موضوعات و تصاوير استفاده مي شود. جهت كوچكنمايي موضوعات و تصاوير از پائين نگه داشتن كليد Alt استفاده كنيد.

ابزار Hand Tool: كليد معادل H

از اين ابزار جهت جابجايي نماي ديد تصاوير در فايل جاري استفاده ميشود. تصوير به فتوشاپ

براي وارد كردن تصوير به فتوشاپ چند راه وجود دارد، مي توانيد از اسكنر براي خواندن تصوير، يا از دوربين هاي ديجيتالي براي گرفتن تصوير استفاده كنيد يا از تصاوير موجود در photo CD استفاده كنيد. تصاوير برداري را از Illustrator يا فايلهاي با فرمت پست اسكريپت را نيز مي توانيد به فتوشاپ بياوريد.

 

اساس اسكن كردن

اسكنر دستگاه خاصي است كه تصوير را تبديل به علايم الكترونيكي مي كند و به كامپيوتر مي رساند و اين علايم تصوير را تشكيل خواهند داد.

زماني بود كه داشتن يك اسكنر خوب تا حدي شبيه به رؤيا بود. اما به دنبال ورود چيني ها به اين بازار، بهاي اسكنر به شدت سقوط كرد و اكنون مي توان با مبلغ معقولي يك اسكنر خوب خريد.

اسكنرهاي متوسط فعلي اكنون براي تصاويرRGB بسيرا خوب عمل مي كنند. اما اگر مي خواهيد تصويري را كه مي گيريد براي چاپ استفاده كنيد، در انتخاب اسكنر دقت كنيد.

آنچه لازم است بدانيد اين است كه هيچ كس نمي تواند با عكس يا اسلايد بد، معجزه كند. يعني ابتدا بايد به دنبال عكس يا اسلايد خوب بود و بعد به سراغ اسكنر رفت. اما چون در ايران آرشيوهاي عكس اكثر طراحان عبارتنداز: طرحهاي چاپ شده طراحان ديگر (!) و چون كيفيت چاپ اين عكس ها بسيار متفاوت است، كار با اسكنر خوب مي تواند نتيجه را قابل قبول تر سازد.

*     تا مي شود سعي كنيد از عكس يا اسلايد اصلي استفاده كنيد. اوريجينال خوب در كيفيت نهايي بسيار موثر است. معمولاً يك عكس خوب را مي توان بدون از دست دادن كيفيت چندين بار بزرگ كرد. اسلايد خوب كه از آن  هم بهتر است. اسلايدهاي قطع بزرگ
عالي اند. تجربه نشان داده است كه اسلايد 35 ميلي متري را مي توان به راحتي ده برابر بزرگ كرد بدون اين كه دانه هاي امولسيون فيلم ظاهر شوند. اسلايد 55 ميلي متري كه حتي اين محدوديت را هم ندارد و قابليت بزرگ شدن بيشتر از اين را هم دارد. بنابراين اگر مي خواهيد اسكنر بخريد، سعي كنيد حتماً كيت مخصوص اسكن اسلايد را داشته باشد.

*     اسكنرهاي خوب مي توانند تصوير را به حالت CMYK نيز اسكن كنند. البته اين نوع اسكنرها گرانتراند اما بسياري از مشكلاتي را كه بعداً به آن برخواهيد خورد، با انتخاب اين نوع اسكنر حل خواهيد كرد. وقتي تصويري را در حالت CMYK اسكن كنيد ديگر مشكل خارج از حيطه بودن را نخوايد داشت وبا تبديل CMYK به RGB دچار اشكال نخواهيد شد. اسكنرهاي ليزري بزرگ كه بسيار هم گران هستند اصلاً حالت اسكن RGB ندارند و فقط در حالت CMYK اسكن انجام مي دهند.

*     اگر نرم افزار اسكنر شما از نوع قوي باشد خيلي از خطاهاي تصوير اصلي را در همان حين اسكن كردن مي توانيد برطرف كنيد. و تصوير درستي را به فتوشاپ برسانيد. مثلاً مي توان سايه رنگي را كه در بسياري از عكس ها هست و كل تصويررا متمايل به رنگ خاصي كرده است، توسط خود اسكنر برداشت. يا مثلاً مي توان الگوي مواره- همان پيچازي مصطلح خودمان در ايران- را كه عكس را با شبكه مزاحم نقطه ها خراب مي كند، از تصوير حذف كند. اگر تصوير را براي اسكن به مؤسسات با تجهيزات اسكن حرفه اي مي دهيد مي توانيد اين تصحيحات را در فرم سفارش، تقاضا كنيد. البته اين روزها اسكنرهاي كوچكتر هم بسياري از اين مشكلات را مي توانند حل كنند.

*     در هنگام اسكن كردن قطع تصوير نهايي چاپي را در نظر بگيريد و با اين پيش فرض عمل اسكن را انجام دهيد. بزرگ و كوچك كردن عكس در فتوشاپ، زياد هم نتيجه مطلوبي به بار نمي آورد و بگير و نگير دارد. شايد خوب شود و شايد هم نشود.

*     دقت اسكن را در هنگام اسكن تعيين كنيد. افزودن يا كاستن از دقت تصوير در داخل برنامه فتوشاپ نتيجه خيلي خوبي ندارد. اگر عكس را بازآفريني كاهشي كنيد، نتيجه بد نمي شود اما اگر دقت اسكن را بعد از اسكن و در برنامه فتوشاپ افزايش دهيد. نتيجه چندان خوبي نخواهيد گرفت. فرق حرفه اي ها و غيرحرفه اي ها در دانستن همين نكات كوچك است.

*     هميشه محوطه اسكن را قدري بزرگ تر از آنچه كه واقعاً لازم است بگيريد. بعداً مي توانيد محوطه مورد نظرتان را در فتوشاپ دوره بري كنيد و به مشكلي هم بر نخواهيد خورد.

*     اگر اسكنر شما اجازه مي دهد كه نقطه سياه و نقطه سفيد را تعيين و تعريف كنيد، اين كار را حتماً انجام دهيد. در دفترچه راهنماي اسكنرهاي حسابي، بخشي به عنوان
Optical Dynamic Range (حوزه پوياي نوري) هست كه مربوط به هيمن موضوع مي شود. آن را به دقت بخوانيد و اجرا كنيد.

در بخش هاي بعدي شرح داده مي شود كه چگونه دقت صحيح را براي تصاوير الكترونيك يا چاپي تعيين كنيم. تمرين هاي بعدي دو روش براي تعيين دقت اسكن را نشان مي دهند.

 

تعيين دقت اسكن

بهترين و مناسبترين دقت براي تصوير بستگي به خروجي نهايي كار دارد. اگر دقت تصوير خيلي كم باشد. فتوشاپ ممكن است از مقدار رنگ يك نقطه تصويري، براي ايجاد نقطه هاي هافتون استفاده كند. اين كار منجربه نقطه نقطه شدن يا ايجاد تصوير خروجي بسيار نامفهوم و تارخواهد شد. اگر دقت خيلي بالا باشد، فايل حاوي اطلاعاتي بيش از نيازهاي چاپگر است و بدون آن كه لازم باشد حجم آن بسيار بزرگ مي شود.

 

اسكن كردن براي چاپ

به طور كلي، تركيب دقت تصوير و فركانس صفحه مشخص كنندة جزييات تصوير چاپي است.

همانطور كه سابق بر اين در همين فصل آموختيد، فركانس صفحه رابرحسب واحد خط در اينچ (lpi) نشان مي دهند و مشخص كننده تعداد سلول ها يا واحدهاي هافتون چاپ شده در هر اينچ خواهد بود. يك قاعده خوب تجربي وعملي براي اسكن كردن آن است كه تصوير را 5/1 تا 2 برابر فركانس صفحه اي كه براي چاپ به كار مي رود، اسكن كنيد.

جدول زير خط كشي هاي رايج و دقت اسكن را براي انواع مختلف انتشارات نشان مي دهد.

انتشارات
    

dpi
    

dpi

روزنامه
    

85-150
    

125-225

مجله
    

135-175
    

200-265

كتابهاي هنري
    

150-200
    

225-300

 

وقتي كه دقت اسكن را تعيين مي كنيد هدف عبارت است از تعادل و توازن ميان دقت تصوير و معقول بودن حجم فايل.

اگر قصد داريد با استفاده از صفحه هافتون تصويرتان را چاپ كنيد، حدود دقت مناسب تصوير بستگي به فركانس صفحة وسيلة خروجي دارد. مي توانيد فتوشاپ را واداريد كه بر حسب فركانس صفحة وسيلة خروجي دقتي را توصيه كند.

در اين بخش، به خصوصيات منوي محاوره اي Auto Resolution نگاهي مي اندازيم. لازم نيست كه براي منوي محاوره مقاديري را وارد كنيد، تنها با چگونگي كاركرد اين تنظيمات آشنا مي شويم.

1- File و سپس New را انتخاب كنيد. مقادير از پيش تعيين شده و مفروض را بپذيرد و روي OK كليد بزنيد تا تصويري جديد و خالي ايجاد شود.(بالاخره بايد يك فايل باز شده اي داشته باشيد تا بتوانيد از فرمان Image Size استفاده كنيد.)

2- Image و بعد Image Size را انتخاب كنيد.

3- روي Auto كليد بزنيد.

4- براي Screen يا صفحه، فركانس صفحه وسيلة خروجي را وارد كنيد. اگر لازم شد، واحد سنجش جديدي را اختيار كنيد. توجه كنيد كه مقدار صفحه تنها براي محاسبة دقت تصوير كاربرد خواهد داشت، وبراي تنظيم صفحه براي چاپ به كار گرفته نخواهد شد.

5- در قسمت Quality يكي از موارد انتخابي زير را اختيار كنيد:

*         Draft ، براي ايجاد دقتي كه درست همانند فركانس صفحه باشد (كه كمتر از 72 ppi نيست).

*         Good، براي ايجاد دقتي كه 5/1 برابر فركانس صفحه باشد.

*         Best ، براي ايجاد دقتي به اندازه دو برابر فركانس صفحه.

6- روي Cancel كليد بزنيد تا منوي محاوره اي  Auto Resolution بسته شود، سپس روي Cancel كليد بزنيد تا منوي محاوره اي Image Size بسته شود.

 

اسكن كردن براي انتشارات الكترونيكي

اگر تصويري را براي نمايش در صفحه نمايش كامپيوتر ايجاد مي كنيد، لزومي ندارد كه دقت اسكن از دفت صفحة نمايش بيشتر باشد. با اين حال، در خاطر داشته باشيد كه تصوير روي صفحة نمايش با نسبت 1:1 (يعني يك نقطه تصويري براي هر نقطه موجود در تصوير) به نمايش در مي آيد. بنابراين اندازه تصوير ممكن است بسته به مقدار نقطه در اينچ صفحه نمايش تغيير نمايد.

 

اسكن كردن با به كار گرفتن تنظيم اندازه فايل

بهترين راه براي اطمينان يافتن از اين كه تمام اطلاعاتي را كه براي تصوير فتوشاپ خود احتياج داريد در دسترس خواهيد داشت، آن است كه يك فايل ساختگي ايجاد كنيد. اين كار به شما دقيقاً حجم اطلاعات- يعني در واقع اندازه فايل- لازم براي خروجي نهايي را نشان مي دهد.

استفاده از اين روش به درد مواردي كه مي خورد كه تصويري داشته باشيد كه قطع آن كوچكتر از قطع تصويري باشد كه مي خواهيد ايجاد كنيد و به چاپ برسانيد. مثلاً اگر بخواهيد قطع تصوير اصلي 2 در 3 اينچي را به 4 در 6 اينچ افزايش دهيد و با فركانس صفحه lpi 150 به چاپ برسانيد. با استفاده از اين روش مي توانيد تعيين كنيد كه حجم فايل تصويرتان چقدر خواهد شد.

1- ابتدا File و سپس New را انتخاب كنيد.

2- مقابل عنوان Width مقدار 4 اينچ، مقابل عنوان Hight مقدار 6 اينچ و مقابل عنوان Resolution مقدار 300 نقطه در اينچ را وارد كنيد.( دقت مي تواند بين 5/1 تا 2 برابر فركانس صفحه اي وسيله چاپ شما باشد، كه قبلاً 150 در نظر گرفته شده است)

منوي محاوره اي New در قسمت فوقاني، ابعاد و در مقابل عنوان Image Size اندازه تصوير نهايي را نشان مي دهد. تصوير نهايي 4×6 اينچ است و با فركانس صفحه lpi 150 چاپ مي شود. اندازه فايل بايد 18/6 مگابايت باشد.

براي اسكن كردن، اندازه فايل حاصل را در تنظيمات مربوط به اسكنر وارد نماييد. (مهم نيست كه چه دقتي و چه ابعاد تصويري در تنظيمات اسكنر ظاهر گردد.)

وقتي كه تصوير را اسكن نموديد و آن را وارد فتوشاپ كرديد با استفاده از فرمان Image Size
اندازه هاي صحيح طول و عرض تصوير را معين نماييد.

 

اسكن كردن از طريق تنظيم دقت

اگر نمي توانيد اندازه فايل را به عنوان عامل تعيين كننده در انتخاب تنظيمات اسكنر به كار ببريد،
مي توانيد دقت اسكن را با استفاده از ابعاد اوليه و نهايي تصوير و فركانس صفحه وسيله خروجي تان به دست آوريد.

1- فركانس صفحه را در 2 ضرب كنيد.(2 ضريب يا نسبت معمولي دقت تصوير بر فركانس صفحه براي ايجاد تصوير با كيفيت بالاست).

2- نتيجه مرحله 1 را در عامل تغيير اندازه (يعني نسبت ابعاد تصوير نهايي به تصوير اوليه) ضرب كنيد تا تخمين مورد نياز براي دقت اسكن را به دست آوريد.

مثلاً فرض كنيم كه تصويري 2×3 اينچي را اسكن مي كنيد و مي خواهيد در نهايت تصويري 6×9 اينچي داشته باشيد و از فركانس صفحه lpi 85 استفاده مي كنيد براي محاسبه دقت اسكن بايد اول 85 را در 2 (فركانس صفحه) ضرب كنيد كه عدد 170 حاصل مي شود. سپس 170 را در 3 ضرب
مي كنيم (كه نسبت ابعاد تصوير نهايي به تصوير اوليه است) تا دقت اسكن معادل ppi 510 به دست آيد.

 

بازآفريني (Resampling) تصوير

بازآفريني يعني ايجاد تغيير در ابعاد نقطه تصويري (و از اين رو در اندازه فايل) يك تصوير. اگر از مرحله اسكن گذشتيد و تصوير را وارد فتوشاپ كرديد و سپس خواستيد تغييري در اندازه يا دقت آن دهيد از طريق بازآفريني مي توانيد اين كار را انجام دهيد. در فتوشاپ مي توانيد به طور مستقيم تعداد پيكسل هاي تشكيل دهنده هر تصوير را تغيير دهيد يا مي توانيد ابعاد پيكسل ها يا حتي نقاط تصويري را چه از طريق تغيير ابعاد چاپ و چه تغيير دقت آن عوض كنيد، البته مشروط بر آن كه گزينه
 Image  Resample (بازآفريني تصوير) انتخاب شده باشد.

 

بازآفريني كاهشي

وقتي كه عمل بازآفريني كاهشي را انجام مي دهيد(يعني از تعداد نقاط تصوير مي كاهيد)، فتوشاپ اطلاعاتي را از تصوير كم مي كند. وقتي بازآفريني افزايشي انجام مي دهيد(يعني تعداد نقاط تصويري موجود در تصوير را بيشتر مي كنيد) فتوشاپ بر پايه مقادير رنگ نقطه هاي تصويري موجود، اطلاعات نقاط تصويري جديد را ايجاد مي كند. در هر دو حالت روش انترپولاسيون يا درون افزايي به كار گرفته مي شود تا تعيين شود كه چگونه نقاط تصوير اضافه و كم شوند.

اگر تصويري را بازآفريني كاهشي كنيد و سپس بازآفريني افزايشي روي آن انجام دهيد، تا به اندازه اوليه اش برگردد، تصوير از لحاظ كيفي دچار كاستي مي شود. اين بدان جهت است كه وقتي تصوير بازآفريني كاهشي يافت، برخي از اطلاعات اصلي رنگ آن از ميان مي رود. وقتي فتوشاپ همين تصوير تغيير يافته را بازآفريني افزايشي مي كند، اطلاعات تصوير را بر مبناي اين اطلاعات جديد، بازسازي مي كند، نه اطلاعات فايل اصلي چون نقطه هاي تصويري جديد از محاسبه اطلاعات رنگ نقاط تصويري قديم كه كاهش يافته است، تهيه مي شود تصوير تاز و ناميزان ظاهر مي شود.

 

بازآفريني كاهشي در تصوير

فايلي را ابتدا بازآفريني كاهشي مي دهيم و سپس عمل بازآفريني افزايشي روي آن انجام مي دهيم تا ببينيم عمل بازآفريني چگونه بر آن تأثير مي كند.

1- فايلي را باز كنيد. بهتر است يكي از فايلهاي نمونه خود فتوشاپ را باز كنيد.

2- حال ابتدا Image  و سپس Image Size را انتخاب كنيد و دقت كنيد كه مقابل عناوين اختياري Constrain Proportions (نسبت هاي اجباري) و Image  Resample (بازآفريني تصوير) علامت بگذاريد.

3- در مستطيل مقابل عنوا Resample عدد 72 را تايپ كنيد. توجه خواهيد كرد كه ابعاد نقطه هاي تصوير عوض مي شود اما اندازه چاپي فايل تغيير نمي يابد.

4- روي OK كليد بزنيد. چون در اين حالت فقط اطلاعات حذف مي شود كيفيت تصوير به صورت سابقش باقي مي ماند.

 

بازآفريني افزايشي تصوير

حال، تصويرمان كه به 72 نقطه تصويري در اينچ بازآفريني كاهشي يافته است را بازآفريني افزايشي
 مي كنيم. دقت كنيد كه چگونه از كيفيت تصوير كاسته مي شود. اين تصويري است كه يكبار بازآفريني كاهشي يافته است.

1- در حالي كه همان تصوير را بر صفحه نمايش داريد و پنجره آن نيز فعال است. ابتداImage  و سپس Image Size را انتخاب نماييد.

2- در مقابل عنوان Resolution عدد 300 را وارد كنيد.

3- روي OK كليد بزنيد. تصوير به طرز بدي ناميزان ظاهر خواهد شد و اين بدان دليل است كه اطلاعات رنگ لازم براي بازآفريني افزايشي از فايلي گرفته شده است كه قبلاًَ بازآفريني كاهشي روي آن انجام شده بود.

4- فايل را ببنديد. لازم نيست ذخيره اش كنيد.

ادغام لايه ها

 براي ادغام كردن لايه ها مي توانيد از منوي Layer استفاده كنيد يا از مثلث فرامين پنجرةLayers  كمك بگيريد.

دستور Merge Down : اجراي اين دستور لاية فعال را با لاية زيرين خود ادغام مي كند كليد معادل اين
 دستور ctrl + E مي باشد .

دستور Merge Visible : اجراي اين دستور لايه هايي را كه آشكار هستند يعني علامت چشم در كنار آنها قرار دارد با هم ادغام مي شوند . كيد معادل اين دستور shift + ctrl + E مي باشد .

دستور Flatten Image : اجراي اين دستور تمامي لايه هاي موجود در فايل فعال اعم از لايه هاي آشكار و پنهان با هم ادغام يا تركيب مي شوند و در نهايت يك تصوير با يك لايه با نام Back ground ايجاد خواهد شد.

نكته : توجه داشته باشيد زماني لايه ها را با هم ادغام كنيد كه ديگر احتياجي به ويرايش تك تك لايه ها نباشد چون ديگر نمي توانيد آنها را از هم جدا كنيد .

روش ايجاد متن در Photo shop

براي ايجاد متن در برنامه Photoshop از مجموعه ابزارهاي TYPE استفاده مي شود.

رنگ متن بستگي به رنگ فعال در Foreground color دارد . متنها در لايه اي جدا ايجاد مي شوند كه علامت T در پنجره Layer مشخص كننده لايه متن است .

در Photoshop متنها به دوحالت ايجاد مي شود :

1 ـ متنهاي هنري  Artistic  ، 2 ـ متنهاي پاراگرافي   Paragraph

اگر بخواهيد به متن جلوه هاي مختلفي نسبت دهيد قالب Artistic مناسبتر است و قالب Paragraph براي ايجاد متنهاي پر حجم مناسب است .

آشنايي با ابزارهاي متن نويسي :

ابزارHorizontal type tool

از اين ابزار جهت تايپ متن به صورت استاندارد استفاده مي شود .

ابزارVertical type tool

توسط اين ابزار مي توان متنهاي عمودي را تايپ كرد .

ابزارHorizontal type mask tool

توسط اين ابزار مي توان متنهايي به صورت ساده ايجاد كرد يك محدودة‌ انتخابي با شكل متن ايحاد خواهد شد قوانين استفاده از اين selection مانند ساير انواع selection ها مي باشد .

ابزارVertical type mask tool

توسط اين ابزار مي توان متنهاي عمودي به صورت محدودة‌ selection ايجاد كرد .

نكته : براي پر كردن داخل محدودة‌ selection كه توسط يكي از ابزارهاي Type mask ايجاد كرده ايد مي توانيد از ابزار Brush Tool استفاده كنيد .

در صورتيكه بخواهيد داخل اين محدوده را با يك تصوير پر كنيد به ترتيب زير عمل كنيد :

ابتدا يك تصوير را به دلخواه توسط دستور Open باز كنيد سپس توسط يكي از ابزارهاي انتخاب محدوده اي از تصوير را select كنيد توسط دستور Copy از منوي Edit يك كپي از محدوده انتخابي تهيه كنيد سپس فايل مربوط به متن را فعال كنيد و از منوي Edit دستور Past in to را انتخاب كنيد مشاهده خواهيد كرد كه تصاوير داخل محدودة‌ انتخابي قرار گرفته است در صورتيكه بخواهيد تصوير را تغيير سايز دهيد از دستور Free Transform يا كليد معادل Ctrl + T ازمنوي Edit استفاه كنيد به اين ترتيب يك لاية متني‌ Mask شده در پنجرة‌ Layer ايجاد مي شود .

نوار  Options

1.      Change the text organization :

توسط اين گزينه مي توان جهت تايپ متن از عمودي به افقي و برعكس تغيير داد .

2.      Set the font family :

از اين گزينه جهت تغيير قلم متن انتخابي مي توان استفاده كرد .

3.      Set the font style :

از اين گزينه جهت تغيير حالت متن انتخابي به صورت معمولي ، مورب ، توپر يا ضخيم استفاده مي شود .

4.      Set the font size :

از اين گزينه جهت تغيير سايز متن انتخابي استفاده مي شود .

5.      Set the anti aliased method :

توسط گزينه هاي اين قسمت مي توان مقدار نرمي لبه هاي متن تايپ شده را مشخص كرد .

6.      Left Align Text , center Align Text , Right Align Text :

توسط اين سه گزينه ترازبندي متنهاي تايپ شده در صفحه انجام مي شود .

7.      Set the text color :

اين گزينه براي تغيير رنگ متن انتخابي استفاده مي شود .

8.      Set warped text :

توسط اين گزينه مي توان متن را بر روي مسيرهاي مختلف قرار داد .

9.      Toggle the character and paragraph pallets :

در صورتيكه بخواهيد تنظيمات بيشتري بر روي پاراگرافها داشته باشيد يا بخواهيد فاصله بين خطوط و كاراكترها را تنظيم كنيد اين گزينه كاربرد دارد .

نكته : همانطور كه گفته شد متن  بر روي لايه اي مجزا ايجاد مي شود بنابراين مي توان توسط فرامين مربوط به لايه ها به ويرايش متن پرداخت عمده ترين تغييري كه بر روي متنهاي ايجاد شده صورت مي گيرد تغيير اندازه مي باشد براي اينكار مي توان از دستور Free transform از منوي Edit يا كليد معادل Ctrl + T استفاده كرد . در صورتيكه بخواهيد متن تايپ شده را ويرايش كنيد در پنجره Layer جلوي نام لايه متن نوشته شده علامت T به  چشم مي خوردDobell click كنيد .

نكته : براي تبديل لايه متن به يك لايه معمولي از دستور Layer / Raster / Layer استفاده كنيد دقت كنيد در اين حـالت ديگر نمي توانيد از امكانات يك متن استفاده كنيد .

جهت درج متن فارسي در نرم افزار Photoshop بايد از يك فارسي ساز ويندوز استفاده نماييد بدين صورت كه متن مورد نظر را در برنامه مربوط به فارسي ساز تايپ نموده آنرا كپي كرده سپس در برنامه Photoshop بعد از فعال كردن ابزارText و كليك در محل مورد نظر و انتخاب Font و سايز مناسب دستورPaste را انتخاب كنيد.

معرفي ابزارهاي ويرايشي و كاربرد آنها

ابزار Blur Tool كليد معادل  R

از اين ابزار جهت مات كردن تصوير و پيكسلهاي جابه جا شده استفاده مي شود . اين ابزار مي تواند پيكسلهاي تيز تصاوير را نيز از بين ببرد .

Option

1.      Brush: نوع و سايز نوك قلم ابزار Brush را تعيين مي كند.

2.      Mode: شامل مد هاي مختلف ترسيم مي باشد.

3.      Strength: شدت اثر اين ابزار را مشخص مي كند.

ابزار Sharpen Tool كليد معادل R

اين ابزار بر خلاف ابزار Blur عمل مي كند . اين ابزار موجب تيزي پيكسلها شده و هموار بودن تصوير را از بين مي برد. كاربرد اصلي اين ابزار آشكار و برجسته نمودن سايه ها و لبه هاي كمرنگ شدة تصاوير است . توجه داشته باشيد كه استفاده بيش از حد ، از اين ابزار باعث بروز ناهنجاريهايي در تصوير و موجب خراب شدن آن خواهد شد.

ابزار Smudge Tool كليد معادل R

از اين ابزار براي ادغام كردن رنگها در تصوير استفاده مي شود . تا حدودي تاثير نرم كنندگي و مات كنندگي نيز دارد . عملكرد واقعي اين ابزار جابه جايي پيكسلها براي بهبود تصاوير شكسته شدة قديمي است .

Option

1.   Strength: براي تنظيم فشار و شدت ابزار Smudge استفاده مي شود هر چه مقدار اين گزينه بيشتر باشد ميزان پخش رنگ بيشتر خواهد شد.

2.   Finger paint: در صورت فعال بودن اين گزينه در ابتداي شروع كار پخش رنگ ، رنگ پيش زمينه رسم خواهد شد. اگر در هنگام استفاده از ابزار Smudge گزينة Finger painting  فعال باشد و مقدار گزينة Strength نيز 100 باشد اين ابزار مانند ابزار Brush Tool عمل مي كند و مانند يك   قلم مو، عمل رنگ آميزي را انجام مي دهد .

توجه : در ابزارهاي Blur Tool . Sharpen Tool. Smudge Tool گزينة Use All Layer وجود دارد در صورت فعال بودن اين گزينه ، در صورتيكه فايل فعال داراي چندين لايه باشد مي توان عمل ويرايش را بر روي تمام لايه ها انجام داد.

ابزار Dodge Tool كليد معادل O

از اين ابزار براي روشن نمودن قسمتهايي از تصوير استفاده مي شود.

Option

1.   Range: اين گزينه شدت اثر ابزار Dodge را در مناطق ، Shadow تيره و سايه دار ، Mid tones رنگهاي ميانه كه روشنتر هستند ، Highlights پر نور و روشن ، تعيين مي كند.

2.      Exposure: تعيين كنندة مقدار و شدت روشن سازي است.

ابزار Burn Tool كليد معادل O

از اين ابزار براي تيره نمودن قسمتهايي از تصوير استفاده مي شود .

ابزار Sponge Tool كليد معادل O

از اين ابزار براي افزودن و كاهش مقدار اشباع رنگهاي موجود در تصوير استفاده مي شود .

Option

1.   Mode: اگر Desaturate انتخاب باشد اشباع رنگ كاهش مي يابد ولي اگر Saturate انتخاب باشد اشباع رنگها افزايش مي يابد.

2.      Flow: شدت عملكرد و اثر ابزار Sponge را بر روي تصاوير مشخص مي كند.

ابزارهايي كه در بالا گفته شده همه براي ويرايش تصاوير و عكسها كاربرد دارند . به طور مثال اگر بخواهيد يك عكس قديمي و سياه و سفيد را ويرايش كنيد ابتدا بايد عكس را ترميم كرده يعني شكستگيهاي آنرا درست كنيد و سپس اقدام به رنگي كردن عكس كنيد . در صورتيكه بتوانيد خوب با ابزارهاي گفته شده كار كنيد مي توانيد به راحتي يك عكس قديمي و شكسته را ترميم كنيد .

اينك مي خواهيم روش رنگي كردن يك عكس يا تصوير سياه و سفيد را آموزش دهيم .

مد رنگي تصوير را از Grayscale به RGB يا CMYK تغيير دهيد . (Image / Mode)



کلید های میانبر فتوشاپ

ctrl+c......................................copy
ctrl+v.....................................paste
ctrl+z......................................undo
ctrl+shift+z+z+z+..... ......undo/undo/...
ctrl+d..................................deselect
ctrl+n................................new page
ctrl+o......................................open
ctrl+s......................................save
ctrl+shift+s...........................save as
ctrl+alt+shift+s................save for web
ctrl+I....................................import
ctrl+e...................................export
ctrl+l......................................level
ctrl+h......................................hue
ctrl+x.......................................cut
ctrl+r.....................................ruler
ctrl+g...................................group
ctrl+t..............................transform
ctrl+t.............................text option
ctrl+f5.....................................fill
ctrl+alt+f......................the end filter
ctrl+f........................... dable filter
ctrl+(+)..........................zoom in
ctrl+(-)........................zoom out
D+alt+ctrl......................feather
I+shift+ctrl.....................Inverse
shift+(click)..........................line
alt........................................-
shift.....................................+

text
ctrl+t......................................option text
ctrl+A........................................select all
h+shift+alt+ctrl.................taraze paragraph
u+shift+ctrl..................................big font


ctrl+tab...............................move windows
(,)+ctrl......................................grid/guide
(,)+shift+ctrl.....................................snap
n+ctrl......................................muske laye
l+shiift+alt+ctrl..............................contrast
f8.............................................info palet
f6............................................color palet
f7............................................layer palet
[]+select.........................................brush
n+alt+ctrl.........................the end new page
w+shift+ctrl...................................close all
ctrl+w.............................................close



اבامـﮧ مطلبـْ
| | ||




هنر در بیست و سومین نمایشگاه بین المللی کتاب
تاریخ هنر معاصر جهان
جلد اول،اوج و افول مدرنیسم
تالیف:علیرضا سمیع آذر
ناشر:موسسه فرهنگی پژوهشی چاپ و نشر نظر
شمارگان 1300 نسخه


این کتاب از مجموعه پنج جلدی "تاریخ هنر معاصر جهان" می باشد. که به بررسی  تحلیلی تحولات هنری در پهنه تاریخ معاصر  جهان و تحت حاکمیت گفتمان هنری پست مدرن اختصلص دارد.در مقایسه با کتاب های مشابه در این حوزه، (که صرفا ترجمه شده اند) این مولف در کتابی مصور به ارائه بینش و نگاه انتقادی درباره تحولات هنر معاصر جهان  می پردازد و اهمیت آن بر نقد هنری و جایگاه آن در توسعه رویکردهای اخلاقی ،مشهود است.
...ایران یکی از پیشگامان خلق بوم های مدرنیستی  با استفاده از عناصر خطاطانه است.  نسل پیل آرام،زنده رودی،مافی و دیگر کسانی که از خط استفاده کرده اند،تاثیری در کشورهای منطقه نگذاشته اند. اما امروز که هنر ایران  به صورت یک جریان در دنیا مطرح شده  و مورد توجه قرار می گیرد،می توان پیشبینی کرد که استفاده از عناصر نوشتاری  به عنوان نشانه های تجسمی ممکن است روزی میان نقاشان خارج از منطقه دیده شود. که می تواند تاثیر ایرانی قلمداد شود....
 

چگونگي بررسي تحليل آثار گرافيك

«نكته‌هايي در مورد ديدن»، «نقطه در آثار گرافيك»، «خط در آثار گرافيك»، «سطح در آثار گرافيك»، «حجم در آثار گرافيك»، «بافت در آثار گرافيك و تايپوگرافي»، «ريتم و حركت در آثار گرافيك»، «تركيب‌بندي، تحليل و نقد پوستر»، «تحليل و نقد آرم»، «تحليل و نقد طراحي بسته‌بندي»، «تحليل و نقد آثار صفحه‌آرايي»، «تحليل و نقد طراحي حروف» و «تحليل و نقد ديگر آثار گرافيكي» فصل‌هاي اين كتاب را تشكيل مي‌دهد.
در پيشگفتار كتاب آمده است: «اگر گرافيك را ارايه راه‌حل مناسب براي تسهيل ارتباطات ضروري جامعه تعريف كنيم، بديهي است كه در دنياي كنوني اهميتي ويژه مي‌يابد. دانش را رسانه‌هاي تصويري، موثرتر از هر وسيله ارتباطي ديگري منتشر مي‌كند و زبان تصوير به انسان امكان مي‌دهد كه احساس و تخيل و تجربه خود را به شكلي ملموس و مستند سازد».
مولف كتاب علاوه بر تجربه حرفه‌اي و سوابق تدريس كه اكنون به بيش از سه دهه رسيده است از تجربيات برخي از هنرمندان ديگر و منابع مكتوب ديگر براي نوشتن كتاب بهره جسته است.
كتاب «تحليل آثار گرافيك» نوشته كامران افشارمهاجر در شمارگان 3000 نسخه و با قيمت 4400 تومان از سوي موسسه فرهنگي فاطمي روانه بازار كتاب شده است.

جلد نخست «شناخت هنر گرافيك» منتشر شد

كتاب در پانزده فصل «آغاز هنرهاي بصري»،‌ «هنرهاي تصويري در بين‌النهرين»، ‌«هنرهاي تصويري ايران پيش از تاريخ»، ‌«هنرهاي تصويري در يونان باستان»، ‌«هنرهاي تصويري در روم»،‌ «هنرهاي تصويري صدر مسيحيت»،‌ «هنرهاي بصري بيزانسي»، ‌«سير كتابت و مصورسازي در غرب تا پايان رنسانس»، ‌«كتاب‌آرايي و چاپ دستي در غرب پس از رنسانس»،‌ «هنرهاي تصويري در خاور دورن»، ‌«خط و خوشنويسي در خاور دور»،‌ «خط و هنرهاي تصويري در هند»،‌ «خط و خوشنويسي در دوران اسلامي»، «كتاب آرايي مسلمانان» و «تاريخچه چاپ و ورود صنعت چاپ به ايران» نوشته شده است.
اين كتاب با هدف آشنايي با خاستگاه‌ها و ريشه‌هاي هنر گرافيك نوشته شده است.
نويسنده كتاب معتقد است براي شناخت و درك اساسي هنر گرافيك معاصر جهان بايد با پيشينه هنرهاي تصويري اقوام مختلف آشنا شد و چگونگي تحولات آن را تا انقلاب صنعتي كه پس از آن هنر گرافيك به معني امروزي آن به تدريج شكل مي‌گيرد، بررسي كرد.
به زعم وي، مفهوم و مقصود كنوني گرافيك ارايه راه‌حل مناسب بصري براي تسهيل در ارتباطات ضروري جامعه است.

كتاب‌ «شناخت هنر گرافيك» نوشته كامران افشارمهاجر در شمارگان 3000 نسخه و با قيمت 3800 تومان از سوي موسسه فرهنگي فاطمي روانه بازار كتاب شده است.

به گزارش مهر، آثار فرشيد مثقالي، نورالدين زرين کلک و اعضاي انجمن تصويرگران کتاب کودک در خانه هنرمندان به نمايش گذاشته مي‌شود.
حسين نظري، مدير اجرايي انجمن تصويرگران کتاب کودک گفت: آثار منتخب (که البته معیار انتخاب این آثار نامعلوم هست و شکی نیست گه انتخابی وجود ندارد) چهارمين کتاب سال تصويرگران در اين نمايشگاه نشان داده می شود. البته اين کتاب منتشر شده ولی هنوز توزيع نشده است که احتمالا تا 10 روز آينده روانه بازار مي‌شود.
وی افزود: 70 تصويرگری شامل آثار شورای هنری کتاب همچون فرشيد مثقالی، فريده شهبازی، محمدمهدی طباطبايی، عطيه مرکزی و پژمان رحيمی زاده به علاوه پيشکسوتانی مانند نورالدين زرين کلک در اين نمايشگاه به نمايش در می‌آيند.
چهارمين کتاب سال تصويرگران تمام گلاسه و حاوی اطلاعاتي از بيوگرافی اکثر تصويرگران کتاب ايران و نيز نمونه‌ای از آثار آنها است.
انجمن تصويرگران ايران پيش از اين نيز سه کتاب سال تصويرگران ايران را منتشر کرده است.
"تایپوگرافی منظر و معنا"نوشته عبدالرضا چارئی

| | ||






گرافیک‌ محیطی‌ از کلیه‌ علائم‌، تابلوهای‌ و چراغ‌ها، از شکل‌ و رنگ‌ و طرح‌ و خط ونوشتار بهره‌ می‌گیرد و اگر بامعیارهای‌ درست‌ استوار باشد می‌تواند :
ـ ارتباط های‌ اجتماعی‌ مردم‌ را تسهیل‌ کند .
ـ به‌ فعالیت‌ اقتصادی‌ سرعت‌ بخشد .
ـ ایمنی‌ و جریان‌ ترافیک‌ را بهبود بخشد .
ـ مردم‌ را از امکاناتی‌ که‌ شهر در اختیارشان‌ می‌گذارد آگاه‌ کند .
ـ جرائم‌ حاصل‌ از تشنجات‌ عصبی‌ مردم‌ را کاهش‌ دهد .
ـ به‌ رفع‌ نیازهای‌ اجتماعی‌ مردم‌ با ایجاد ارتباط با محیط اطراف‌ بوسیله‌ مشخص‌ کردن‌، راهنمایی ‌و اطلاع ‌رسانی‌کمک‌ کند .
ـ با ایجاد مناظر زیبای‌ بصری‌ در محیط، به‌ سلامت‌ ذهنی‌ مردم‌ یاری‌ رساند .
عوامل‌ اصلی‌ بیان‌ در گرافیک‌ محیطی‌ عبارتند از :
۱) پوستر
۲) علائم
۳) تابلوهای‌ بزرگراهها
۴) تابلوهای‌ راهنمایی‌ و رانندگی
۵) علائم‌ نورانی‌( نئونها )
۶) تبلیغات‌ روی‌ وسائل‌ نقلیه
۷) طراحی‌ محیطی‌ پارک ‌ها
۸) طراحی‌ روبناها و رنگ‌های‌ حاصل‌ از آنها
۹) طراحی‌ محل‌های‌ خدماتی‌ عمومی‌، ایستگاههای‌ اتوبوس‌، باجه‌ های‌ تلفن‌، نیمکت‌ ها و...
۱۰) طراحی‌ محیطی‌ مراکز فرهنگی‌ و تفریحی
۱۱) طراحی‌ حجم ‌های‌ تزئینی‌ در میدان ‌ها و پارک‌ ها
۱۲) تابلوهای‌ سردر فروشگا هها، مغازه‌ها، سینماها و کلیه‌ سازمان‌ها و موسسات‌ دولتی‌ و خصوصی‌
۱۳) انواع‌ تابلوهای‌ تبلیغاتی‌ مانند: بیل‌بورد، چهاروجهی‌، سه‌وجهی‌، سه‌بعدی‌، دیجیتالی‌ .

گرافیک محیطی و نقش آن در روابط عمومی

از آنجا که‌ همه‌ این‌ عوامل‌ در محیط داخل‌ شهر انجام‌ می‌گیرد. بنابراین‌ باید بین‌ آنها و شهر، هماهنگی‌ ایجاد گرددو طراحان‌ گرافیک‌ محیطی‌ با مهندسین‌ شهرساز از نزدیک‌، تشریک‌ مساعی‌ داشته‌ باشند.باتوجه‌ به‌ اینکه‌ در شهرهای‌ بزرگ‌ علاوه‌ بر ساکنین‌ دائمی‌ آنها، انبوه‌ قابل‌ ملاحظه‌ای‌ از مردم‌، جهت‌ انجام‌کارهای‌ اقتصادی‌، تجاری‌، بهداشتی‌... نیز مرتب‌ در حال‌ آمد و رفت‌ می‌باشند، گرافیک‌ محیطی‌ باید به‌ نوعی‌ نقش‌ خود را ایفا نماید تا افراد در این‌ محیط در برقراری‌ ارتباطها و گذراندن‌ امورشان‌ مشکلات‌ کمتری‌ داشته‌ باشند. بخش‌عمده‌ اطلاعات‌ مورد نیاز شهر، در ارتباط با مقررات‌ آمد و شد، آگاهی‌ از فعالیت ‌ها و رویدادها و اماکن‌ گوناگون‌ وخدماتی‌ است‌ که‌ ارائه‌ می‌شود.
مردم‌ باید راههای‌ مختلف‌ و ایمن‌ و سریع‌ رسیدن‌ به‌ این‌ محیطها را بدانند و بهترین‌ آنها را انتخاب‌ نمایند. البته‌تعیین‌ ضوابط اعمال‌ کنترل‌ بر تابلوها و علائم‌ بخش‌ خصوصی‌ که‌ می‌تواند موجب‌ اخلال‌ در تاثیر عمومی‌ یا مکمل‌ آنهاباشند، جزء تفکیک ‌ناپذیر سیستم‌ مناسب‌ اطلاع‌رسانی‌ محیط است‌.
گرافیک‌ محیطی‌ چه‌ عرصه‌هایی‌ را در بر می‌گیرد :
گرافیک‌ محیطی‌ اعم‌ از محیطهای‌ باز و بسته‌، عرصه‌های‌ گوناگون‌ را در بر می‌گیرد، که‌ در هر دوی‌ اینها، نقش‌عمده‌ آن‌ ( اطلاع‌رسانی ‌) می‌باشد. محیطهای‌ بسته‌ شامل‌ فضاهای‌ داخلی‌ کلیه‌ ساختمان‌ها اداری‌ و تجاری‌، مترو و همچنین‌ نمایشگاهها و فروشگاهها می‌باشد که‌ در آنها با استفاده‌ از اشکال‌ و حروف‌ و انواع‌ تابلو، اطلاعات‌ لازم‌ به‌مراجعه‌کنندگان‌ داده‌ می‌شود.
در محیطهای‌ باز نیز همچون‌ پارک‌ها، خیابان‌ها و معابر شهر و اساسا کلیه‌ فضاهای‌ باز واقع‌ در شهرها و محیط زندگی‌ انسان ‌، که‌ طراحی‌هایی‌ شامل‌: علائم‌ راهنمایی‌ و هشدار دهنده‌ داخل‌ پارک‌ها، تابلوهای‌ سردر فروشگاهها ، طراحی‌ ویترین‌های‌ مغازه‌ها ، علائم‌ راهنمایی‌ و رانندگی‌ در سطح‌ شهر، تابلوهای‌ نام‌ خیابان‌ها و کوچه‌ها، باجه‌های ‌مختلف‌ خدماتی‌ از قبیل‌ تلفن‌، پست‌ و...، در محدوده‌ گرافیک‌ محیطی‌ قرار دارند.
گرافیک‌ محیطی‌ نقش‌ مهمی‌ را نیز در تبلیغات‌ ایفا می‌کند ، از جمله‌ در تبلیغات‌ تجاری‌ و تبلیغات‌ فرهنگی‌، اکنون‌ به ‌طور اختصار نگاهی‌ گذرا بر این‌ دو می‌اندازیم ‌:

گرافیک‌ محیطی‌ و تبلیغات‌ فرهنگی
انسان‌ از زمانی‌ انسان‌ می‌گردد که‌ دارای‌ فرهنگ‌ می‌شود و فرهنگ از زمانی‌ آغاز می‌گردد که‌ انسان‌ به‌ وجودمی‌آید. آنچه‌ که‌ می‌توانیم‌ برایش‌ تقدیم‌ و تاخر قایل‌ شویم‌ تمدن‌ است‌ و انسان‌ با فرهنگ‌ وارد تمدن‌ می‌شود واکنون‌ این‌ انسان‌ متمدن‌ است‌ که‌ در دام‌ انواع‌ و اقسام‌ کشمکش‌های‌ روحی‌ و جسمی‌ دست‌ و پا می‌زند، برای‌ رهایی‌ وآزادی‌ نیاز به‌ پرواز دارد، پروازی‌ از درون‌ خود به‌ بیرون‌ و شاید برای‌ این‌ پرواز، بالی‌ بهتر از فرهنگ‌ و هویت‌ خویش‌نیابد. پس‌ باید با آن‌ آشنا شود و با بهره‌گیری‌ از آن‌ در جهات‌ مختلف‌ زندگی‌، خود و جامعه‌اش‌ را باور کند. این‌ نقطه‌ای‌ است‌ که‌ تبلیغات‌ فرهنگی‌ می‌تواند پا به‌ عرصه‌ وجود بگذارد و رسالت‌ خویش‌ را به‌ انجام‌ برساند.امروزه‌ در سراسر دنیا واژه‌ تبلیغات‌ فرهنگی‌ معانی‌ خاصی‌ پیدا کرده‌ و آن‌ هم‌ براساس‌ تعریف‌ فرهنگ‌ و تبلیغ‌ از دید آن‌ جامعه‌ خاص‌ می‌باشد. در کشور ما نیز این‌ تبلیغ‌ حول‌ محورهای‌ خاصی‌ دور می‌زند که‌ مربوط به‌ باورها ودیده‌ها و فرهنگ‌ جامعه‌ ماست‌ و در اینجاست‌ که‌ دوباره‌ صحبت‌ از هنر به‌ میان‌ خواهد آمد، هنری‌ که‌ باید خادم‌ جامعه‌باشد و اندیشه‌ها و آرمان‌های‌ والای‌ بشری‌ را که‌ سبب‌ رشد انسان‌ می‌شوند، جاودان‌ و ماندنی‌ کند به‌ گونه‌ای‌ که‌ بر همه‌اقشار جامعه‌ تاثیرگذار گردد.
هنرهای‌ تجسمی‌، تجلیات‌ عالی‌ زبان‌ بصری‌ هستند و بنابراین‌ ابزارهای‌ آموزشی‌اند که‌ قیمتی‌ بر آنها متصورنیست‌. اکنون‌ وظیفه‌ گرافیک‌ محیطی‌ این‌ است‌ که‌ از نظر اجتماعی‌ پیام‌ مفیدی‌ برساند و هم‌ چشم‌ را به‌ واسطه‌ آن‌ ، ذهن‌ را جلب‌ کند و در نتیجه‌ نظم‌ لازم‌ را برای‌ دیدن‌ آن‌ سوی‌ سطوح‌ چیزهای‌ قابل‌ رویت‌ به‌ ذهن‌ بدهد و در شناخت‌ارزش‌های‌ لازم‌ برای‌ یک‌ زندگی‌ کامل‌ و لذت‌ بردن‌ از آن‌ راهنماییش‌ کند. اگر شرایط اجتماعی‌، گرافیک‌ محیطی‌ را به‌ عرصه‌ پیام‌های‌ موجه‌، در وسیع‌ترین‌ و عمیق‌ترین‌ مهفوم‌ اجتماعی‌ آن‌ملزم‌ سازند، این‌ هنر می‌تواند بطور موثر به‌ آماده‌سازی‌ راه‌ برای‌ هنری‌ موثر و مثبت‌ یاری‌ رساند. هنری‌ که‌ بتوان‌ پیام‌خویش‌ را به‌ مردم‌ برساند و از طرف‌ آنها درک‌ شود. از میان‌ اهدافی‌ که‌ گرافیک‌ محیطی‌ مد نظر دارد، هدف‌های‌ کاربردی‌ از بقیه‌ مهمتر و در حقیقت‌ در اولویت‌ قراردارد که‌ البته‌ بعد از دست‌یابی‌ به‌ اهداف‌ گوناگون‌ کاربردی‌ خود، می‌باید فرهنگ‌ساز نیز باشد و اگر گرافیک‌ محیطی‌ با اصولی‌ صحیح‌ و متناسب‌ انجام‌ شده‌ باشد تا حدود بسیار زیادی‌ می‌تواند در گسترش‌ فرهنگ‌ جامعه‌ تاثیر داشته‌ باشد. رشد گرافیک‌ محیطی‌ به‌ چند عامل‌ وابسته‌ است‌ از جمله‌ رشد کیفی‌ فکری‌ مدیریت‌ها و وجود طراحانی‌ باخلاقیت‌های‌ بالا. البته‌ این‌ رشد تنها به‌ گرافیک‌ بر نمی‌گردد، بلکه‌ به‌ مجموعه‌ عواملی‌ منتهی‌ می‌شود که‌ ساختارهای‌اخلاقی‌، اجتماعی‌، سیاسی‌ و فرهنگی‌ نیز در آن‌ رشد یافته‌ باشند. مشخصه‌های‌ سنتی‌ و فرهنگی‌ می‌تواند در برقراری‌ ارتباط بهتر و سریع‌تر نقش‌ مهمی‌ داشته‌ باشند زیرا افرادی‌که‌ در یک‌ جامعه‌ زندگی‌ می‌کنند دارای‌ فرهنگ‌ خاص‌ آن‌ اجتماعی‌ نیز می‌باشند. بنابراین‌ بهتر است‌ ارسال‌ پیام‌ برای‌آنان‌ به‌ زبان‌ و شیوه‌ای‌ آشنا و سنت‌های‌ خودشان‌ طراحی‌ شود که‌ برایشان‌ ملموس‌تر و گویاتر باشد تا در قالب‌های ‌فرهنگی‌ و سنتی‌ بیگانه‌.
رنگ‌، نقش‌ مهمی‌ در یک‌ طرح‌ دارد که‌ اولین‌ وظیفه‌ آن‌ جلب‌ توجه‌ مخاطب‌ است‌ و در مرحله‌ بعدی‌ نقش‌ مکمل‌عناصر تصویری‌ دیگری‌ برای‌ موفقیت‌ در ارسال‌ پیام‌ را ایفا می‌کند. حروف‌ نوشتاری‌ نیز در برقراری‌ ارتباط سریعترنقش‌ مهمی‌ دارند و در واقع‌ آنها تکمیل‌ کننده‌ یا تاکید کننده‌ تصویر می‌باشند.
گرافیک محیطی و نقش آن در روابط عمومی
در گرفیک‌ محیطی‌ ابزارها و عوامل‌ مختلفی‌ برای‌ ارائه‌ اطلاعات‌ وجود دارد که‌ از هرکدام‌ برای‌ بیان‌ نوعی‌ خاص‌ ازایجاد ارتباط می‌توان‌ استفاده‌ کرد. مثلا بالون‌ها و تبلیغات‌ برروی‌ وسایل‌ نقلیه‌ مربوط به‌ گروه‌ ایجاد ارتباط توسط سوژه‌های‌ متحرک‌ می‌باشند. همچنین‌ بیل‌بوردها باید در مکان‌هایی‌ مورد استفاده‌ قرار گیرند که‌ که‌ فضای‌ اطراف‌ آنهاوسیع‌ باشد مانند بزرگراهها که‌ اغلب‌ مخاطب‌ با سرعت‌ بیشتری‌ از مقابل‌ آن‌ می‌گذارد و باید به‌ گونه‌ای‌ باشد که‌ به‌سرعت‌ بتواند ارتباط لازم‌ را برقرار کند. نسبت‌ میزان‌ ارتفاع‌ نصب‌ بیل‌ بورد با طول‌ و عرض‌ آن‌ نیز از نکته‌های‌ حائزاهمیت‌ می‌باشد و باید بطور دقیق‌ محاسبه‌ شود. کارآیی‌ بیل‌ بورد در شب‌ نیز بحثی‌ است‌ که‌ باید همراه‌ با عوامل‌ دیگرمربوط به‌ بیل‌ بوردها با دقت‌ بررسی‌ و طراحی‌ شود و با استفاده‌ از سیستم‌های‌ نوری‌ مناسب‌ پیام‌ دلخواه‌ در شبها نیز به‌مخاطبین‌ احتمالی‌ القا شود.
 با آنچه‌ درخصوص‌ آشنایی‌ با گرافیک‌ محیطی‌ و اهمیت‌ و نفش‌ آن‌ در جامعه‌های‌ شهری‌ گفته‌ شد، به‌ اختصارشرحی‌ پیرامون‌ اهمیت‌ حضور گرافیک‌ محیطی‌ در روابط عمومی‌ها بیان‌ می‌شود; از آنجا که‌ هدف‌ روابط عمومی‌ جلب‌ مشارکت‌ و همراهی‌ افکارعمومی‌ در زمینه‌های‌ مختلف‌ است‌ و همچنین‌ واحدی‌ است‌ که‌ ارتباط کارکنان‌ با مسئولان‌ ونیز مسئولان‌ با مردم‌ را برقرار می‌کند. باید این‌ رسالت‌ خود را با استفاده‌ از روش‌های‌ ویژه‌، به‌ خوبی‌ انجام‌ دهد. گرافیک‌محیطی‌ یکی‌ از آن‌ مواردی‌ است‌ که‌ می‌توان‌ با شناخت‌ و به‌ کارگیری‌ اصولی‌ آن‌ در روابط عمومی‌ها، برقراری‌ ارتباطات‌یاد شده‌ را گسترش‌ داد. امر تبلیغ‌ نیز در روابط عمومی‌ نقش‌ مهمی‌ را ایفا می‌کند; تبلیغ‌ به‌ معنای‌ تغییر افکار و اندیشه‌برای‌ آنچه‌ تبلیغ‌ می‌شود. بهترین‌ و گویاترین‌ زبان‌ برای‌ این‌ منظور، هنر گرافیک‌ است‌. چرا که‌ هنر گرافیک‌ آینه‌ شفافی‌از مسایل‌ جاری‌ و فرهنگی‌ است‌ و تمام‌ لحظه‌ها زیر و بم‌های‌ روحی‌ و فکری‌ جامعه‌ را ثبت‌ و منعکس‌ می‌کند.بنابراین‌، هنر گرافیک‌ در روابط عمومی‌ اهمیت‌ خاص‌ خود را می‌یابد. گرافیک‌ محیطی‌ نیز بخشی‌ از این‌ هنر است‌:یعنی‌ آنجا که‌ مسئله‌ ارسال‌ پیام‌ و دادن‌ اطلاعات‌ لازم‌ به‌ مخاطب‌ در محیط کاری‌ پیش‌ می‌آید، گرافیک‌ محیطی‌ قدم‌ به‌عرصه‌ می‌گذارد و نقش‌ خود را ایفا می‌کند. برای‌ مثال‌ یک‌ سازمان‌ یا وزارتخانه‌ را در نظر می‌گیریم‌ که‌ روزانه‌ تعداد زیادی‌ از افراد جامعه‌ آنهم‌ با فرهنگ‌ها و نگرش‌های‌ متفاوت‌ اجتماعی‌، به‌ خاطر نیازی‌ که‌ دارند به‌ آنجا مراجعه‌می‌کنند. در ابتدای‌ ورود، گرافیک‌ محیطی‌ موجود باید به‌ نوعی‌ طراحی‌ شده‌ باشد که‌ فرد برای‌ رسیدن‌ به‌ قسمتی‌ که ‌لازم‌ است‌ به‌ آنجا مراجعه‌ کند، دچار مشکل‌ و سرگردانی‌ نشود و با دیدن‌ تابلوهای‌ مخصوص‌ راهنما به‌ راحتی‌ به‌ محل‌مورد نظر برسد. نوع‌ تابلو، رنگ‌، اندازه‌ و نوع‌ خطهای‌ نوشتاری‌، علامت‌ها و نمادها و همچنین‌ محل‌ نصب‌ آنها از اهمیت‌ ویژه‌ای‌ برخوردار است‌. پس‌ از آن‌، علامت‌های‌ داخل‌ محوطه‌ها راهروهای‌ و اتاق‌های‌ نیز باید همین‌ ویژگی‌هارا داشته‌ باشند.
بنابر آنچه‌ که‌ بیان‌ شد، اولین‌ اهمیتی‌ که‌ برای‌ گرافیک‌ محیطی‌ قائل‌ می‌شویم‌، همان‌ برقراری‌ ارتباط برای‌راهنمایی‌ و اطلاع‌رسانی‌ به‌ مخاطب‌ است‌ و در دومین‌ نقش‌ خود، وظیفه‌ زیباسازی‌ محیط را برعهده‌ می‌گیرد، زیرا انسان‌ به‌ طور ناخودآگاه‌ خواهان‌ زیبایی‌ و توازن‌ و تعادل‌ و آراستگی‌ است‌ و از زشتی‌ها و ناهنجاری‌ها دوری‌ می‌جوید ، حضور در محیطی‌ که‌ همه‌ عنصرهای‌ آن‌ به‌طور صحیح‌ در جای‌ خود قرار گرفته‌ باشد و رنگ‌ها در هماهنگی‌ و تضاد، هرکدام‌ به‌ وظیفه‌ خود به‌ درستی‌ عمل‌ کنند، برای‌ هر انسانی‌، به‌ راستی‌ لذت‌ بخش‌ است‌ و روح‌ خسته‌‌ از کشاکش‌ ومسایل‌ روزمره‌ زندگی‌ او را به‌ آرامش‌ دعوت‌ می‌کند.


بیل بوردها
اغلب طراحان تبلیغات برای درج اطلاعات بی شمار در تبلیغات محیطی نگرانند. اگر شما سعی کنید تبلیغات محیطی را بسان بروشوری نبینید،که حاوی اطلاعات با جزئیات و پیغام های متعددی باشد،بسیار موثرتر خواهد شد.
دو نوع اساسی تبلیغات محیطی بیلبوردها وجود دارد.
پانل پوستر:
12. 25 فوت(هر فوت 30/48 سانتیمتر)
تابلوهای اعلانات:
48.14 فوت
20.60 فوت
36.10 فوت
(اندازه های بین المللی )
 و بولتن ها که پایاتر از پانل های پوستری اند.

از ظاهر بوروشورمانند برای بیل بوردها بپرهیزید
بیشترین تاثیرات طراحی های محیطی ترکیبی ساده با تاثیر بصری بالا است. مهمترین این ویژگی، سادگی است.در حقیقت اطلاعات زیاد موجب ناخوانایی ، اتلاف هزینه و بلا استفاده بودن خواهد شد.در اینجا اصل مهمی در گرافیک مطرح می شود و آن استفاده از تاثیر بصری برای ماندگاری ذهنی مطرح است زیرا بخاطر داشته باشید بینندگان آثار با سرعت زیاد رانندگی میکنند. شما میتوانید از لحاظ زمانی به یک یا دو پلک زدن امیدوار باشید.
البته محاسبه آن فرمولی به نام فاصله خوانایی دارد که در دروس معماری شهری از آن استفاده می شود.
از تصاویری استفاده کنید که حتی از مسافتی دور فورا قابل تشخیص باشند.اندازه حروف را تعدیل کنید تا هر کدام به وضوح خوانده شود. از اشکال غیر معمول یا بزرگنمایی تصویر استفاده کنید. "برای استفاده از عنصر بصری بزرگ میشود حتی به بیرون از کادرکه بیرون از حد تابلوست جلو رفت."
از گفته های تاثیر پذیر استفاده کنید.
استفاده از کنتراستی قوی توام با زمینه ای گسترده متواند تصویری هیجان انگیز را برساند. مزاح و شوخی میتواند همانند تضادی،پیغام رسانی را فعال کند.بدین ترتیب شخصیت بصری سوای آن چیزی است که باید تقاص بد بودن  آن را بپردازیم.
یک ابهام بصری ساده ،متنی اساسی برای عرضه در تبلیغات جهانی ، سریع موجب ارتباط می شود.
برای تبدیل اثر به تابلوی محیطی موثر ،از لوگو آن بعنوان تیتر میتوان استفاده کرد گویی اینکه لی اوت و تصویر پیامی حرفه ای را فراهم می کنند. طراحی مدرن بودن و بدعت گذاری عنصری غیرمتعارف است که چشم راننده را جلب می کند.طراحی شسته رفته ، عناصری خواناتر به کار می افزایند.این اختصار نهایت دریافت اطلاعات ارزشمندی بر روی تابلو ، به شیوهای منطقی است.
اگر در طراحی با مقداری اطلاعات غیر ضروری از طرف سفارش دهنده تحت فشارید. با درج آن تاثیرات طراحی تان را کاهش و آن را از لحاظ بصری مقشوش می سازید . این بروشوری نقاشی شده است که بر روی تابلوی محیطی چاپ شده است . خودتان را از این اطلاعات نامربوط خلاص کنید.
همانگونه که به خوبی آگاهید ، تبلیغات مارا احاطه کرده است. اغلب ما نه آگاهیم نه مطمئن از آن ، که ما از تبلیغات چه می خواهیم حتی توجه نمی کنیم. اگر شما در این حیطه تبلیغ  میکنید  بالاجبار باید از آنچه دیگران با آگاهی انجام می دهند و طریقه انجام کارهای آنها را جویا شوید ؛همچنین اعمالی که احتراز می کنند، حداقل بصورت دیداری مطلع شوید.

  گرافیک محیطی ، تصویر جامعه


امیر عبدالحسینی/ كارشناس ارشد هنر
    چگونه می¬توان عوامل اختلال و ناآرامی شهرها و جوامع را شناخت؟ کارشناسان و صاحب¬نظران در علوم و دانش¬های مختلف درصدد یافتن پاسخ¬هایی مناسب برای این سؤال عمومی هستند. این¬که ریشة اصلی این ناآرامی چیست و چگونه باید آن ¬را مهـار و به آرامش تبـدیل کرد، از مسایل مهم زندگی در جـوامع انسانی معـاصر است که دانش-هایی نظیـر روانشناسـی، جـامعـه¬شناسـی، فـرهنگ شناسی، شهرسازی، ارتباطات و رسانه به¬دنبال راهکارهای مناسب آن هستند.
     دراین میان نقش مقولة هنر قابل توجه و تأمل است و در میان هنرها نیز، هنرهای تجسمی با گرایش¬های کاربردی و ارتباطی خود سهم به¬سزایی را در این حیطه دارند.
     گرافیک¬¬      (1) را باید کاربردی¬ترین زیرمجمــوعــة هنــرهای تجسمــی دانست. در عصــر ارتباطات، به¬دلیل محدودیت¬های خاص زبان نوشتاری و نارسا بودن کلمات و واژه¬هـا، گرافیک به¬عنوان مهم¬ترین رسانة ارتباط تصویری مطرح شده است. حضور رسانه¬های قدرتمند تصویری دیگر نظیر ماهــواره، تلویزیون، اینترنت و نرم¬افزارهای چندرسانــه¬ای رایانه¬ها، نه¬تنها اهمیت گرافیک را کاهــش نداده، بلکه آن ¬را به¬عنوان رسانــه¬ای کارآمد درخدمت گرفته است. در این رسانه¬ها، تصویر همگام با زمان در حرکت است و برای تأثیرگذاری بهتر، جلوه¬های گرافیک متحرک(2) را به¬عنوان مهم¬ترین عامل بیان تصــویری به خدمت می گیرند.
      کارشناسان با توجه به دامنة وسیع فعالیت های گرافیک، اهداف و ویژگی¬های آن، قابلیت¬های تکثیر و تولید مجدد و درنظر گرفتن عملکرد و کاربرد آن، زیرشاخه¬های متنوعی را برای آن در نظر گرفته¬اند: گرافیک تبلیغاتی، گرافیک مطبوعاتی، گرافیک فرهنگی، گرافیک سیاسی، گرافیک تلویزیونی و گرافیک محیطی. تعیین مرز دقیق و معین کردن حد و حدود بین این دسته-بندی امر دشواری است. گرافیک هنری وسیع و گسترده است که به¬آسانی هنرها و دانش¬های دیگر را به¬خدمت گرفته و به آن¬ها شکلی گرافیکی می¬دهد. این هنر به¬مرور آن¬چنان تنوع و تحولی پیدا کرده که بر بسیاری از رسانه¬های ارتباطی دیگر استیلا پیدا کرده و مخاطبان را به¬شدت تحت تأثیر خود قرار می دهد.
      ابعاد و جنبه¬های تازه، گرایش¬های نوین، ارتباط مستقیــم با دانش¬هـای دیگر نظیــر جامعــه¬شناسی و روانشناسی و فن آوری روبه رشد آن، واژگان و تعابیر جدیدی را وارد تعاریف قبلی گرافیک کرده است. اما در هر تعریفی که برای گرافیک آورده شود، ارکان و ویژگی¬های اصلی شامل تکیه بر دانش تجسمی، عناصر و نقوش تصویری و خصوصیت انتشار و تکثیر به جای خود باقی است و همین ارکان است که گرافیک را از سایر هنرها متمایز می¬کند. استفاده از عناصر تصویری ساده و همه فهم، بیان صریح، وسعت مخاطب و قدرت تأثیرگذاری، گرافیک را به عنوان مهم ترین رسانة ارتباطی مطرح کرده است.


  
  اما از میان تمامی زیرشاخه¬های هنر گرافیک، قوی¬ترین ابـــزار فــــرهنگ¬ســـازی و تأثیـــــر بـر افکارعمومی(3) شهروندان به گرافیک¬ محیطی تعلق دارد. دنیای معاصـر، فضایی است آکنده از پیام،¬  و اطلاعات فراوانی که به-طور مستمر مبادله می¬شوند. هر ¬آن چه به¬مدد عناصر تصویری و بهره¬گیری از دانش وسیع هنرهای تجسمی و استفاده از امکانات هنرهای زیبا در سطح جامعه مورد استفاده قرار می¬گیرد و باعث جلب توجه مخاطب شود در حيطه گرافیک محیطی قرار می-گیرد.
      مهم¬ترین خصیصة هنـرهای تجسمـی __ که گرافیک کاربردی¬ترین آن¬ها است __ رابطه¬ای است که با جهان دیداری برقرار می¬کند. در جهان واقعیت پیوند انسان با محیط پیرامون با بهره¬گیری از حواس پنج¬گانه ممکن می¬شود، اما عنصر بینایی__ دیداری در هنرهای تجسمی رکن اصلی درک، فهم و خلاقیت است.
       گرافیک محیطی نیز به¬طور مستقیم و بسیار سریع و لحظه¬ای، با قوۀ بینایی مرتبط است. پوسترها، تابلوهای بزرگ¬راه¬ها، علایم راهنمایی و رانندگی، تابلوهای حمل¬ونقل عمومی، تبلیغات ایستگاه¬های حمل¬ونقل، تبلیغـات بدنة اتـوبوس¬هـا و سایـر وسایل حمل¬ونقل عمومی، استندها و بیلبوردهای نصب¬شده در سطح شهر با ابعاد متفاوت، ویتــرین¬ها و تابلـوهـای مغازه¬ها و فــروشگاه¬ها، سردر سینماها، علایم آویخته در فضا و بالن¬ها، نقاشی¬های دیواری و دیوار نوشته-ها، بسته¬بندی کالاها، طراحی وسایل عمومی مانند باجه¬های تلفن همگانی، طراحی محیطی پارک¬ها و فضاهای مشابه، فضاسازی¬های تبلیغاتی و تجاری، طراحی اجسام در میادین، علایم نورانی (نئون¬ها) و ... همه در زمرۀ گرافیک محیطی قرار می¬گیرند. به¬عبارت دیگر می¬توان گفت تمامی موارد مذکور از جمله عوامل بیانی در گرافیک محیطی هستند.
      در تکمیل تعریف گرافیک محیطی، آن¬ را باید یکی از ارکان اصلی زندگی اجتماعی و شهری قلمداد کرد. حضور طراحی و جلوه¬های هنرهای تجسمی در زندگی روزمره از طریق گرافیک محیطی میسر است. گرافیک محیطی مؤثرترین ابزار برای تأثیر بر الگوهای¬ رفتاری زندگی انسان شهرنشین است. گرافیک محیطی یک پدیدة ¬اجتماعی است که با توجه به فضاسازی تصویری، خصایص ملی، قومی، فرهنگی، قراردادهای اجتماعی، آداب و سنن و گرایش¬های سیاسی و اقتصادی جامعه قابل تحلیل و بررسی است.
      گرافیک محیطی با علوم ارتباطات و رسانه¬ها پیــوندی مستقیــم دارد. از همین¬روست که از آن به¬عنوان مهم¬ترین روش ارتباطی(4) نام برده می-شود. هرچند که در تمامی شاخه¬های هنرهای تجسمی توانایی برقراری ارتباط با مخاطب از عوامل اصلی قلمداد می¬شود، اما در گرافیک محیطی، نیّت و هدف اصلی خلق و ارایة اثر بر همین ارتباط استوار است.
      در بعضی از جوامع با استفاده از قدرت بیانی گرافیک محیطی و جاذبه¬های بیانی تصاویر تجسمی، شیوه¬های فرهنگ¬سازی تازه¬ای ارایـــه شــده است. در عین حال گرافیک محیطی هنری است به¬شدت اقتصادی و مرتبط با اهداف تجاری. در جوامع سرمایه¬داری تبلیغات بیش¬از هر چیز دیگر قابل¬توجه است و آن¬چه مد و مدگرایی نامیده می-شود، به¬طور مستقیم یا غیرمستقیم مردم را وادار می¬کند تا به مصرف بیشتر روی بیاورند.
     تمامی جلوه¬های تصویری شهری – خواه در فضاهای باز و تصاویر غول¬پیکر و خواه در اماکن عمومی سربسته – از قدرت بیان بصری ویژه¬ای برخوردارند که چگونگی بهره¬مندی از آن¬ها در حیطة وظایف طراح گرافیک محیطی تعریف می¬شود. از همین¬رو طراح گرافیک محیطی علاوه بر دارا بودن دانش تجسمی و آشنایی کامل با بنیان¬های گرافیک و شیوه¬های بیانی تصویر، باید در محدودة دانش¬های دیگری نظیر جامعه¬شناسی، معماری، شهرسازی، مخاطب¬شناسی، روان¬شناسی، علوم ارتباطات و رسانه با اساتید و کارشناسان این رشته¬ها مرتبط و از نظرات و تجربیات علمی و تخصصی آن¬ها برای ارایة فضای تصویری مناسب بهره گیرد. چنانچه طراحی محیط در فضاهای بسته و سرپوشیده نظیر اماکن عمومی سربسته، ایستگاه¬های مترو، ساختمان¬ها و دفاتر، غرفه¬های نمایشگاهی و موارد مشابه انجام گیرد، لازم است طراح گرافیک محیطی از همکاری یک طراح دکوراسیون داخلی برای نیل به هدف موردنظر استفادة مطلوب نماید.
      تسهیل در امر ارتباطات، بهبود اوضاع روانی و امنیتی، آگاه¬ســـازی از امکانـات شهـــــری، تسهیل فعالیت¬های ¬اقتصادی، کاهش تشنجات¬عصبی، تبلیغات در عرصه¬های مختلف سیاسی، اجتماعی، تجاری و فـــرهنگـی از مهـــم¬ترین اهــداف گرافیک محیطی است.
     طراح گرافیک محیطی همواره باید به¬عنوان کارگردانی ماهر تمامی جوانب و حاشیه¬های کار را بررسی کند و با در نظر گرفتن تمامی موارد طرح و ایده خود را ارایه نماید. یکی از نکات بسیار مهم در طراحی گرافیک محیطی توجه به عنصر حرکت است. گرافیک محیطی در تقسیم¬بندی بین گرافیک ایستا و گرافیک متحرک باتوجه به ویژگی¬ها و کاربردش در زمرة گرافیک ایستا قرار می¬گیرد. اما نوعی دیگر از حرکت – حرکت ناظر– مرزهای آن ¬را به گرافیک متحرک نزدیک و در مواردی ترکیب می¬کند. مردم جوامع به¬طور مرتب در تردد هستند و یا از داخل وسایل نقلیة درحال حرکت تصاویر محیط را می¬بینند و یا این¬که وسایل و ابزار تبلیغ – مانند طراحی بدنۀ اتوبوس¬ها – در حرکت هستند.
    عناصر شتاب، حرکت و هم¬چنین تراکم عوامل جالب ¬توجه در یک محیط ¬شهری گاهی به ندیدن منجـر شده و سبب می¬شود که مفــاهیم تصویری به¬خوبی درک نشوند. هر اثر گرافیکی باید ابتدا قابل رویت باشد و به¬دنبال آن درک و فهم شود. هم¬چنین پیـام و مفهوم آن باید باورپذیر باشد و ادلة پیـام، خوب دیده شود. مخاطب تصاویر، زمانی آن¬ها را حقیقی می¬پندارد که استدلال¬های بصری مفاهیم را بپذیرد.
      طراح گرافیک محیطی برای نیل به اهداف موردنظر بهتر است از هر عاملی برای جلب توجه مخاطب استفاده نماید و هر جلوۀ تصویری را مصادره به مطلوب(5) کند. این اصــل مهـم روان-شناسانــه به¬خصوص زمانی به¬عنوان وسیله¬ای قدرتمند تأثیرگذار است که طراح بخواهد با هوشیاری و ظرافت وضعیت رفتاری خاصی را در مخاطب برانگیزاند. به¬عنوان¬ نمونه برای کالای مصرفی تبلیغ نماید و یا با ترکیب تصویر و نوشتار نوعی از الگوی رفتاری و یا حرکتی فرهنگی را به مخاطب بقبولاند. استفادة هوشمندانه از این اصول همواره برای طراحان گرافیک رضایت¬بخش بوده است. اما باید مواظب بود که طراح با پافشاری بیش از حد بر این روش به ورطۀ زیاده¬گویی و تکرار بیش¬ از اندازه سقوط نکند. تکرار آگهی¬های یکسان به اشکال گوناگون و دفعات بی¬شمار و شعــارهــای نامأنـوس _ که تقلبی¬بودن آن در ذات جملات مستتر است – از گلایه¬های عمومی و همیشگی مخاطبان بوده است. مردم جامعه از مشاهدة مستمر موضوعات تکراری و کهنه خسته و آزرده می¬شوند. خارق-العاده¬ترین تصاویـر نیز در صورت استفـادة نامناسب عادی و فاقـد تأثیـرگذاری خواهند بود.
      استعمـال مکــرر و کاربرد بی¬رویـة تصـاویر، بی¬محتوا شدن آن را در پی خواهد داشت. از این¬رو، تصاویر باید طوری ارایه شود که تأثیرات پیام در ذهن باقی بماند. اگر چه عنصر تکرار از اصول مهم گرافیک جهت تأکید تداوم موضوع هستند اما طراح گرافیک نباید با تعصب بر این عنصر، از اصل تنوع چشم¬پوشی کند. تکرار، زمانی بیشترین تأثیر ذهنی را داراست که با تنوع همراه باشد.
       در تردید نگه¬داشتن مخاطب و ارایة تدریجی پیام¬ها و مفاهیم از دیگر جلوه¬های مورد استفاده در گرافیک محیطی است. با این روش مــدت زمانی طول می¬کشد تا پیام ارایه شود، اما به¬نوعی باعث جلب توجه عمومی خواهد شد و به¬طور طبیعی در مردم انتظار تصاویر و نوشتار نوبت بعد را به-وجود می¬آورد. همین انتظار و دنبال ¬شدن تصاویر از سوی مخاطب، مانایی تصــویــر در ذهن آن¬ها را سبب می¬شود.
     استفادة تمام و کمال از تکنیک¬های گرافیک، استفاده از جلوه¬های نور ــ  نور طبیعی در فضای باز و نورهای محیطی دیگر جهت فضاهای بسته و یا نورپردازی شب – و رعایت نکاتی نظیر انتخاب محل نصب، ارتفاع موردنظر با توجه به دید بیننده، تکنیک¬های اجرایی، هماهنگی با موضوع و محیط و یا استفاده از کاراکترهای مخصوص و ترفندهایی از این دست، از جمله وظایف دیگر طراح گرافیک محیطی است. طراح گرافیک محیطی با عوامل و امکانات موجود انواع شیوه¬های بیانی را در نظر می¬گیرد تا توجه مخاطب را برانگیزاند و به¬دنبال آن به هدف خود نزدیک شود.
        نورمن کرو – استادیار دانشکدة معماری دانشگاه نتردام – «و» پل لاریو ــ استاد معماری دانشگاه بال استیت – در کتاب یادداشت¬های بصری برای معماران و طراحان(6) دو نوع مهارت را برای سواد بصری قابل توجه می¬داند. یکی بیان بصری و دیگر ذکاوت بصری. «بیان بصری راجع به پیام¬هایی است که ارسال می¬کنیم و ذکاوت بصری مربوط به پیام¬های بصری دریافتی است. درست همان-طور که صحبت¬کردن و گوش¬دادن مهـــارت¬هایی مرتبط و در عین حال مجزا هستند، دیدن و ارایـه کردن نیز به یکدیگر وابسته، ولی جدا هستند.»
     اما نکتة مهم این¬جاست که سواد بصری مانند زبــان¬ نـوشتــاری باید به¬تــدریج آمــوختـه شود. در بیان تجسمی اصل مهم دیده¬شدن است و بیان بصری قصد دارد پیـــام را طوری ارایـــه دهـد که به بهترین شکل دیده شود. دیدن را همــواره باید به¬عنــوان پیش¬نیـاز بیــان بصـری دانست. این¬که از چه توانایی¬ها و امکاناتی برای بهتر دیده¬شدن استفاده شود، نیازمند رعایت کردن تمامی موارد و اصولی است که به آن¬ها اشاره شد. بعد از بیان بصری نوبت ذکاوت بصری است. ذکاوت بصری توانایی دیدن و درک اطلاعات، پیام¬ها و مفاهیم به¬صورت صریح و واضح است. فهمیدن و به کاربردن مفاهیم بصری نیز مهارتی است که بخشی از آن آموختنی و بخش دیگرش غریزی و درونی است.
       در عرصة ارتباطات غیر کلامی وظیفة طراح گرافیک بسیار مهم و جالب توجه است. شاید به همین دلیل است که بسیاری از دروس تخصصی ارتباطات، تبلیغات، روان¬شناسی، جامعه¬شناسی و آشنایی با فرهنگ و تاریخ اقوام جزو دروس دانشگاهی گرایش¬های ارتباط تصویری گنجانده شده است.
        تا این¬جا تعاریف و اهداف گرافیک محیطی و وظایف طراحان گرافیک محیطی به¬اختصار بیان شد. این همه مقدمه¬ای بود برای بیان اصلی¬ترین هدف گرافیک محیطی در جوامع شهری. مهم¬ترین ویژگی گرافیک محیطی با در نظر گرفتن تمام مواردی که برای آن ذکر شد، ایجاد مناظر زیبای بصری در جامعه است. زیباسازی جوامع تأثیر فراوانی در سلامت ذهنی مردم دارد. گرافیک محیطی در کنار پیام¬ها و مفاهیمی که به¬طور مستقیم و یا غیرمستقیم انتقال می¬دهد موظف است فضایی سالم، پرنشاط و قانع¬کننده برای سکنة شهر فراهم آورد.
      در گرافیک محیطی و مباحث آن، طراحی مبلمان شهری با توجه به عوامل زیبایی محیط جامعه صورت می¬گیرد. مبلمان شهری، فراهم آوردن محیط زیبای بصری، هماهنگی مطلوب محیط زندگی، آرامش¬بخشــی به مخاطب و کاهش دغــدغـه¬های روانی افراد جامعه را مدنظر دارد مردم به¬طور غریزی به زیبایی، تعادل، توازن و آراستگی تمایل و از زشتی و ناهنجاری پرهیز دارند. حضور در محیطی که همۀ عناصر آن در جای مناسب خود قرار گرفته و تمامی عناصر بصری به¬طور هماهنگ تأثیرات اصولی و درستی را رعایــت می¬کنند برای هر شهروندی لذت-بخش است و خستگی¬ها و دغدغه¬های زندگی روزمــــره را به آرامش و سلامت روانــی بدل می¬کند.
      باید اقرار کرد که عنصر زیبایــی ــ  به-عنوان مهم¬تـرین عامل فضاسازی و مبلمان شهری ــ  در بعضی از جوامع معاصر مورد کم¬توجهی و در مواردی بی¬توجهی قرار گرفته است. الگوهای تبلیغات تجاری و مصرف¬گرایی و عرصة رقابت محصولات، بدون توجه به بسیاری از اصول زیبایی¬شناسی وجه غالب گرافیک محیطی در این جوامع است که به نوعی نظم عمومی جامعه را بر هم زده است.
      حضور نامنظم، پرت¬افتاده، بدون هماهنگی بصری و فاقد ارزش¬هــای زیبــاشناسانة تصویری آگهی¬های تجاری، نه¬تنها به¬دلیل استفاده¬های نامناسب و غیر کارشناسانه نتوانسته در راستای اهداف تبلیغاتی به¬خوبی عمل کند، بلکه طراحی¬های ضعیف و نحوة ارایة آن¬ها آشفتگی¬های بصری فراوانی به¬وجود آورده است. این آشفتگی¬های تصویری در کنار اوضاع نابسامان شهرها و جوامع، امنیت روانی مخاطبان را به¬شدت مختل می¬سازد.
     اگر شرایط اجتماعی برای بهترین شکل استفاده از گرافیک محیطی و جنبه¬های اثــر بخشی و فرهنگ-سازی آن فراهم آید، این ابزار هنری می¬تواند در عرصه¬های مختلف آموزشی، تبلیغاتی، ارتباطی، سیاسی و اقتصادی تأثیرات مثبت و خوشایندی برجا گذارد و ضمن آن¬ در کنار تمامی اهداف کاربردی و انتقال اطلاعات به عواملی منتهی شود که ساختارهای اخلاقی، اجتماعی، فرهنگی و سنتی جامعه را به¬طور درست و با توجه به اصول بنیادین اصلاح و ارایه نماید و از سوی دیگر در کنار تمامی موارد مذکور، از جاذبه¬های زیبایی-شناسی بیان هنری در جهت زیباسازی ظاهـری شهر و به تبـــع آن لذت¬بردن مردم از زندگی شهری استفاده نماید.
       باورپذیری اجتماع نسبت به اصول مهم گرافیک محیطی و تأثیرات آن، رشد فکری مدیران فرهنگی و هنری، سیاست¬گذاری¬های کلان اجتماعی شهرها، استفاده از طراحان آشنا با اصول و بنیان¬های طراحی و خلاقیت بالا، مشاوره با کارشناسان زبده و باتجربه و عزم عمومی نسبت به زیباسازی جوامع شهری از جمله مهم¬ترین عوامل رشد کمی و کیفی عرصۀ گرافیک محیطی و مبلمان شهری به حساب می¬آیند.
       نکتة آخر این¬که هنرهای تجسمی مهم¬ترین ابزار ارتباطی و آموزشی هستند که قدرتی فراتر از تصور دارند و در این میان گرافیک محیطی به-عنوان ابزاری اجتماعی و توانمند علاوه بر رسالت و وظایف پیام¬رسانی و انتقال مفاهیم، چشم را به خود جلب می¬کند تا نظم لازم را برای درک چیزهای قابل رؤیت در ذهن مخاطب پدید آورد و در شناخت ارزش¬های زندگی اجتماعی مطلوب، به او یاری رساند.


• پی¬نوشت¬ها 
1 -  عنوان «ارتباط تصویری» در ایران به جای لغت «گرافیک» جایگزین¬ شده است که با توجه به کاربردها و محدودة وسیع این هنر، بار معنایی آن، کوتاه¬گویی و خلاصه¬گویی که ویژگی اصلی این هنر است، چندان رسا نیست و لغت «گرافیک» رایج و عمومی است.
2 -   گرافیک متحرک، گونه¬ای از هنر گرافیک است که در آن تصاویر بر روی نوارها و یا صفحه¬های مخصوص ثبت و ضبط شده و به¬مدد رسانه¬های ارتباطی نظیر تلویزیون، کامپیوتر و پروجکشن به نمایش در می¬آیند. گرافیک تلویزیونی مهم¬ترین شاخة گرافیک متحرک است. تصاویر متحرک اگر در زمان موردنظر توسط مخاطب درک و فهم نشوند تأثیرگذاری خود را از دست خواهند داد.
3 .   Public opinion
4 .   Style of communicating
5 .   Self ¬- fulfilling  prophecy
 6 -   این کتـاب توسط سعید آقایی و محمود مدنــی تــرجمــه و در سال 1378 توسط انتشارات هنر و معماری به چاپ رسیده است.
 
 
  زیرنویس تصاویر :
1 -  نمایی از سردر و طراحی نمای بیرونی فروشگاه پوشاک کودکان – پاریس
2  -   تابلوهای حجمی برای سردر فروشگاه عینک – پاریس
3  -   فضاسازی برای نمای بیرونی فروشگاه کفش – لندن.
4  -  D,Art LA Mercerie –  نمای بیرونی نگارخانه آثارهنری –  پاریس
5  -  مجتمع مسکونی تجاری –  برلین. رنگ به ¬عنوان عنصر مهم تجسمی سهم بسزایی در زیباسازی محیط شهری دارد. در این تصویر، استفاده مطلوب از ترکیب رنگی علاوه بر زیباسازی بصری ساختمان، باعث شده تا خشونت-های معماری و خشکی هندسی آن کاهش یابد و فضای آرام و لطیفی را القاء نماید.
6  -  نمای سردر و ورودی فروشگاه لباس¬های دست¬دوم، لندن.
7و8-  در این تصاویر نوعی از اطلاع¬رسانی با استفاده تبلیغاتی – تجاری در ابعاد بسیار بزرگ در حال اجراست.
 9 -   آگهــی¬ تبلیغـاتــی¬ خیابانی، پاریس. استفاده از شکل ¬هندسی به¬خصوص با در نظر گرفتن حداکثر فضـا برای نصب پـوستر و بَنٍـر، ارتفاع مناسب برای دید مخاطب، فضا سازی حجمی، محل استقرار و چشم¬نوازی از ویژگی¬های این نوع طراحی محیطی به¬شمار می¬آید.
10 -  طراحی برای سطل زباله، رتردام.
11 -  نمایشگاه خیابانی در محیط پیاده¬رو. نمایش آثار هنری، نصب پوسترهای تبلیغاتی و شیوه¬های اطلاع¬رسانی مخصوص از ویژگی¬¬های طراحی و فضاسازی در معابر عمومی است.
12 -  موزه هنرهای معاصر نیویورک. استفاده از آویزهای پارچه¬ای با نوشتار چاپی و خوانا بر روی آن همراه با ترکیبات رنگی زیبا در محیط بیرونی و فضای داخلی موز، از سویی به زیبایی با معماری خاص آن تلفیق شده و از سویی دیگر به عنوان یک سیستم نشانه¬گذاری برای شناخت موزه در آمده است.
13 -

14 -  تمامی وسایل نقلیه کمپانی¬ها، شرکت¬ها و مؤسسات با تصاویر و طراحی گرافیک خاص خود قابل تشخیص هستند.
15 -  این تنــدیس در پارک اداری Tallegrand نصب شده است. با استفاده از حرف اول موضوع یک ردیف هشت¬تایی طراحی شده که به¬تدریج از رنگ آبی به سبز تبدیل و علاوه بر معرفی و اطلاع¬رسانی، به چشم¬انداز اطراف خودنمایی دل¬انگیز می¬دهد.
16 -  مرکز فرماندهی بانک بین¬المللی بارکلیز لندن. این تابلوهای نشانگر با استفاده از برنز قالب¬گیــری شده و شماره مخصوص طبقات  بر آن نقش شده¬اند. در این نشانگرها چگونگی تبدیل یک تابلوی راهنما به یک اثر تجسمی زیبا و با حفظ عملکرد مفهومی آن قابل توجه است.
17 -  طــراحـی بدنه اتوبوس برای حمل¬ونقل عمومـی، استفاده از فرم-های رنگی و نوشتار برای زیباسازی وسایل نقلیه از مهمترین عوامل در طراحی گرافیک محیطی و جنبه¬های بیانی آن است.
18 -   ارتبـــاط، رقابت یا زیبــاســازی ؟ خیابانی در آمستــردام. وجـود نابسامانی در علائم و تابلوهای تبلیغاتــی و رقابتی گواهی است بر ضرورت ایجــاد تعادل بین محیط و نگاه گــرافیکـــی به آن. چشم¬انداز مناسب، تبدیل اطلاعات مورد نیاز و تناسبات فرهنگی از مهمترین ارکان گرافیک در محیط محسوب می¬گردد.
19 -  تابلــوها و علامت¬های گرافیکـی خطوط راه¬آهن بالتیمور. استفاده مناسب از عناصر بصری جهت مشخص شدن خطوط راه¬آهن بین¬شهری و مـراکــز حمل¬ونقل علاوه بر زیبایـی محیط، مخاطب را برای دسترسی سریع به اطلاعات راهنمایی می¬کند. خطوط آبی و زرد برای مشخص¬کردن جهت و به کارگیــری مداوم از رنگهای درخشان و جلوه¬های آن کمک می¬کند تا ایستگاهها و تابلوها چشمگیرتر شوند.
20 -  نمایشگاه دائمی مرکز تحقیقاتی روزولت در میدل¬برگ. در این نمایشگاه زندگینامه روزولت و همسرش با استفاده از تابلوهای اطلاعاتی و نصب آن¬ها شبیه پرچم بر روی سه شاخه¬های طراحی شده، تصاویر و نوشتار را در معرض¬ دید مراجعان قرار می¬دهد.





| | ||




نشانه شناسی

s     i     g     n


 
به روایت عبدالرضا چارئی




 

استاد چارئی متولد ۱۳۳۵ و دانش‌آموخته دانشکده هنرهای زیبا و دانشگاه تربیت مدرس است. از ۱۳۵۵ تاکنون نمایشگاههای متعددی از آثار خوشنویسی و گرافیک این هنرمند برگزار شده و اینک عضو هیات علمی دانشکده هنر دانشگاه شاهد است.
چه تعریف جامع و مانعی می‌توان از نشانه ارائه داد؟
هویت فردی و گروهی اشخاص و سازمان‌ها به لحاظ نوع فعالیت که رمزگونه نمایش داده می‌شود ، نشانه نام دارد. در واقع نشانه واژه‌ایست فارسی برای اصطلاح فرنگی"sign " که ترجمه تحت‌اللفظی علامت ، اثر ، اشاره ، آیت و بالاخره امضاء اطلاق می‌شود. از این دست اصطلاحات فرنگی که وارد زبان فارسی شده‌اند ، بسیارند. اما به لحاظ تخصصی عملکرد آن تاکنون توضیح داده نشده است. اصطلاحاتی مانندmaster head , the emblem , symbol , signet , signal , trade mark , masth head و بسیاری اصطلاحات.




اבامـﮧ مطلبـْ
| | ||




ترانسپارنت : شیشه نما ، پشت نما
گلیز : شفاف
سولید : مات ، کدر
اسکامبل : نیمه شفاف ، غبار مانند ، دودی
مونوگرام Monogram : حرف نگاره
لوگوگرام ، لوگوگراف Logogram : واژه نمود
اتوگراف Autograph : اثر اصیل ، اثری که هنرمند آن را امضا کرده است
مونوگراف Monograph : رساله پژوهشی در مورد یک مبحث
ایدئوگرام : اندیشه نگار
ژئومتریک : هندسی (ایستا)
فیگوراتیو : غیر هندسی (پویا)
ارگانیک : اندام وار
پیکتوگراف : نگارش تصویری ، نماد تصویری
ترام : کوچکترین جزء کار چاپی
یو وی UV یو آر UR : لایه های ورنی مانندبرای جلوه دادن و محافظت ازاثر
پیکسل : کوچکترین واحد مستقل در تصویر
فونت (قلم ) : گروهی از حروف الفبا با شکل و سبک نگارش خاص
فوتن : ذرات تشکیل دهنده نور
والور : ارزش رنگی
واریاسیون : تنوع رنگی
تونالیته : رنگمایه
ارتفاع رنگ : درجه تیرگی و روشنی رنگ
باتیک : نقش اندازی روی پارچه
اکسپرسیون رنگ : حالت رنگ
امپرسیون رنگ : احساس رنگ
پیچازی : تصویر موج دار که در اثر نزدیک بودن خطوط به یکدیگر در لیتوگرافی ایجاد می شود
استاندارد گراف : شابلون حروف
مدول : واحد استاندارد برای ساخت حجم مشخص
مدولار : واحد بندی
سور شارژ : چاپ دوباره کلمات (در تمبر)
اسپید : چاپ نشدن قسمتی از طرح
تراکم فرم : فرمی که از واحدهای معین تشکیل شده است
کالیگرافی Calligraphy : خوشنویسی
تامپر Tampering : به معنی جعل و یا ایجاد تغییر در محتویات یک بستi

etching : حکاکی گود
airbrush : ابزار افشاندن رنگ
value : درجه نسبی تیرگی و روشنی یک رنگ فامدار
hue : فام / رنگ
myth : اسطوره
esquisse : اسکیس/پیشطرح
Arabesque : عربانه/اسلیمی
perspective : ژرفنمایی
contrast : کنتراست/تباین
pallete : پالت/تخته رنگ
composition : ترکیب بندی/کمپوزسیون
symmetry : تقارن
proportion : تناسب
rhythm : ریتم/ضرباهنگ
stucture :ساختار
formalism : صورتگرایی
negative space : فضای منفی/فضای خالی تصویر
figurative : پیکر نما
brush work : قلمزنی
atelier : کارگاه هنری
harmony : هماهنگی
decorative art : هنر تزیینی
fine art : هنر زیبا
visual art : هنر های بصری
applied art : هنر کاربردی





اבامـﮧ مطلبـْ
| | ||





 

كتاب آشنايي با چگونگي بررسي تحليل آثار گرافيك در چهارده فصل نوشته شده است.

«نكته‌هايي در مورد ديدن»، «نقطه در آثار گرافيك»، «خط در آثار گرافيك»، «سطح در آثار گرافيك»، «حجم در آثار گرافيك»، «بافت در آثار گرافيك و تايپوگرافي»، «ريتم و حركت در آثار گرافيك»، «تركيب‌بندي، تحليل و نقد پوستر»، «تحليل و نقد آرم»، «تحليل و نقد طراحي بسته‌بندي»، «تحليل و نقد آثار صفحه‌آرايي»، «تحليل و نقد طراحي حروف» و «تحليل و نقد ديگر آثار گرافيكي» فصل‌هاي اين كتاب را تشكيل مي‌دهد.
در پيشگفتار كتاب آمده است: «اگر گرافيك را ارايه راه‌حل مناسب براي تسهيل ارتباطات ضروري جامعه تعريف كنيم، بديهي است كه در دنياي كنوني اهميتي ويژه مي‌يابد. دانش را رسانه‌هاي تصويري، موثرتر از هر وسيله ارتباطي ديگري منتشر مي‌كند و زبان تصوير به انسان امكان مي‌دهد كه احساس و تخيل و تجربه خود را به شكلي ملموس و مستند سازد».
مولف كتاب علاوه بر تجربه حرفه‌اي و سوابق تدريس كه اكنون به بيش از سه دهه رسيده است از تجربيات برخي از هنرمندان ديگر و منابع مكتوب ديگر براي نوشتن كتاب بهره جسته است.
كتاب «تحليل آثار گرافيك» نوشته كامران افشارمهاجر در شمارگان 3000 نسخه و با قيمت 4400 تومان از سوي موسسه فرهنگي فاطمي روانه بازار كتاب شده است.

جلد نخست «شناخت هنر گرافيك» منتشر شد

به گزارش گروه پژوهشي عفراوي و به نقل از ايبنا، كتاب در پانزده فصل «آغاز هنرهاي بصري»،‌ «هنرهاي تصويري در بين‌النهرين»، ‌«هنرهاي تصويري ايران پيش از تاريخ»، ‌«هنرهاي تصويري در يونان باستان»، ‌«هنرهاي تصويري در روم»،‌ «هنرهاي تصويري صدر مسيحيت»،‌ «هنرهاي بصري بيزانسي»، ‌«سير كتابت و مصورسازي در غرب تا پايان رنسانس»، ‌«كتاب‌آرايي و چاپ دستي در غرب پس از رنسانس»،‌ «هنرهاي تصويري در خاور دورن»، ‌«خط و خوشنويسي در خاور دور»،‌ «خط و هنرهاي تصويري در هند»،‌ «خط و خوشنويسي در دوران اسلامي»، «كتاب آرايي مسلمانان» و «تاريخچه چاپ و ورود صنعت چاپ به ايران» نوشته شده است.
اين كتاب با هدف آشنايي با خاستگاه‌ها و ريشه‌هاي هنر گرافيك نوشته شده است.
نويسنده كتاب معتقد است براي شناخت و درك اساسي هنر گرافيك معاصر جهان بايد با پيشينه هنرهاي تصويري اقوام مختلف آشنا شد و چگونگي تحولات آن را تا انقلاب صنعتي كه پس از آن هنر گرافيك به معني امروزي آن به تدريج شكل مي‌گيرد، بررسي كرد.
به زعم وي، مفهوم و مقصود كنوني گرافيك ارايه راه‌حل مناسب بصري براي تسهيل در ارتباطات ضروري جامعه است.

كتاب‌ «شناخت هنر گرافيك» نوشته كامران افشارمهاجر در شمارگان 3000 نسخه و با قيمت 3800 تومان از سوي موسسه فرهنگي فاطمي روانه بازار كتاب شده است.

به گزارش مهر، آثار فرشيد مثقالي، نورالدين زرين کلک و اعضاي انجمن تصويرگران کتاب کودک در خانه هنرمندان به نمايش گذاشته مي‌شود.
حسين نظري، مدير اجرايي انجمن تصويرگران کتاب کودک گفت: آثار منتخب (که البته معیار انتخاب این آثار نامعلوم هست و شکی نیست گه انتخابی وجود ندارد) چهارمين کتاب سال تصويرگران در اين نمايشگاه نشان داده می شود. البته اين کتاب منتشر شده ولی هنوز توزيع نشده است که احتمالا تا 10 روز آينده روانه بازار مي‌شود.
وی افزود: 70 تصويرگری شامل آثار شورای هنری کتاب همچون فرشيد مثقالی، فريده شهبازی، محمدمهدی طباطبايی، عطيه مرکزی و پژمان رحيمی زاده به علاوه پيشکسوتانی مانند نورالدين زرين کلک در اين نمايشگاه به نمايش در می‌آيند.
چهارمين کتاب سال تصويرگران تمام گلاسه و حاوی اطلاعاتي از بيوگرافی اکثر تصويرگران کتاب ايران و نيز نمونه‌ای از آثار آنها است.
انجمن تصويرگران ايران پيش از اين نيز سه کتاب سال تصويرگران ايران را منتشر کرده است.





هنر در بیست و سومین نمایشگاه بین المللی کتاب
تاریخ هنر معاصر جهان
جلد اول،اوج و افول مدرنیسم
نویسنده:علیرضا سمیع آذر
ناشر:موسسه فرهنگی پژوهشی چاپ و نشر نظر
شمارگان 1300 نسخه
این کتاب از مجموعه پنج جلدی "تاریخ هنر معاصر جهان" می باشد. که به بررسی  تحلیلی تحولات هنری در پهنه تاریخ معاصر  جهان و تحت حاکمیت گفتمان هنری پست مدرن اختصلص دارد.در مقایسه با کتاب های مشابه در این حوزه، (که صرفا ترجمه شده اند) این مولف در کتابی مصور به ارائه بینش و نگاه انتقادی درباره تحولات هنر معاصر جهان  می پردازد و اهمیت آن بر نقد هنری و جایگاه آن در توسعه رویکردهای اخلاقی ،مشهود است.
...ایران یکی از پیشگامان خلق بوم های مدرنیستی  با استفاده از عناصر خطاطانه است.  نسل پیل آرام،زنده رودی،مافی و دیگر کسانی که از خط استفاده کرده اند،تاثیری در کشورهای منطقه نگذاشته اند. اما امروز که هنر ایران  به صورت یک جریان در دنیا مطرح شده  و مورد توجه قرار می گیرد،می توان پیشبینی کرد که استفاده از عناصر نوشتاری  به عنوان نشانه های تجسمی ممکن است روزی میان نقاشان خارج از منطقه دیده شود. که می تواند تاثیر ایرانی قلمداد شود....

                                نقد کتاب Take Your Photography to the Next Level

نعما م.روشن
مقالات » هنری » نقد کتاب
برای موفقیت در عکاسی، باید مسیری را به تدریج طی کرد: یادگیری تدریجی، تمرین و ارزیابی شخصی. زمانی ممکن است احساس کنید که عکسهای خوبی می‌توانید بگیرید. اما به احتمال زیاد در همان زمان، عکسهایی از دیگران خواهید دید که این احساس شما را بزودی محو خواهند کرد. در این هنگام از خود خواهید پرسید که "   چه چیزهایی را فرانگرفته ام؟ از کجا باید دوباره شروع کنم؟"
کتاب Take Your Photography to the Next Level اثر George Barr پاسخی است به این مرحله از فرآیند پیشرفت عکاسی هر شخص. این کتاب برای کسانی مفید است که می‌خواهند سطح عکاسی خود را بالا ببرند: یعنی دقیقا همان عبارتی که در عنوان کتاب به چشم می خورد. در این کتاب بحث‌های تکنیکی را نخواهید دید، بلکه دیدن را میاموزید و درمیابید که بین عکس خوب و عکس عالی چه تفاوتی وجود دارد. بعد از خواندن این کتاب، می‌فهمید که در عکاسی باید دنبال چه‌ باشید و چگونه سطح عکس‌های خود را ارتقاء دهید.
فصل اول کتاب در مورد دیدن است: تمرین دیدن و چگونه دیدن را به عنوان مقدمه تهیه عکس، آموزش می دهد. که چه چیزهایی را باید ببینیم و چگونه از دیدن عکس‌های دیگران درس بگیریم. عکس‌های خوب چه ویژگی هایی در زمینه تعادل، تونالیته، کادر و ... دارند و چرا صفت خوب یا عالی به یک عکس اطلاق خواهد شد. در این فصل خواهید خواند که وجود چه عناصری در عکس باعث خوب ‌شدن عکس خواهد شد. همچنین به این سوال پاسخ خواهد داد که عکس های کلیشه‌ای چیست و ما به عنوان عکاس چه برخوردی با کلیشه‌ها داشته باشیم.
فصل دوم جذاب است. چون در مورد پیدا کردن تصویر صحبت می‌کند. چیزی که در بسیاری موارد فکر یک عکاس را مشغول می‌کند. در این جا از اهمیت علاقه هر فرد در یافتن تصویر قوی صحبت می‌کند و قوانینی را بیان می‌کند که با واسطه آنها بهتر می‌توانیم عکس‌ خود را بیابیم که این یافتن، با خود عکسی قوی را همراه خواهد کرد. آیا تاکنون با خود گفته‌اید که " اینجا هیچ عکسی نمی‌توانم بگیرم" این فصل کتاب بیان خواهد کرد که در این موارد چه باید کنید.
فصل سوم در مورد ترکیب‌بندی است. اما نه با قوانین خشک و تکراری که همه بارها آنرا خوانده‌ایم و کمتر بکار بسته‌ایم. آیا واقعا هر عکسی نیاز به یک نقطه قوی دارد؟ آیا همیشه عکسها باید ساده باشند و عکسهای شلوغ هیچ شانسی نخواهند داشت؟ آیا همواره باید در همه عکس هایمان، تمام قوانین را رعایت کنیم؟ تکلیف عکسی که از بسیاری جهات قوی است ولی همزمان، مشکلاتی هم دارد، چیست؟ آیا چنین عکسهایی کاملا بی‌ارزش هستند؟
در این فصل نکات عملی جالبی در مورد قاب‌بندی و کراپ عکس خواهید آموخت. چگونه باید کراپ کنیم و چرا کراپ کردن می‌تواند باعث نجات عکس شود. چرا لازم نیست همواره به قابهای معمول مانند 2×3 و 3×4  پایبند باشیم. لبه‌های عکس چه اهمیتی دارند و چگونه عناصر عکس بایستی با لبه‌ها ارتباط برقرار کنند.
فصل چهارم به یک موضوع مهم می‌پردازد و آن، اهمیت و روش ارزیابی عکسهای خود است. چگونه باید  بهترین عکسهای‌مان را برای نمایش به دیگران انتخاب کنیم و در این راه چه نکات مهمی وجود دارد. نقاط ضعف عکسها چیست و چگونه می‌توان با شناخت اینها، به سرعت عکسهای ضعیف‌مان را شناسایی کنیم.
عنوان فصل پنجم زیباست: بازیهای فکری! در این فصل شما با راههای مختلفی آشنا می‌شوید که خود را و عکاسی خود را به چالش بکشانید و در نهایت از این چالشها برای پیشرفت خود سود بجویید. در واقع هدف این فصل این است که بدانیم گاه لازم است نوعی شوک و تازه‌گی به جریان فکری و عملی عکاسی مان تزریق نماییم.
فصل ششم به نوعی جمع‌بندی و هدف غایی کتاب است: چگونه سطح عکاسی‌مان را ارتقاء دهیم. مشخص است که برای این کار ابتدا باید سطح خود را بدانیم. سطوح مختلف عکاسی در دو جنبه تکنیکی و هنری با مشخصات دقیق در این فصل بیان شده‌اند. با توجه به این مشخصات هر کسی می‌تواند به ارزیابی خود بپردازد و عکاسی خودش را از لحاظ تکنیک و هنر، در یکی از این سطوح قرار دهد. سپس نکات عملی بیان می شود که چگونه می‌توان از هر سطح به یک سطح بالاتر، پیشرفت نمود. این فصل حاوی نکات بسیار جالبی است که می توان با کمک آنها، عیب‌های خود را شناخت و درصدد رفع آنها برآمد.
کتاب حاوی تعداد زیادی عکس است که با کیفیت خوب چاپ شده‌ و همگی توسط مولف گرفته‌شده اند. برخی عکسها به طور مستقیم با مطالب کتاب مرتبطند و برخی دیگر با زیرنویس‌های مفید، نکات جالبی را گوشزد می‌کنند. شروع هر فصل نیز به یک یا دو عکس تمام صفحه با توضیحات کامل، چه از لحاظ تکنیکی و چه از لحاظ حسی، مزین شده است.
George Barr کیست؟
مولف کتاب 59 ساله و ساکن کانادا است. او از سن 12 سالگی و با یک دوربین Zeiss Ikonta‌عکاسی را شروع کرده است و بعد از استفاده از سیستمهای مختلفی نظیر مدیوم فرمت و 4×5، اکنون با DSLR عکاسی می‌کند. George Barr پزشک است و در تمام این سالها، عکاسی فاین‌آرت، به عنوان دل‌مشغولی اصلی زندگی او بوده است. با ورود به دنیای عکاسی دیجیتال و آموختن اصول این دنیای جدید، او اکنون خود به عالی ترین سطح چاپ عکس با پرینترهای حرفه‌ای جوهر افشان رسیده است. مقالات متعددی در مجلات Black & White و Lenswork منتشر کرده است و عکس هایش در بسیاری از مجلات معروف عکاسی چاپ شده است. از او مقالات متعددی در سایت Luminous Landscape‌ نیز منتشر شده است. با تجربه ای که او در آموزش پزشکی داشته است، بخوبی توانسته است در این کتاب، بدون پرداختن به حواشی، با شرح راهکارهای عملی برای پیشرفت سطح عکاسی، برای تمام افراد در هر سطحی که از عکاسی هستند، مطالب مفیدی ارائه نماید.
این کتاب در سال 2008 با قطع وزیری و در 199 صفحه چاپ شده است. قیمت کتاب39 دلار می‌باشد.


ليستي از كتاب هاي كاربردي در زمينه گرافيك  و طراحي

 1-كتاب ساختار بسته بندي . تهيه مهدي رضايي . كانون تبليغات پويا نما

2- كتاب طراحي بسته بندي . تاليف شادي رئيس دانا . انتشارات نوردان

3- كتاب سربرگ و لوگو . جمعي از گرافيست هاي كشورهاي مختلف . انتشارات يساولي

4-كتاب لوگوهاي جديد . جمعي از گرافيست هاي ايراني .  انتشارات پيچ وان

5- كتاب طراحان گرافيك معاصر ايران  . مجموعه آثار اساتيد بزرگ ايران مانند استاد نجابتي – علي رضا ابراهيمي و ... در 6 جلد .  انتشارات يساولي

6-كتاب نشانه (جستجوهاي مرتضي مميز) . انتشارات يساولي

7- كتاب در يك كمپينگ تبليغاتي چه مي كذرد . انجمن صنفي شركت هاي تبليغاتي . انتشارات دراگ نو

8- كتاب نقد هنري . علي اصغر قره باقي . انتشارات سوره مهر.

9- كتاب شيوه هاي مختلف نقد هنري . دكتر حبيب الله آيت الهي. انتشارات سوره مهر. 

10-كتاب تجلي نور در هنرهاي سنتي . حسين ياوري .  انتشارات سوره مهر.

11-كتاب علائم ونشانه هاي تصويري . رادولف مودلي . انتشارات فخراكيا

12-كتاب فرهنگ طراحي گرافيك . آلن و ايزابل ليوينگ استون . انتشارات لوتوس

13-كتاب بنيان هاي گرافيك . تام پرتر . انتشارات مارليك

14-كتاب صفحه آرايي . مارسل لاپوتور. انتشارات مارليك

15-كتاب اصول و مباني طراحي . فرانسيس .د.ك. چينگ

16-كتاب طيف راهنماي رنگ افست . مهدي رضايي

17- كتاب مبادي سواد بصري . دونيس . ا . دانديس  .انتشارات سروش

18- كتاب پوستر پوستر . مجموعه آثار . بركزار كننده: هم ركاب

19- خط كوفي (محمد آصف فكرت ) انتشارات كيان كتاب

20- كاربرد رنگ و حروف در گرافيك

21-آنچه طراحان گرافیک و ناظران چاپ میدانند.بهرام عفرای

22-طراحان گرافیک.کانونهای تبلیغاتی و ...  .بهرام عفراوی

23-نشانه(علائم فرهنگی و تجاری).محمدحسن اثباتی

24-گرافیک حرفه ای (برای دانشجویان)..حامد خاکی

25-تاریخچه طراحی گرافیک.ریچارد هولیس/ترجمه سیما مشتاقی

26-کلیات زیبایی شناسی.بندتو کروچه/ترجمه فواد روحانی

27-همنشینی رنگها.هیداکی شی جی وا/فریال دهشتی-ناصر پورپیرار

28-زبان تصویر.جئورگی کپس/فیروزه مهاجر

29-دایرة المعارف هنر.رویین پاکباز

30-نقاشی ایران از دیرباز تا کنون.رویین پاکباز

31-نمادها و نشانه ها.آلفردهوهنه گر/علی صلح جو

32-خلاصه تاریخ هنر.پرویز مرزبان

33-مبانی هنرهای تجسمی.آرمین هافمن/محمد خزایی

34-تعلیم خط.حبیب الله فضائلی

35-فرهنگ تصویری.دیوید وایر/سیامک علیزاده

36-طراحی گرافیک.جرزی کارو/مهگان فرهنگ پور

37-مجموعه آثار قباد شیوا.قباد شیوا/موسسه پژوهشی چاپ و نشر

38-مجموعه آثار رضا عابدینی.رضا عابدینی

39-تایپوگرافی منظر و معنا.عبدالرضا چارئی


| | ||



DЭᔕING