X
تبلیغات
GRAPHIC DESIGN - نگاهی به آثارکیوستی واریس

GRAPHIC DESIGN





نگاهی به آثارکیوستی واریس / جوها تانتو / ترجمه علی وزیریان


کیوستی واریس می گوید : « چشم انداز فنلاندی سر چشمه طراحی هنری و نیز طراحی گرافیک فنلاند است. » او دوره کودکی اش را در جنوب شرقی فنلاند به یاد می آورد که وسایل کشاورزی زیبا و در عین ظرافت و سادگی آن را احاطه کرده بود: « دهقان فنلاندی چشمی تیز بین و حسی لطیف داشت که به کار طراحی و ساخت وسایل مورد نیازش می آمد . این میراث ماست : اتحاد میان زبان بومی ساده و فرم و کارآیی و سود مندی . » آثار کیوستی واریس دارای ایجاز ، صراحت، شکل ناب و غالباً طنز و سرزندگی است . پانچ کردن و پیراستن را با کار در یک شرکت تبلیغاتی آموخت که از سال 1957 شروع شد . اما پیش از آن درباره تایپوگرافی مطالعه کرده بود. بنابراین عجیب نیست که افکار و کارهایش نشان دهنده تاثیر حروف هستند. او درابتدا پوسترسازی و طراحی« لوگو»را نوعی سرگرمی تلقی می کرد ودراوقات فراغت خود به آنها می پرداخت . اما چون این کارها بلافاصله مورد توجه قرارگرفتند.

واریس روش تازه ای در پیش گرفت. پوسترهای او معانی تکان دهنده ای را که نسبتاً کلامی بودند تداعی می کرد . نیازی به کلمات نبود ، یا لااقل تنها به کلمات معدودی ( برای القای مفهوم پوستر ) نیاز بود ، چنانکه در پوستر ایمنی مربوط به ترافیک مشاهده می شود ، « تخم مرغی روی سقف یک اتومبیل و سادگی ، خوش بینی و سر زندگی موجود در این شعار : چهار شنبه بدون تصادف » واریس معتقد است که اگر پیام تصویری به قدر کافی قوی باشد، حضور کلام غیر ضروری است ، چرا که تصویر به خودی خود زبان مستقلی است. واریس با خشنودی تصدیق می کند که آثارش با آثار ساوینیاک، طراح فرانسوی نزدیکی دارند. او آثار این طراح فرانسوی را طنز آمیز و حتی مسخره ، اما تاثیرگذار می داند. او مجذوب مسایل مربوط به ارتباط جمعی است . مساله ای او را بر می انگیزد و خلاقیت او را تحریک می کند . در نگاه اول به نظر می رسد که کارهایش خود به خود و فی البداهه به وجود آمده اند، اما کار او با شناخت عمیق « موضوع » تشریح و تبیین و احاطه برآن و تمرکز شدید برای حل مساله مورد نظرهمراه است . واریس می گوید: « همیشه با این فکرشروع می کنم: چگونه موجزخودم را بیان کنم؟» او از مغز به عنوان بانک اطلاعات سخن می گوید. جوابها را در اینجا می توان یافت : جوابهایی که محصول کارهای قبل اند. مساله این است که آدم چطور زیرکانه ازذهن استفاده کند ، چطور آنرا به کاربگیرد : حلقه الهام بخش وظایف و راه حل هایی که یکی از دیگری نتیجه می شوند. واریس که اکنون سه دهه است با ابداعات خویش و ربودن جوایزی در فنلاند و خارج از کشور موجب شگفتی و مورد توجه دنیای رسانه هاست، می گوید: « البته طراح موظف است که مدام خود را تجدید و احیا کند . تجدید و احیا خود به معنی پیروی از جریانهای موجود نیست ، بلکه تفکر خود هنرمند باید پشت همه چیز حضور داشته باشد و شایسته است که طراح نسبت به شخصیت حقیقی خود وفادار بماند. » کیوستی واریس ذاتاً طنز پرداز است. همان گونه که طراح گرافیک برجسته ژاپنی ، یوساکوکامه کورا، در باره او گفته :« واریس استفاده از طنز، برقراری ارتباط و انتقال پیام را به نحو تحسین برانگیز ی انجام می دهد. بسیاری از طراحان گرافیک از جمله ساوینیاک، فرانسوا، فولون و شیگئوفوکودا از طنز به عنوان تمهیدی بیانی استفاده می کنند. اما کار آنها از خونگرمی و سلامت موجود در طنز واریس بی بهره است. به نظر من ویژگیهای خاص و دلپذیر آثار واریس از شوخ طبعی لطیف و روستایی او ناشی می شود. احتمالاً همین مساله کلیدی برای درک معیارهای فرهنگی متعالی فنلاند به دست می دهد.» واژه « واریس » به معنی کلاغ است . شاید همین نکته نقطه شروع مناسبی برای شوخ طبعی این هنرمند گرافیست محسوب می شود. او روی لوگوی کلاغ خویش به صورتهای مختلف و با استفاده از مواد و مصالح گوناگون بار ها و بارها کار کرده است . اکنون سی سال است که این تصویر کوچک کلاغ آگهی هایی را که جوایز ی کسب کرده اند تزیین نموده است. و هدایای جالبی که او طراحی کرده ـ نامه باز کن ، کاغذ خشک کن ، یا « اوکارینا» یی به شکل کلاغ ـ به درد کلکسیونرها می خورند. همکاران فنلاندی واریس تصدیق می کنند که « آثار وی به هیچ وجه آکادامیک نبوده و با تزیین هم میانه ای ندارند». آثار او ، از جمله پوسترهای سالانه و بسیاری از نشانه ها ی تجاری دهه شصت وی ، مورد استقبال قرارگرفته اند . برخی ازآثارش ، برای مثال ،« کلارینت مارگونه» ای که برای « جشنواره موسیقی جازپوری» طراحی کرده است ، توجه و تحسین طبقات روشنفکر را به خود جلب کرده و جریان ساز بوده اند. مشهور است که کار او همیشه «گیرایی» خاصی دارد، خصیصه ای به طور مشخص غیر قابل تعریف است. چگونه یک طراح می تواند رشد خود را تداوم بخشد و همواره اثری نو بیافریند؟ واریس می گوید: « کافی است که تو همیشه کنجکاو و آماده کار باشی ، خواه هنگامیکه در سفری طولانی هستی و خواه زمانی که با آدم جالبی برای صرف نوشابه در رستورانی نشسته ای ». باید مدام گوش به زنگ بود، ارتباط برقرار کرد و آدمهای طبقات مختلف اجتماع را شناخت. باید وقت صرف کرد، انواع کتاب مجله را خواند و موسیقی گوش کرد. وقتی طیف دلبستگی های آدم وسیع باشد ، همواره برای کار آمادگی خواهد داشت . واریس درباره طراحی گرافیک در فنلاند یاد آور می شود که جمعیت فنلاند فقط پنج میلیون نفر است که از جمعیت اغلب شهرهای بزرگ کمتر است . با توجه به این جمعیت کم، اگرچه تعداد طراحان گرافیک محدود است اما معیارهای کیفی و مهارتهای حرفه ای در سطحی بسیار بالاست. این امردر نمایشگاههای بین المللی مشهود است .
« یک گروه طراح گرافیک 25 تا30 ساله درحال ظهوراست که شمار روز افزونی از زنان مستعد رادربرمی گیرد .» ممکن است فنلاند کوچک باشد ، اما از نظر تولید کاغذ کشور بزرگی ا ست . صنعت کاغذ سازی فنلاند که شهرتی بین المللی دارد و در کل جهان واجد برتری کیفی محسوب می شود، طراحان فنلاندی را ملزم به انجام همه نوع کاری کرده است : از بسته بندی کاغذ «رول» تا تصویر سازی تقویم، از تهیه گزارشهای سالانه گرفته تا بسته بندی محصولات شرکتها . دنیا استقبال گرمی از هنرهای گرافیک کرده است. کیوستی واریس اعتقاد ندارد که اروپای آینده باید از گرافیک « پان ـ اروپایی » صعود کند. « در اقصا نقاط اروپا
پیوندهای بیشتری ایجاد خواهد شد، و احتمالاً بیشتر با اروپای مرکزی و میراث گرافیک انگلستان هماهنگ خواهد بود تا فنلاند». شرکت خصوصی واریس برخلق تصاویرشرکتهای تجاری تمرکزدارد: « هویت هرشرکت امر حساسی است که باید با زبان شهودی و حس رقابت و شایستگی به آن نزدیک شد. هر شرکت هویت خود را به آسانی ، فی المثل با نسخه پزشک کسب نمی کند» اما احتمال اینکه کیوستی طراحی پوستر را کنار نهد ، کم است. در آینده شاهد پوسترهایی خواهیم بود که در همان نظر اجمالی ، نه تنها پیامی را به ذهن متبادر می کنند، بلکه مهرکاملاً مشخص واریس را القا خواهند کرد

  طراحی پوستر در فرانسه

به دنبال نمایشگاه «ویول گرافیست» در سال 1992، نمایشگاه « صد پوستر فرانسوی در سن پترزبورگ » برگزار شد و چشم اندازی جدید از آثار گرافیک فرانسه را به نمایش گذاشت . این نمایشگاه که توسط « اتحادیه ملی هنرمندان گرافیک » برپا شد ؛ ابتکاری تحسین برانگیز بود ؛ چرا که موجب شد توان و قوه خلاقه ناشناخته طراحان گرافیک مکتب فرانسه آشکار شود . این نمایشگاه بستری برای تجدید پیوندهای فرهنگی گذشته با کشورهایی شد که تنها ارتباطی اندک با هنر و فرهنگ فرانسه داشتند . مقاله حاضر سعی در نشان دادن چهره معاصر طراحی پوستر در فرانسه دارد .



این پوستر ها که نشانگر طراحی پوستر معاصر در فرانسه هستند در زمینه ای فرهنگی خلق شده اند که با کشورهایی که تحولات سیاسی ، اجتماعی و هنری مشابهی نداشته اند، بسیار متفاوت است . جامعه در باره جذابیت بیانی و زیبایی شناسانه این پوسترها و نیز اصالت مفاهیم و مهارت طراحان ، خود قضاوت می کند . اینها کارهای هنری یا کالاهای مورد علاقه کلکسیونرها یا اشیاء تزئینی نیستند: پوستر ، حتی بیش از هنرهای تجسمی ناب ، وسیله ای برای ارتباط بصری است و در معرض قید و بندهایی قرار دارد که به کارکرد آن مربوط می شود، قیودی که طراحان گرافیک آنها را می پذیرند یا کنار می نهند. به این دلیل است که به نمایش گذاشتن پوستر در فضای انتزاعی یک نمایشگاه یا گالری ، خطر ارزیابی ناقص یا توام با سوء تعبیر را در بر دارد ، چرا که ارتباط با سفارش دهنده ، استقبال جامعه و جایگاه اجتماعی هنرمند ملحوظ نمی گردد . مثلاً لازم است برای بازدید کننده توضیح داده شود که حرفه طراحی پوستر در فرانسه و جود ندارد، گمان می رود که این حرفه در حوزه تبلیغ یا هنرهای گرافیک قرار می گیرد . پوسترهای تبلیغاتی فضایی را که مختص به ترویج محصولات و خدمات است ، در انحصار در می آورند و تعداد پوسترهایی که جنبه فرهنگی و اجتماعی دارند بر دیوارهای فرانسه نسبتاً محدود است .

این نکته مهمی است . شاید به دو اصطلاح جداگانه برای نامیدن این دو نوع پوستر که اشتراک آنها فقط در این است که هر دو روی کاغذ چاپ می شوند و هر دو به منظور به نمایش در آمدن ، طراحی می گردند ، نیاز داشته باشیم.

مساله مهم دیگری که با این گزینش مطرح می شود به پیوند پوستر با سنت ملی باز می گردد. فرانسه میراث فرهنگی بسیار غنی دارد که معمولا تاثیر مهمش بر طراحی پوستر مدرن با استفاده از تصویر سازی، مایه کسب اعتبار برای آن می شود. پوسترهای فرانسوی از « شره » تا « کاساندر» و « ساوینیاک» همواره به مثابه الگوهایی مطرح می شوند. طراحی امروز تا چه اندازه هنوز با گذشته پیوند دارد ؟ منشا طراحی گرافیک معاصر را می توان در تحولات مهم دهه 1960 جستجو کرد ، دوره ای که فصل افتخار آمیزی را در تاریخ طراحی پوستر فرانسه تکمیل کرد. محیط نسبتاً آزادی که هنرمند در آن فعالیت می کرد ( او هنوز در حاشیه قرار نگرفته و به مجری صرف آژانسهای تبلیغاتی تبدیل نشده بود) و تسلط فرد گرایی بر بیان هنری ( که به هر حال به واسطه روحیه دکارتی که بخشی از شخصیت فرانسوی است تعدیل شده بود ) این دوره را متمایز می کند . نقطه عطف در تاریخ هنر پوستر ، همچون بسیاری دیگر از عرصه های زندگی فرهنگی و اجتماعی در فرانسه ، با حوادث ماه مه 1968 مقارن بود.

این حوادث لزوماً تاثیر مستقیم بر هنر پوستر نداشت. اگر چه دانشجویان انقلابی می توانستند شیوه خاص خود را در تبلیغات ابداع کنند که هم ساده و هم موثر باشد، اما ماه مه 68 تاثیر عمیق یا پایداری بر طراحی گرافیک نداشت . تراکتها ، روزنامه ها و پوسترهای چاپ سیلک ، تنها راه حلهای جزئی در زمینه ارتباط بصری ارائه می کردند . لیکن ارزیابی مجددارزشهای سنتی ، اضمحلال سیستم طراحی گرافیک پیشین را تسریع کرد. مقارن جنبشهای این دوره ، پوستردر فرانسه هنوز به شدت مصور و روایی و آمیخته با چاشنی سالمی از طنز بود که مطابق الگویی که « ساوینیاک» ارائه کرده بود ، طراحی می شد .

این نکته نشانگر تلقی قدیمی رایج در اواخرقرن نوزدهم ، در زمینه « پوستر سازی» بود. با این همه ، ایده های جدید در فرانسه طرفدارانی پیدا می کرد. این امر به ظهور« طراحی گرافیک » به مفهومی که هم جهانی و هم سازمان یافته بود و نیز به تجربه گرایی در زمینه ارتباط بصری پایان می بخشید، دلالت می کرد. اما زمان مناسب فرا نرسیده بود. نسل جدید که در پس سنگرهای ماه مه 68 رشد می کرد ، تبلیغات طنز آمیز اسلاف و قواعدی را که توسط « طراحی گرافیک » به آنها تحمیل می شد ، نپذیرفتند. آنها با الهام از افکار سیاسی رادیکال ، از خدمت به نظام سرمایه داری سر باز زدند. این امر سبب شد که نسل جدید در دام سیستم تبلیغاتی گرفتار نیایند ، سیستمی که به مثابه بخشی از یک نظام فراگیرتر به شمار می آمد. این جدایی میان هنرمندان گرافیک و صنعت ـ مشتری سنتی طراحی گرافیک ـ به واسطه ظهور و توسعه آژانسهای تبلیغاتی تخصصی که در فرانسه دیرتر از کشورهای آنگلوساکسون ظهورکرد ، تسریع شد.

انعطاف ناپذیری سازمانهایی که آزادی بیان را به حداقل کاهش می داد متضمن ساختارهایی بود که با آرمانها و آرزوهای بسیاری از طراحان گرافیک جوان منافات داشت. پس یک طراح پوسترکه مصمم بود بعد هنری را درکار خود حفظ کند ، چه راهی را می بایست در پیش می گرفت ؟ مکتب لهستان که در آن زمان در اوج شکوفایی خود بود، یکی از منابع الهام بخش این دوره محسوب می شد. این مکتب جاذبه دوگانه ای برای طراحان گرافیک جوان داشت: از یک سو تعلیمات « پرو فسور تومازوفسکی» در« آکادمی هنرهای زیبای ورشو» و از سوی دیگر نقشی که به طراحی پوستر در لهستان منتسب می شد، مکانی که در آنجا جایگاه پوستر تا حد یک زبان ملی ارتقاء یافته بود .

مکتب لهستان نمونه ای از استقلال طراحی گرافیک محسوب می شد که با به رسمیت شناختن هنرمندان از سوی جامعه مرتبط بود. طراحان گرافیک جوان فرانسوی برای تحصیل هنرهای گرافیک به لهستان سفرمی کردند، ازجمله « پیربرنار» ، « ژرارپاری ـ کلاول»، « آلن لوکورنه» و « میشل کوارز». اما الگوی لهستانی که برای سیستم اجتماعی و سیاسی خاصی طراحی شده بود نمی توانست بدون برخی تغییرات اساسی در فرانسه پا بگیرد. از آنجا که تقاضا برای پوستر در فرانسه بشدت محدود بود، اولین دلمشغولی طراحان پوستر یافتن محلی بود که بتوانند در آنجا به فعالیت بپردازند. بنابراین ، تبلیغات سیاسی به یکی از اولین عرصه هایی مبدل شد که طراحان گرافیک مستقل در آن به رسمیت شناخته شدند. « گراپوس» ، یکی از پیشگامان این حرکت ، با کار برای « حزب کمونیست فرانسه» الگویی قرارداد که بسیاری ازکارگاهها و هنرمندانی که برای احزاب ، اتحادیه ها و سایر انجمنهای شهری چپ گرا کار می کردند، از او تبعیت کردند. اما این نتیجه گیری درست نیست که بگوییم تلاش مذکور به تنهایی برای دگرگون کردن زبان تبلیغی کاملاً موفقیت آمیز بود. در حقیقت به نظر می رسدکه تجدید حیات تبلیغات سیاسی ، پدیده ای زود گذر بوده است. در حالی که تبلیغات علیه سنتهای محافظه کارانه جریان داشت فعالیت طراحان گرافیک در زمینه فرهنگ به واسطه ابزار مادی محدود می شد. با وجود این ، تئاترهای کوچک و مراکز فرهنگی ـ که درک پوسترهای اصیل پیشقدم بودند ـ شروع به انتشار پوسترهای با کیفیت کردند، چنانکه در آثار « میشل بووه » مشاهده می شود.

وقتی زمینه پذیرش پوسترهادر نهادهای بزرگ فرهنگی به وجود آمد، وضعیت به نحو قابل توجهی بهبود یافت. « مرکزپمپیدو»، « آلن لاویلت» و« موزه ارسی» خط مشیی را بنیان نهادند که زمینه ساز ایجاد اصالتها و شاخصهای بصری شد. اما منصفانه نیست که به این نمونه ها اکتفا کنیم . چنانکه مجموعه این صد پوستر نشان می دهند ، تعداد معینی از موسسات فرهنگی و هنری در پاریس و کل فرانسه نیاز به نوعی هویت گرافیکی را بتدریج احساس می کردند. نوع جدیدی از تقاضا برای پوستر در دهه اخیر پدید آمده است که به « پیامهای عام المنفعه » مربوط می شود ، یعنی پیامهایی در مورد کشور ، شهرها یا نهادها. این نوع پیام رسانی غالباً با دونوعی که قبلاً توضیح داده شد ـ پیام رسانی سیاسی و فرهنگی ـ اشتباه می شود و طیف وسیعی از اسناد ، از فرمهای تامین اجتماعی گرفته تا پوسترهای3X4 متررا در بر می گیرد. رشد این نوع پوستر با قانون عدم تمرکز در سال 1982 ، که استقلال مالی بیشتری به انجمنهای محلی بخشید، تسریع شد .

بدین ترتیب طراحان گرافیک زمینه ای یافتند که می توانستند نقش اجتماعی فعالتری را ایفاء کنند. اصطلاح « تصاویرعام المنفعه»که بسیاری از هنرمندان گرافیست به واسطه آن هویت پیدا کردند، شکل گرفت . اما برخی این اصطلاح را بسیار دست و پا گیر تلقی کردند، به نظر می رسیدکه این تعبیرحوزه فعالیت آنها را محدود می ساخت. طراحی گرافیک فرانسه که تا همین اواخر نسبتاً نا شناخته بود ، اکنون در نتیجه دخالت در رویدادهای بین المللی و به واسطه سازمان یافتن روابط متقابل به اعتباری جدی دست یافته است. این امر بدون در نظر گرفتن سابقه موثر آن که قبلاً بررسی شد روی داده است . طراحی گرافیک فرانسه که بر ویرانه های نظام کهن و با استفاده از الگو های دیگر شکل گرفته است به دانش گذشتگان خود به دیده تحقیر می نگرد .

طراحی گرافیک فرانسه از دیدگاهی زیباشناسانه بیانگر یک جریان اکسپرسیونیستی منحصر به فرد است که برای آن کمتر معادلی می توان درتاریخ این هنر پیدا کرد. این جریان طیف وسیعی ازتکنیکها ـ ازجمله طراحی، نقاشی، عکاسی، فتومونتاژ ، تایپوگرافی و اخیراً طراحی به کمک کامپیوتر ـ را به کار می گیرد و توانسته است که نوعی انسجام و منطق درونی بیابد که آن را به صورت یک سبک تمام عیار درآورده است. برای اینکه معرفی اجمالی گرایشهای اصلی درطراحی پوستر فرانسه روشن تر شود، ذکر چند نکته دیگر ضروری است . همه هنرمندان گرافیست فرانسوی در ورشو تحصیل نکرده و نیز همه آنها تحت تاثیر هنرطراحی پوستر لهستان واقع نشده اند. بیشتر آنها در مدارس فرانسوی تحصیل کرده اند، بخصوص در« مدرسه ملی هنرهای تزئینی» و « مدرسه هنرهای زیبای پاریس» ( بوزار) . این هنرمندان گرافیست جوان همچنین بشدت به آثارعرضه شده ازسوی« استودیوی پوشپین» متعلق به « میلتون گلیزر» و طراحی پوستر توهم انگیزعلاقه مند بودند. دراین ایام، آنها عموماً سبک سوئیسی را که مبتنی برنوعی پژوهش تایپوگرافیک و ترکیب بندی مستحکم بود، مردود می شمردند. اما این امر مانع مهاجرت « ژان ویدمر»، یک سوئیسی مهاجر ، به فرانسه وایفای نقشی مهم در زمینه طراحی گرافیک نشد. این صد تصویرنشان می دهند که این شیوه بیان درطراحی گرافیک معاصرفرانسه وجود دارد . اما درخصوص « رومن سیز لویچ»، یکی دیگر از اساتید این نسل باید گفت او حساسیت خاص یک طراح پوستر لهستانی و ابعاد گوناگون یک طراح گرافیک واقعی را داراست.

از این گذشته ، فاصله بین این دو نوع فعالیت ـ طراحی پوستر و طراحی گرافیک ـ دیگر از میان رفته است . تحولات ایدئولوژیک و ضرورت محض، از طراحان پوسترهنری شخصیتهای حرفه ای فوق العاده ای در زمینه ارتباط بصری به وجود آورده است که همگی آنان بر رموز لوگوتایپ ، ایماژ ترکیبی، نشانه ها و کارطبع و نشر مسلط هستند. گروه دیگری از طراحان گرافیک شامل کسانی است که به معنای خاص سنت ملی را استمرار بخشیده و بدین ترتیب به تنوع طراحی پوستر فرانسه مدد می رسانند.طراحیهای آمیخته با شعروطنز که به « دلکوزه» و « آندره فرانسوا» اختصاص دارند آلتر ناتیوی در برابر اکسپر سیونیسم محسوب می شوند ـ که پیش از این به عنوان گرایشی اصلی از آن نام بردیم.مروری بر طراحی گرافیک فرانسه این گوناگونی در پیشرفت را روشن می کند . به موازات کارگاههاو هنرمندان شناخته شده ای که این مکتب را بنیان نهادند، همچون« بایارژئون» ، « بووه»، « فابریزی»، «فوشروکربن»، « گراپوس»، « لوکورنه»، «لاوان دوسکی»، « اورلیانژ»، « پولیماگو»، « پرینز و رابی»، «کوارز»، « زانزیبارت» و دیگران ، شخصیتهای جدیدی ظهورکردند. این تعددمی تواند تاثیرمثبتی بر آینده طراحی گرافیک فرانسه داشته باشد. طرح حساسیتها و اندیشه ها وعناصرموثری (مانند طراحی گرافیک هلند) بهترین تضمین را در برابر رکورد و انحطاط این هنر به وجود می آورد. همین مساله درمورد شکستن مرزهای موجود میان گروههای مختلف ، گرایشها و نسلها صادق است، حرکتی که ازسوی« سندیکای ملی گرافیستها» حمایت می شوند.

حضور «لئوکوپر»، که زندگی حرفه ای اش را در سال 1950 آغاز کرد، می تواند به عنوان سمبل این پدیده به شمار آید. موجودیت پوستراصیل در فرانسه ـ خواه اجتماعی یا فرهنگی ـ در گرو آزاداندیشی سفارش دهنده و مواجهه صحیح با مخاطب است. چنین پوستری در عین حال تلاش می کندکه به مسائل زیبایی شناسانه و اجتماعی عصر ما پاسخ گوید. این پوستر که از الگویی نسبتاً غیرمتعارف برگرفته شده ، ازگرفتار شدن در دام خود شیفتگی ( نارسی سیسم ) ، یعنی احساس حضوردر خلا، که هرگونه ارتباطی را از میان می برد ، اجتناب کرده است. در طول چند سال اخیر طراحان گرافیک با مطالعه مشکلات «طراحی گرافیک عام المنفعه» به طور همزمان سوالاتی را درخصوص سودمندی اجتماعی خویش مطرح کرده اند. تمایل آنان به فعالیت در عرصه ارتباطات ، نگرانیهایشان را در مورد فعالیت اجتماعی حقیقی پنهان نمی کند.اگر چه تلاش برای« حفظ پیوندهای اجتماعی» موفق نبوده ، اما هنوز به شکست منجر نشده است . نسل جوان مدعی است که این جدال به اوتعلق دارد. اکنون بسیاری ازموسسات بتدریج طراح گرافیک را به عنوان همکاری جدی به رسمیت می شناسند چرا که او قادراست فرمی بی نظیر و منحصر به فرد به پیامها ببخشد تا در گیرودار قیل و قال رسانه ها به گوش مخاطبین برسد .



 


| | ||



DЭᔕING